김수자의 작업 전반에 걸쳐 가장 근본적인 존재는 바로 몸(body)이다. 1980년대의 바느질 작업에서 시작하여—이 시기에는 천의 존재를 통해 몸이 암시적으로 드러났고—1990년대의 보따리 작업에서는 몸을 감싸는 친밀한 덮개의 은유로 작용했으며, 이후 작가 자신의 물리적 존재를 세계 속에 드러내는 대표적인 비디오 작업들과, 최근 타인의 인간적 존재를 포함하는 작업들에 이르기까지, 몸은 그녀의 예술 실천을 지탱하는 핵심 요소였다. 이러한 작업은 주로 우리가 인간으로서 어떻게 서로 관계 맺는지, 그리고 그러한 관계의 물리적·정신적·사회적 본질이 무엇인지라는 우리 시대의 중요한 문제들을 다룬다. 결국 우리는 몸을 통해 세계를 인식하고 행동하며, 동시에 김수자의 작업을 바라보는 관객으로서도 자신의 몸을 통해 그녀의 사유를 이해하게 된다. 이하의 대화는 그녀 작업의 수행적 측면을 네 가지 진입점—몸, 장소, 시간, 참여—을 중심으로 다룬다.

다이나 오가이티스
당신의 초기 작업 중 하나인 〈Structure – A Study on Body〉 (1981)는 보편적 신체 개념을 탐구한 판화 연작입니다. 그런데 이 작업에서 이미 당신은 젊은 작가였던 1981년에 자신의 주관적인 몸의 특수성을 작품에 개입시키고 있었고, 이는 일종의 보편적 고정관념에 대응하는 방식처럼 보입니다. 이 작업을 하게 된 계기를 설명해 주시겠습니까?

김수자
1980년에 대학을 졸업한 후, 나는 회화에서의 ‘타블로(tableau)’—즉, 화가들이 평생 자신의 거울을 찾으려 하는 장소—에 대한 질문을 계속 탐구했습니다. 특히 나는 그 안에 내재된 수평과 수직의 직조 구조에 주목했고, 이를 통해 세계와 우주의 구조를 사유하고자 했습니다. 나는 이 십자형 구조를 미학과 인간 심리의 내적 구조를 이해하는 하나의 방법으로 중요하게 여겼고, 동시에 자연 현상을 접근하는 관점으로도 활용했습니다. 이러한 관심은 결국 제 석사 논문 「조형 기호의 보편성과 유전성에 관한 연구: 십자 기호를 중심으로」(1984)로 이어졌습니다. 이 연구는 고대 원형(archetype)부터 현대 및 동시대 회화와 조각에 이르는 사례들을 인류학적·심리학적 측면에서 탐구한 것이었습니다. 예를 들어, 당시 한국 문화에 대한 나의 관심은 한글로까지 확장되었는데, 한글은 도교적 세 가지 상징 요소—땅(수평선), 하늘(수직선), 인간(점)으로 구성되어 있으며, 이는 15세기 조선의 세종대왕이 창제한 체계로, 본질적으로 수평성과 수직성을 내포하고 있습니다. 나는 이러한 십자 구조를 한국 건축, 가구, 사물, 문자, 전통 의복, 심지어 인간 심리에 이르기까지 전반적으로 탐구하며 세계를 이해하려 했습니다. 1970년대 후반 일본을 처음 방문했을 때, 나는 이전에 더 유사하다고 생각했던 일본·중국 등 아시아 문화와 비교하면서 한국 시각문화가 지닌 색채 감각의 독자성을 인식하게 되었습니다. 이 관심은 이후 몸으로 확장되었고, 나는 몸을 수평·수직 구조를 형식적으로 탐구하는 도구로 사용하게 되었습니다. 이 퍼포먼스적 판화 작업에서 나는 팔, 손, 다리의 다양한 펼침과 접힘을 활용해 원형 틀 안에서 몸을 하나의 기하학적 축으로 탐구하며, 색조를 통해 공간적 차원을 드러내고자 했습니다. 레오나르도 다 빈치는 「비트루비우스 인간」에서 하나의 보편적 신체 모델을 제시했지만, 나에게 중요한 것은 비례가 아니라 나 자신의 몸의 십자 구조를 통해 세계로 확장되는 공간의 차원성이었습니다. 이것이 이 프로젝트의 출발점이었고, 결국 실크스크린 판화 연작으로 완성되었습니다. 그리고 몇 년 후 나는 기독교/가톨릭에서 벗어나게 되었는데, 십자 형태와 심리적 연관성이 전혀 없다고 할 수는 없지만, 바느질 작업에서 십자 형태를 탐구한 동기는 그것과는 별개의 것이었습니다.

다이나 오가이티스
당신은 자신의 문화적 특수성을 인식하고 그것을 탐구해왔습니다. 그렇다면 성별의 특수성에대해서는 어떠했나요? 여성으로서 의식적으로 작업을 하셨나요? 1980년대 서울에서 여성의 상황은 어떠했습니까?

김수자
제가 어렸을 때는 우리 사회에서 여성의 위치를 제한적으로만 이해하고 있었습니다. 그러나 1983년에 결혼한 이후, 가족과 사회 속에서 여성의 다양한 역할과 위치가 보다 분명하게 보이기 시작했고, 그때부터 저는 정체성 문제를 탐구하게 되었습니다. 하지만 뉴욕 PS1에서의 1년 레지던시를 마치고 1993년 말 서울로 돌아왔을 때, 저는 전혀 다른 시각으로 자신의 문화를 바라보게 되었습니다. 뉴욕은 다양한 역할, 민족, 문화, 가치 체계가 공존하는 곳이었기 때문입니다. 일상적인 가사 관계나 정치적인 맥락에서는 제가 여성이라는 사실을 의식할 때가 있지만, 작업을 할 때는 그렇지 않은 편입니다. 물론 바늘이나 바느질 같은 도구와 행위를 사용함으로써 전통적으로 여성의 영역을 암시하고 있다는 점은 인식하고 있습니다. 하지만 저는 이러한 요소들이 이미 개념적으로 여성성의 맥락을 넘어섰다고 생각합니다. 제가 성별을 강조하려는 것은 아니지만, 단순히 저는 남성이 아니기 때문에 작품 제목을 A Needle Man, A Mirror Man, A Beggar Man이라고 붙일 수는 없는 것입니다. 저는 1980년대 초에 바느질 작업을 시작했지만, 그것은 여성 작가로서도, 바느질에 특별히 관심 있는 사람으로서도, 혹은 바느질을 잘하는 사람으로서도 아니었습니다. 오히려 저는 타블로의 표면을 질문하고, 그것의 신체적·심리적 깊이를 측정하며, 그것(타자)과 자신을 결속시키고 그것을 거울로 삼아 자신을 성찰하려 했습니다. 이 과정은 저 자신과 타인 모두에게 치유의 과정이기도 했습니다. 저는 여성의 가사 노동 속에서 실험적인 예술적 가치를 발견했습니다. 특히 한국에서는 1990년대 후반까지 여성과 남성의 노동이 명확히 분리되어 있었기 때문입니다. 오늘날에도 집안 청소, 세탁, 요리, 집 꾸미기, 장보기, 자녀 교육과 같은 일들은 여전히 성별에 따라 분담되는 경향이 있습니다. 다만 최근에는 젊은 세대를 중심으로 가사 분담이 보다 개방적으로 변화하고 있고, 한국 사회에서 여성 전문직의 수 역시 증가하고 있습니다. 당시 저는 퍼포먼스적 회화, 조각, 설치 작업 속에서 여성 노동의 맥락을 참조할 필요성을 느끼게 되었습니다. 그리고 보따리(한국어로 ‘bundle’)를 타블로의 한 형태—조각이자 ‘이미 사용된(ready-used)’ 오브제—로 발견하게 되면서, 현대미술 실천 속에서 여성의 ‘노동’ 개념을 더욱 확장해 나가게 되었습니다. 저는 점점 이불 천을 활용한 상징적 작업에 몰두하게 되었는데, 이는 결혼 이후 제 개인적 삶과도 평행적인 의미를 지니고 있었습니다. 이것은 한국 사회에서 여성에게 요구되는 문화적·윤리적 위치나 기대와 무관하지 않습니다. 그럼에도 불구하고 저는 제 작업이 페미니즘이나 어떤 행동주의적 입장을 드러내기를 원한 적은 없습니다. 물론 저는 제 여성성과 작품 속의 강한 여성적 요소를 인정합니다. 하지만 더 중요한 것은 저는 인간성(humanity)을 기반으로 믿고 있으며, 페미니즘이 휴머니즘과 나란히 존재한다고 하더라도, 저는 성별 중심의 권력 투쟁에는 덜 관심이 있습니다. 돌이켜보면, 여성의 가사 노동에 기반한 방법론에 대한 저의 관심은 페미니즘적 입장이라기보다, 오히려 동시대 회화와 타블로 개념과 관련된  전위적(avant-garde) 실천에 더 가까웠다고 생각합니다. 뉴욕에서 보낸 짧은 시간은 매우 중요한 계기였습니다. 그곳에서 저는 신혼부부가 사용하던 한국 전통 이불을 하나의 레디메이드/레디유즈드 미학적 형식으로 새롭게 인식하게 되었기 때문입니다. 사용된 전통 의복의 조각들을 이 화려한 이불로 감싸면서, 보따리는 감싸진 2차원적 ‘타블로’가 단 하나의 매듭으로 묶이며 모든 내용을 내부에 봉인하는, 즉 3차원 조각으로 변형된 형태가 되었습니다. 이는 마치 모든 것을 안으로 끌어안거나 임신한 상태와도 같은 모습입니다. 이것은 몸과 기억을 감싸는 행위입니다. 뉴욕에 있을 때 보따리는 형식적이고 미학적인 진술이었지만, 한국으로 돌아온 이후 저는 사회와 여성의 역할을 보다 비판적으로 바라보게 되었고, 보따리는 더 이상 단순한 미적 오브제가 아니게 되었습니다. 오히려 그것은 몸의 개념, 저 자신의 조건, 한국 사회 여성들의 조건, 나아가 인간의 운명이라는 보다 넓은 의미와 연결되게 되었습니다. 그 이후 저는 더 이상 색색의 천 조각을 보따리 안에 넣어 일종의 ‘안료(pigment)’처럼 사용하는 방식을 택하지 않았습니다. 대신, 현실의 요소를 강조하기 위해 사용된 의복 전체를 그대로 감싸기 시작했습니다.

다이나 오가이티스
당신의 많은 작업에서 천과 의복을 재료로 사용하는 것은 부재하는 몸을 암시합니다. 초기 작업들을 돌아볼 때, 당신이 지칭하고 있던 몸은 어떤 것이었나요? 그것은 당신 자신의 몸인가요, 아니면 사회의 은유적 몸인가요?

김수자
저는 1983년부터 사용된 옷의 사각형 또는 직사각형 조각들을 이어 붙여, 유연하고 미리 규정되지 않은 ‘캔버스’를 만드는 대형 바느질 작업을 해왔습니다. 그중 일부는 십자 형태를 띠었는데—이는 몸을 지시하거나 종교적 의미를 가질 수도 있습니다—다른 것들은 수직성과 수평성을 기반으로 삼각형이나 불규칙한 형태를 이루고 있었습니다. 처음에는 할머니의 오래된 옷을 사용했고, 이후에는 익명의 사람들의 의복을 사용하게 되었습니다. 당시 제가 전통 의복을 주로 사용한 이유는 단지 직물의 성질에 매료되었기 때문만이 아니라, 한국의 일상적 삶의 방식이 전통—즉 유교—에 의해 강하게 규율되고 있었기 때문입니다. 이러한 유교적 질서는 가정과 사회 속에서 강한 위계를 만들어냈고, 동시에 말로 표현되지 않는 억압과 모순이 존재하게 되는 배경이 되었습니다. 저는 개인적으로나 작업에서 페미니즘이나 특정한 이념이나 집단에 적극적으로 관여한 적은 없습니다. 저의 의도는 독립적인 입장을 유지하면서, 작업 속에서 하나의 총체성을 추구하는 것이었습니다. 그 과정에서 이러한 사회적 문제들은 저의 존재론적이고 미학적인 문제들과 결합하게 되었습니다. 1990년 이후, 저는 사각형 형태에서 벗어나 동일한 재료를 사용하면서도 더 큰 규모의 불규칙한 조합 형태를 만들기 시작했고, 이는 제 작업에 보다 열린 차원을 가져왔습니다. PS1에서 제작한 마지막 바느질 작업인 〈Towards the Flower〉 (1992)는 재사용된 이불과 의복 조각으로 감싼 긴 막대가 벽면 타블로에 기대어 있는 아상블라주(assemblage) 작업이며, 여기에 제가 처음 만든 보따리 조각이 또 하나의 요소로 포함되어 있습니다. 이 작품은 세 가지 요소를 결합합니다—회화로서의 벽면 타블로, 그 위에 기대어 있는 막대(이는 작가 또는 관객의 손과 시선을 대신하는 확장된 몸), 그리고 과거의 모든 바느질 작업을 감싸 안고 있는 첫 번째 보따리 조각—결국 보따리는 그 안에 모든 것을 포괄하는 형태가 되었고, 하나의 복합적인 상징이 되었습니다. 이 작업 이후로 저는 더 이상 바느질 작품을 제작하지 않았습니다.

다이나 오가이티스
보따리 작업에서 비디오 작업으로, 즉 자신의 몸을 주요 주제로 사용하는 방식으로 어떻게 전환하게 되었나요?

김수자
제 첫 번째 비디오는 원래 경주 옥산서원 계곡에서 선택한 장소에서 이불을 사용한 작업 과정을 기록하는 다큐멘터리로 기획되었습니다. 그곳에서 저는 이불들을 빨래를 널어놓은 들판처럼 바닥에 펼쳐놓고, 그것들을 천천히 팔에 모아 보따리로 감싸는 과정을 수행했습니다. 영상은 이러한 모든 단계와 유연한 직물(혹은 ‘캔버스’)과의 상호작용을 기록하고 있습니다. 마지막에는 모든 것을 두 개의 보따리로 감싸 들고 떠납니다. 촬영된 영상을 검토하면서 저는 즉각적으로 깨달았습니다. 천 위를 걸어가는 제 몸이 하나의 상징적인 바늘을 의미하고 있다는 것을요. 또한 카메라 렌즈와 비디오 프레임 자체가 화면 안에서 또 다른 비물질적 ‘프레임’으로 작용한다는 사실도 발견했습니다. 따라서 이 비디오는 ‘감싸는 행위를 다시 감싸는 것’이 되었습니다. 몸을 연상시키는 물질적 보따리와, 또 다른 비물질적 감싸기 방식인 비디오 프레임이라는 서로 다른 요소의 병치는 이후 제 작업의 중요한 구성 요소가 되었습니다.

다이나 오가이티스
이처럼 자신의 살아 있는 몸을 중심으로 하는 퍼포먼스 영역으로 이동하면서, 발리 엑스포트, 마리나 아브라모비치, 요코 오노와 같은 작가들의 실험을 의식하셨나요? 퍼포먼스 아트의 역사에 관심이 있었나요?

김수자
저는 몇몇 역사적 퍼포먼스 이미지를 본 적은 있지만, 서구 퍼포먼스 작가들의 연출된 퍼포먼스나 폭력적인 행위에는 전혀 관심이 없었습니다. 오히려 저는 자연이나 실제 삶이 이루어지는 영역 속에서 직접 상호작용하고 싶었습니다. 무언가를 관객에게 ‘보여주기’보다는, 관객과 저 자신 모두에게 하나의 경험을 제공하고자 했습니다. 1979년, 아직 미술학교에 다니던 시절, 저는 대구현대미술제의 한 ‘이벤트’에 초대되어 참여한 적이 있습니다. 이것은 김용민이 기획한 ‘2인의 이벤트’로, 우리는 서울에서 대구 강정 강변까지 이동했습니다. 우리는 동일한 주황색 작업복을 입고 서울역에서 출발했고, 여정 동안 기록을 남겼으며(주로 김용민이 담당), 각자 강가에서 마음에 드는 오브제를 수집했습니다. 이 오브제들은 나뭇가지로 만든 원시적인 벽을 가진 두 개의 작은 인접 공간에 설치되었습니다. 저는 돌, 모래 더미, 작은 나뭇가지, 꽃, 작은 소주잔, 마늘 등과 같은 사소한 사물들을 모았습니다. 그리고 작은 모래 언덕 위에 나뭇가지와 잎으로 만든 설치 위에 마늘과 소주잔을 올려놓았는데, 이는 마치 샤머니즘 의례의 작은 제단처럼 보였습니다. 각자는 자신의 옷을 벽에 걸어두고, 서울에서 대구 강정까지의 이동과 전시 공간까지의 여정을 기록한 노트를 남겼습니다. 이 여정은 사전에 계획되지 않은 것이었고, 각자의 욕망에 따라 완전히 자율적으로 이루어졌습니다. 그때 저는 일상의 이러한 날것의 에너지가 제 퍼포먼스의 본질이 될 것임을 깨달았습니다. 저는 작가가 중심적 행위자가 되는 개념을 뒤집고, ‘비행위(non-doing)’와 ‘비제작(non-making)’을 통해 영웅주의나 폭력적 행위 없이도 비판적 지점을 드러내는 전혀 다른 방식의 퍼포먼스를 확립하고자 했습니다. 저는 일부 퍼포먼스 작가들이 자신의 몸이나 타인의 몸에 가하는 폭력적 행위에 대해 매우 취약함과 불편함을 느꼈습니다. 저는 몸의 폭력적 착취에 대해 항상 문제를 제기해왔으며, 그것이 폭력을 드러내기 위한 의도라 하더라도 결코 동의할 수 없습니다. 저는 항상 공격적이지 않으면서도 비판적 사유를 드러낼 수 있는 방식이 존재한다고 믿어왔습니다.

장소 (Place)

다이나 오가이티스
당신의 초기 퍼포먼스 작업은 1990년대 중반 보따리 작업과 함께 이동하기 시작하면서 나타났습니다. 이는 서로 다른 장소들을 탐색하여 그곳에서 드러나는 특정한 맥락과 역사들을 찾아내기 위한 것이었나요?

김수자
저는 한스 울리히 오브리스트와 후 한루가 기획한 전시 《Cities on the Move》에서 영감을 받았습니다. 저는 이 프로젝트에 참여하기도 했습니다. 어렸을 때 저희 가족은 아버지의 직업 때문에 도시와 마을을 끊임없이 옮겨 다녔습니다.십대 시절, 저는 친구들과 함께 살았던 도시와 마을의 이름을 모두 적어놓고, 그것들을 마치 긴 바느질의 실처럼 선으로 이어보는 놀이를 즐기곤 했습니다. Cities on the Move라는 제목은 저희 가족의 유목적인 삶을 떠올리게 했고, 그로 인해 저는 〈Cities on the Move – 2727 Kilometers Bottari Truck〉 (1997) 퍼포먼스를 구상하게 되었습니다. 이 작업은 11일 동안 한국 전역을 여행하며 제가 어린 시절 살았던 모든 도시와 마을을 다시 방문하는 여정이었습니다.

다이나 오가이티스
이제 당신은 아시아와 전 세계의 수많은 도시에서 작업해왔습니다. 지금 당신에게 ‘장소’라는 개념은 어떤 의미인가요? 그 장소들을 경험을 정착시키는 방식으로 사용하는 것인가요? 혹은 어떻게 작업 장소를 선택하나요?

김수자
제가 〈A Needle Woman〉 (1999)의 첫 퍼포먼스 장소로 도쿄를 선택했을 때, 단지 도시에서의 퍼포먼스와 자연 속에서의 퍼포먼스를 하나씩 진행해보겠다는 막연한 생각만 있었습니다. 저는 분명히 무대 위의 배우가 되고 싶지 않았고, 익명의 수행자로서 이 경험을 추구하는 것은 저에게 새로운 도전이었습니다. 이 작업은 CCA Kitakyushu와 협력하여 제작되고 공개될 첫 퍼포먼스 작품으로 기획되었습니다. 저는 장소에서 느껴지는 에너지—그것이 사람에서 비롯된 것이든 자연에서 비롯된 것이든—를 따라 직관적으로 장소를 선택합니다. 그렇지 않으면 영감을 얻을 수 없고, 퍼포먼스를 수행할 수도 없습니다. 서로 다른 현실 속에서 규정되는 제 몸을 경험하기 위해, 시부야에서 인파 속에 홀로 서 있었던 깨달음의 경험 이후에는, 그 반대 축으로 자연 속에서 수평으로 누워 있는 퍼포먼스를 수행하기도 했습니다.

다이나 오가이티스
서로 다른 장소에서 작업할 때, 작업은 변화하나요? 그리고 각 장소의 사회적·문화적·정치적·경제적 차원과는 어떻게 교차하나요?

김수자
도쿄에서의 퍼포먼스는 저에게 매우 강렬한 경험이었습니다. 그 퍼포먼스는 거대한 군중 속에서제 몸이 극도의 갈등 상태에 놓여 있음을 자각하는 순간 시작되었습니다. 저는 더 이상 걸을 수 없었고, 주변 사람들의 에너지로 인해 제 안에서 치솟는 소리없는 내적 비명을 지르며 그 자리에서 멈춰 서 있어야만 했습니다. 그 상태가 점점 극대화되면서, 저는 마치 제 몸 안으로 스스로가 감싸져 들어가는 듯한—하나의 보따리가 되는 듯한—강렬한 자기 인식을 경험하게 되었습니다. 이것이 〈A Needle Woman〉 (1999–2001, 2005, 2009) 퍼포먼스의 시작이었습니다. 제가 그 자리에 정지한 채 중심을 유지하고 있을 때, 제 내면에서는 취약한 상태에서 집중되고 명상적이며 깨달음에 이르는 상태로의 놀라운 전환이 일어났습니다. 그 순간 제 정신과 시선은 거대한 우주의 차원으로 진입했고, 끊임없이 오가는 사람들의 파도 너머로 흰 빛을 보게 되었습니다. 이 강력한 깨달음의 경험은 제가 세계에서 가장 인구 밀도가 높은 도시들의 사람들을 만날 수 있게 해주었습니다. 첫 번째 〈A Needle Woman〉 시리즈에서는 ‘사람의 바다’를 만나기 위해 세계에서 가장 인구가 밀집된 도시들을 선택했습니다. 상하이, 델리, 카이로, 뉴욕, 멕시코시티, 런던, 라고스—서로 다른 대륙의 대도시들이었습니다.

다이나 오가이티스
이 도시들에 도착했을 때, 각 장소의 정치적 상황을 미리 고려했나요?

김수자
이 작업 이전에는 저는 세계 곳곳에 존재하는 갈등, 폭력, 빈곤을 직접 목격한 적이 없었습니다. 하지만 델리, 라고스, 카이로를 방문한 이후, 저는 민족성, 지리적 조건, 문화적·종교적 긴장, 정치, 경제의 차이를 다시 생각하게 되었습니다. 2001년에 8개 도시 작업을 모두 마쳤을 때, 저는 세계 전체가 첨예하게 대립하는 상태에 놓여 있음을 깨달았습니다. 여행을 할수록 세계는 더욱 도전적이고 폭력적으로 느껴졌습니다. 결국 2005년 베니스 비엔날레를 위해, 저는 갈등 상태에 있는 도시들을 대상으로 또 다른 〈A Needle Woman〉 시리즈를 제작하기로 결정했습니다. 이 갈등은 경제적, 민족적, 종교적, 폭력적, 혹은 탈식민적 맥락일 수 있습니다. 각 장소에서의 인간 조건과 제 내면의 인식은 서로 교차하며, 더 깊고 넓은 질문들을 만들어냅니다.

다이나 오가이티스
지역 사람들과 함께 작업하기도 하나요? 공동체 협업은 중요한가요? 당신의 작업에서 협업의 개념이 변화해온 것처럼 보입니다.

김수자
사실 저는 대규모 집단과의 협업을 그다지 선호하지 않습니다. 오히려 그것에 대한 두려움에 가까운 감정도 있습니다. 저는 집단보다는 일대일 관계를 선호합니다. 하지만 점점 협업 작업에 참여하고 있으며, 이는 저에게 의미 있는 경험을 제공합니다. 최근의 협업 사례로는 〈An Album: Hudson Guild〉 (2009)가 있으며, 이 작업에서는 허드슨 길드 시니어 센터와 협업했습니다. 또 다른 예로는 현재 진행 중인 필름 프로젝트 〈Thread Routes〉 (2010–)가 있습니다. 이 작업은 세계 각지의 특정 직조 공동체를 다룹니다. 이 작업들에서 저는 이제 물리적으로 관객과 분리되어 있지만, 저의 시선을 통해 특정 공동체의 관점과 삶을 탐구합니다. 이 공동체들은 자신들의 열정, 욕망, 의례를 수행하며, 그 과정은 직조 행위와 관련된 퍼포먼스로 포착됩니다. 이 작업은 지역 환경 조건과 신체 움직임 속에서 드러나는 미학을 함께 드러냅니다. 이는 바느질, 실 잣기, 감싸기와 풀기 등 초기 작업에서의 관심으로 다시 연결됩니다. 어떤 의미에서는, 저는 그들의 몸과 정신을 ‘풀어내며’, 그들의 움직임과 삶을 드로잉처럼 기록하고 있는 셈입니다. 저는 우리의 몸이 수행적인 상태에서 펼쳐질 때, 그 안에 내재된 심리적 차원이 드러난다고 느낍니다.

시간 (Time)

다이나 오가이티스
시간의 흐름은 당신의 작업에서 중요한 요소입니다. 작업과 관련하여 시간과 무상성에 대해 어떻게 생각하시나요?

김수자
저는 영속성이 아니라 끊임없는 변화에 대해 믿습니다. 모든 것은 과정 속에 있으며 덧없습니다. 제 몸 또한 마찬가지입니다. 초기 작업에서 바느질의 과정은 과거, 현재, 미래를 가로지르는 여정이었으며, 이는 시공간을 통한 내적인 여행이었습니다. 〈A Needle Woman〉의 퍼포먼스는 제 신체의 물리성을 위치시키고/탈구시키면서 내적인 여정을 깨닫게 해주었고, 이는 제 자신과 관객 모두에게 시공간에 대한 다양한 인식을 제기하고 제안했습니다. 또 다른 특별한 지각 상태는 〈A Laundry Woman – Yamuna River, India〉 (2000)에서 발생했습니다. 야무나 강변에 서 있었을 때, 어느 순간 저는 제 몸이 움직이는지 강이 움직이는지 구분할 수 없을 정도로 혼란스러워졌습니다. 어떻게 이런 혼란이 가능했을까요? 퍼포먼스를 마친 후에야 그 이유를 깨달았습니다. 저는 극도로 집중한 상태였고—바늘의 끝처럼—공간은 사라지고 오직 ‘위치’만 존재하는 상태에 있었기 때문입니다. 공간이 없고 위치만 존재할 때, 우리는 모든 차원에 열려 있게 됩니다. 특정한 방향이나 대상에 자신의 몸을 연결할 수 없으며, 동시에 아무것과도 관계없고 모든 것과 완전히 연결된 상태가 됩니다. 저는 시간과 공간의 ‘제로 지점’에서 혼란을 경험했고, 그것은 제 자신의 덧없음을 자각하는 깊고 겸허한 순간이었습니다. 또한 2005년에 제작한 두 번째 버전의 〈A Needle Woman〉에서는 제 몸을 ‘시간의 축’으로 더 강조했습니다. 이 작업은 이전 버전에 비해 퍼포먼스보다는 비디오 작품의 성격이 강하며, 슬로 모션으로 제시됩니다. 반면 첫 번째 버전은 실시간 퍼포먼스로서 ‘공간의 축’으로서의 몸에 집중합니다. 이 두 번째 버전에서는 영상 속도를 늦춤으로써 시간성을 강조하고, 세계의 긴장을 완화시켰습니다. 그 결과 지나가는 사람들과 제 몸 사이의 상호작용이 길어지고, 공격적인 행동조차 완화됩니다. 또한 관객은 더 긴 시간 동안 이러한 순간을 경험하면서, 영상 속에 섬세하게 짜여진 심리적 관계들을 더 잘 인식할 수 있게 됩니다. 영상의 속도를 늦추는 것은 시간을 확장시키고, 그 결과 ‘늘어진 정지 상태’를 만들어냅니다. 정지한 제 몸은 거의 영속성에 가까운 상태로 느려지며, 시계의 중심에 있는 바늘의 —시간의 제로 지점—이 됩니다. 저는 지속(duration)의 현상을 관찰하며 시간을 확장하는 데 점점 더 관심을 갖게 되었습니다. 〈An Album: Hudson Guild〉에서는 카메라가 각 인물의 얼굴을 일정 시간 동안 응시하고, 특정 순간에서 움직임을 정지시킵니다. 이로써 하나의 순간이 마치 영원처럼 보이게 됩니다. 이 비디오에서는 각 인물의 얼굴에 드러나는 심리적 여정을 통해 시간에 대한 인식이 더욱 분명해집니다. 저는 마치 〈A Needle Woman〉에서 스쳐 지나가는 사람들을 한 명씩 멈춰 세우고, 그들에게 집중된 시선을 건네는 것처럼 작업했습니다. 이 작업은 〈A Needle Woman〉과 하나의 연속선을 이루며, 시간이 드러낼 수 있는 것에 대해 아직도 탐구할 여지가 많다고 생각합니다. 하지만 시간은 우리가 의식을 가질 때에만 우리에게 무언가를 드러냅니다.

다이나 오가이티스
지속의 심리적 차원에 대해서는 어떻게 생각하시나요? 특히 〈A Beggar Woman〉 (2000–2001) 같은 작업에서 당신의 내면에서는 어떤 일이 일어나고 있었으며, 주변 사람들과 어떤 관계를 맺게 되었나요?

김수자
〈A Needle Woman〉을 수행할 때, 저는 그저 사람들의 흐름을 바라보는 것만으로도 인간에 대한 깊은 공감을 느꼈습니다. 짧은 순간이지만, 그 안에서 인간 존재의 덧없음을 포착할 수 있습니다. 동시에 저는 만난 사람들에 대해 깊은 애정을 느꼈습니다. 그러한 감정들이 제 몸 안에 축적되어 저를 감싸 안았고, 결국 저는 충만함과 평온함, 행복으로 가득 찼습니다. 이 퍼포먼스는 제게 매우 놀라운 경험이었습니다. 반면 〈A Beggar Woman〉에서는 보다 직접적으로 사회적 현실과 관계 맺습니다. 저는 걸인처럼 손을 내밀고 앉아 있지만, 돈을 구걸하는 것이라기보다는 관객에게 질문을 던지는 행위였습니다. 실제로 사람들이 돈을 줄 것이라고는 기대하지 않았습니다. 하지만 대부분의 장소에서 사람들은 돈을 주었고, 저는 그 행위에 깊이 감동하고 겸허해졌습니다. 그것은 개인적인 소통의 순간이었습니다. 걸인에게 무언가를 주는 행위는 매우 복잡한 심리를 동반합니다. 동정/기대, 의심/반의심, 망설임/좌절, 의지/요청, 철회/실망, 불안/분노, 후회/안도 같은 긴장이 주는 자와 받는 자 사이에서 동시에 발생합니다. 유일하게 돈을 받지 못했던 곳은 카이로였지만, 대신 훨씬 더 값진 것을 받았습니다. 누군가 제 손바닥 위에 병아리 한 마리를 올려놓았던 것입니다. 작고 따뜻하게 움직이는 생명을 제 손—제 보따리 안에—받았을 때 저는 큰 충격을 받았습니다. 장난일 수도 있지만, 그 사람은 제 질문에 “생명”이라는 깊은 답을 준 셈입니다. 또 하나 인상적인 경험은 멕시코시티에서의 첫 〈A Beggar Woman〉 퍼포먼스였습니다. 멀리서 한 남성과 교감하게 되었고, 저는 그가 돈을 줄 것이라는 직감을 느꼈습니다. 그 순간 저는 깊이 감동해 눈물을 멈출 수 없었습니다. 그는 천천히 다가와 주머니를 뒤지다가 동전을 찾아 제 손에 조심스럽게 놓고 떠났습니다. 그것은 ‘퍼포머’가 아닌 ‘나’에게 대한 진짜 응답이었습니다. 저는 이러한 경험들을 통해 인간과 문화에 대해 많은 것을 배웠습니다.

다이나 오가이티스
〈Encounter〉 (1998) 같은 작품은 사진인데, 기록이라기보다는 제스처에 더 가까운 작업인가요?

김수자
〈Encounter〉는 사실 카셀의 Kunsthalle Fridericianum에서 만든 퍼포먼스적 조각 〈Encounter – Looking into Sewing〉 (1998)과 연관된 작업입니다. 저는 십자형 구조의 공간 중심에 실크 이불보로 덮인 마네킹을 설치하고 그것을 “퍼포먼스”라고 선언했습니다. 관객들은 어떤 행동이 일어나기를 기대하며 기다렸지만, 아무 일도 일어나지 않자 그 존재를 이해하기 위해 주변을 돌기 시작했습니다. 저는 이러한 관객의 반응 자체를 하나의 “관계적 퍼포먼스”로 해석했습니다. 사진은 그 작업을 재현하거나 기록한 것입니다.

다이나 오가이티스
서구 사회는 속도에 매혹되어 있고 그것에 의존하고 있습니다. 당신의 작업은 그와 반대로 작동하는 것처럼 보이는데, 의도적으로 속도를 늦추려는 것인가요?

김수자
속도에 반대한다기보다, 저는 속도에 대한 특정한 관찰을 제시한다고 생각합니다. 때로는 빠른 움직임이 오히려 새로운 현실을 열어주기도 합니다. 예를 들어 하와이에서 〈A Wind Woman〉 (2003)을 촬영할 때, 자동차와 카메라의 속도가 일치하는 순간, 렌즈는 하늘과 나무 사이의 보이지 않는 경계—사물과 공간 사이의 실 같은 구조—를 포착했고, 그것은 바람의 붓질처럼 보였습니다. 공간과 시간을 늘리거나 압축하면, 우리는 세계를 완전히 다른 방식으로 인식하게 됩니다. 이러한 속도의 변화를 관찰하면서, 저는 회화의 역사—사실주의, 인상주의, 표현주의, 미니멀리즘—를 하나의 순간적 전환으로 이해하게 되었습니다. 예를 들어 Gerhard Richter의 붓질이 독자적인 회화 방식으로 인정되기까지 수세기가 걸렸지만, 〈A Wind Woman〉은 자연 속에 항상 존재해왔던 시각적 현실 속에서 이러한 회화적 움직임들을 동시에 드러냅니다. 저는 화가로서 작업을 시작했고, 제 작업의 발전은 대부분 그 회화적 관점에서 비롯되었습니다.

참여 (Participation)

다이나 오가이티스
당신의 작업은 인간과의 관계 맺기에 깊이 관련되어 있는 것 같습니다. 그렇다면 당신 자신의 몸을 대신하는 대체 신체(surrogate body)를 사용하는 퍼포먼스를 상상해본 적이 있나요?

김수자
〈A Needle Woman〉을 제가 직접 수행하는 것은 필연적입니다. 이 작업은 단순한 시각적 재현이 아니라, 지난 30년 동안 제 몸이 ‘바늘’이라는 개념을 맥락화해온 수행자로서의 고유한 경험과도 관련되어 있기 때문입니다. 제 퍼포먼스 대부분은 형식뿐 아니라 제 내면의 경험과도 깊이 연결되어 있습니다. 제가 그 자리에 서 있을 때 도달하는 정신 상태는 제 몸과 마음의 상태에서 비롯된 특정한 동기와 자율성에 의해 형성됩니다. 저는 제 ‘등’이 중립적인 정체성과 그 순간의 정신 상태를 드러낸다고 느낍니다. 등은 사실 우리 몸에서 가장 솔직한 부분 중 하나입니다. 제가 불안정하거나 집중되지 않았을 때, 그것이 등에서 드러난다고 느낍니다. 따라서 중심을 잡고, 집중된 몸과 정신 상태를 유지하는 것이 매우 중요합니다. 만약 다른 사람이 이 작업을 수행한다면, 그 경험과 퍼포먼스의 긴장은 완전히 달라질 것입니다. 한편 저는 2005년 뉴욕의 Creative Time의 의뢰로 〈Conditions of Anonymity〉라는 프로젝트에서 약 22명의 참여자들과 함께 〈A Beggar Woman〉을 재연출한 적이 있습니다. 이 퍼포먼스는 타임스 스퀘어에서 진행되었고, 동시에 〈A Laundry Woman – Yamuna River, India〉 (2000)와 〈A Beggar Woman – Cairo〉 (2001) 영상이 LED 스크린에 상영되고 있었습니다. 현장에서 제 영상이 상영되는 상황에서 동일한 퍼포먼스를 반복할 수는 없었지만, 같은 행위를 집단 퍼포먼스로 연출할 수는 있었습니다. 저는 이 퍼포먼스가 누구에게나 무리 없이 경험될 수 있다고 생각했고, 실제로 참여자들은 각자 매우 인상적인 경험을 공유하며 퍼포먼스 속에서 다양한 상호작용을 만들어냈습니다.

다이나 오가이티스
당신은 등에서 진실이 드러난다고 말했지만, 시선에도 진실이 있다고 생각합니다. 〈A Needle Woman〉에서 당신의 주요 관객은 누구인가요? 실제 거리에서 지나가는 사람들인가요, 아니면 이미 영상으로 상영될 관객을 염두에 두고 있나요?

김수자
둘 다 제 관객이며, 동시에 저 자신도 관객입니다. 저는 앞을 바라보면서도 제 등을 통해 스스로를 관찰하고 있습니다. 동시에 몸의 균형을 유지하기 위해 지나가는 사람들과 눈을 마주치지 않습니다. 저는 계속해서 하나의 원근 지점—멀리 있는 ‘바늘’ 끝—을 응시합니다. 영상으로 이 작업을 보는 관객에게 제 몸은 하나의 수직적인 바늘처럼 작동하며, 그 안에는 상징적인 공허가 존재합니다. 관객은 제 등을 바라보다 보면 그 공허 속으로 들어오거나, 마치 직조하듯 제 몸을 지워버릴 수도 있습니다. 결국 저는 거리의 사람들의 흐름과 관객의 시선 속에서 물리성이 지워지는, 일종의 ‘보이지 않는 몸’이 되는 셈입니다.

다이나 오가이티스
관객은 어느 지점에서 당신의 작업의 일부가 되나요? 저는 Jacques Rancière의 『The Emancipated Spectator』를 읽고 있었는데, 그는 연극이 배우뿐 아니라 관객 역시 능동적으로 움직이게 해야 한다고 말합니다. 〈Hudson Guild〉를 보면서 저는 참여자들이 활성화되고, 배우·관객·행위 사이의 경계가 흐려졌다고 느꼈습니다.

김수자
어떤 의미에서 〈An Album: Hudson Guild〉는 〈A Needle Woman〉의 확장된 버전이지만, 제 몸이 제거되고 역할이 뒤바뀐 작업입니다. 영상의 첫 번째 부분에서 저는 카메라를 통해 각각의 커뮤니티 구성원을 바라봅니다. 그들이 렌즈를 응시하는 순간, 각자는 자신만의 상상 세계로 들어가며, 다시 카메라를 바라볼 때 그 시선은 제가 그들의 이름을 부를 때의 제 목소리에 응답하게 됩니다. 거리에서의 익명의 군중과 달리, 이 작업에서는 사람들이 직접 와서 앉고, 자신의 심리적 여정 속에서 ‘자기 자신’을 수행합니다. 그 결과 각자의 개별성이 드러납니다. 이 작업을 Andy Warhol의 스크린 테스트와 비교할 수도 있겠지만, 워홀의 방식은 개인적 관계를 맺은 유명인들을 대상으로 한다는 점에서 제 작업과는 전혀 다른 맥락을 갖습니다. Hudson Guild에서 사람들의 시선은 〈A Needle Woman〉의 시선과 평행을 이룹니다. 다만 이 경우에는 그들이 고정된 위치에서 스스로를 관찰하게 됩니다. 저는 그들에게 자유를 부여하여, 그들이 원하는 대로 존재하고 행동하도록 합니다. 영상의 두 번째 부분에서는 그들을 모두 극장의 관객석에 앉히고, 무대 중앙에서 촬영했습니다. 이는 관객을 수행자로 전환시키고, 카메라를 〈A Needle Woman〉과 동일한 위치에 두는 방식입니다. 그들은 각자의 몸을 지닌 하나의 ‘보따리’처럼, 극장 안에서 하나의 인간적 성좌(constellation)를 형성합니다. 각 개인의 정지된 시선은 연속성을 단절로 전환시키는 동시에, 하나의 순간을 영원으로 변환시킵니다. 이 영상을 촬영했던 같은 극장에서 상영하고, 참여자들을 다시 초대했을 때, 관객과 수행자의 관계가 서로를 비추는 구조가 형성되었습니다. 이는 누가 관객이고 누가 수행자인지, 무엇이 수행되고 무엇이 활성화/비활성화되는지, 누가 보는 자이고 보이는 자인지, 우리가 무엇을 보고 있으며 실제로 무엇을 인식하는지에 대한 질문을 제기합니다.

다이나 오가이티스
이 논의는 결국 사회 속 개인의 활성화라는 문제로 다시 돌아오는 것 같습니다. 우리는 모두 삶이라는 극장의 수행자들이니까요.