경계선 상의 보따리 (Bottari on the Borderline)

• 김수자의 보따리는 매우 선명하다. 그 선명하고 화려한 색채는 눈이 부실 지경이다. 하지만 그의 보따리가 갖는 오브제로서의 선명성에도 불구하고 그의 작품은 분명한 메시지나 미학을 던져주지는 않는다. 관객에게 오랜 시간 인내하는 시간을 요구 할 뿐이다. 일상에서처럼 슬쩍 지나치지 않는다면 더욱 많은 사람들과 일상들과 인연을 맺을 수 있음에도 불구하고 바쁘다는 핑계로 외면하고 지나치는 사람들에게 김수자의 작품은 그곳에서 말을 걸어주는 사람을 기다리고 있을 뿐이다. 즉 말 걸기를 통해 관계를 맺는 것이다. 그리고 작품으로 메시지를 주려고 하기보다는 그 관계 속에서 자신을 들여다보거나 또 다른 자신을 만나도록 도와준다. 그의 작품은 그런 점에서 명료하다. 아니 단순하다. 하지만 그 관계 속에서 그냥 지나치지 않고 그의 작품을 일상으로 가지고 들어가는 일이 그리 쉬운 일이 아니다. 왜냐하면 우리는 외면하고 지나치는 일에 너무 익숙하기 때문이다. 하지만 그의 보따리를 외면하기에는 왠지 쉽지 않다. 왜냐하면 그의 보따리는 현존하는 오브제이자 현실 그 자체인 때문이다. 사실 많은 예술은 가정이자 허구인 경우가 대부분이다. 이러한 예술의 허구성은 삶의 일상성이라는 블랙 홀로 빠져들기 쉬운 인간의 속성으로부터 온갖 장치와 착시현상의 장치들을 걷어내고 순수한 예술적 대상에 몰입할 수 있도록 도와준다. 하지만 그 전제가 허구라는 점에서 김수자의 보따리와는 다르다. 사실 김수자의 작품이 여타의 작품과 구분되는 가장 중요한 요소는 보따리가 현실에 존재하는 예술품 그 자체라는 사실이다. 그러나 그 자체를 넘어 보따리가 포함하고 있는 은닉된 사물과 그 관계로 인해 또는 예술적 허구가 기미만 보여주는 불투명한 느낌의 감상 또는 예술을 위한 예술의 도구였다면 그의 보따리는 예술적 현실 그 자체로서 예술이라는 사실이다. 그의 현전하는 보따리는 예술적 존재태로서 단순하게 참과 거짓으로 분리 할 수 있는 ‘실제로 일어나지 않는 일’이 아니라 지금 이곳에 내가 서 있는 이 자리에서 ‘실제로 일어난 일’이라는 사실이다.
  그러나 그의 보따리는 현존성 그것만으로 모든 것을 말하지는 않는다. 그의 작품의 실재적 현실도 중요하지만 그 보따리의 다양한 의미를 간과해서는 안 된다. 즉 보따리가 갖는 다양한 의미와 그 변주에 관심을 가져야 한다는 것이다. 보따리는 단순하게 어느 무엇을 싼 덩어리 이상의 의미를 갖는다. 한국의 전통적인 포장방법인 보따리는 마치 물과 같은 속성을 지녔다. 무엇을 싸느냐에 따라 그 크기가 달라지고 모양 또한 변한다. 또 용도를 다하면 천으로 돌아간다. 하지만 물은 다른 용기에 담기지만 천은 담는 용기 그 자체라는 점에서 다르다. 물은 어느 곳에 담기던 물이라는 고유의 속성을 지니지만 보자기는 내용믈에 따라 그 모양이나 성격이 달리진다. 그 점에서 물은 자신을 끝내 잃어버리지 않지만 천의 하나에 불과한 보자기가 보따리라는 오브제로 변모하면 각각 다른 얼굴과 모습을 지닌다. 이렇게 다양한 얼굴을 가진 보따리를 통해 김수자는 다양한 각기 다른 사람들의 삶의 영욕을 성공과 실패를, 희망과 좌절을 투영시켜 볼 수 있도록 하는 것이다. 그는 가끔 그의 작품에 거울을 사용해서 공간을 확장시키거나 과거와 미래를 관통하도록 장치하고 있기도 하다. 그의 이런 시도는 그의 보따리가 개개인의 또는 관객하나하나의 삶을 담아내고 있는 것을 강조하기 위한 고안이라고 추측한다. 아무리 더러운 시궁창 물이 고여 있는 웅덩이도 자연을, 하늘에 떠 있는 구름을 비추어 준다. 그래서 비록 더러운 물이지만 물속에 구름이 흘러간다. 때로는 들여다보고 있는 사람의 얼굴까지도 비추어 준다. 정말 아름답고 시적이기까지 하다. 김수자는 물웅덩이의 의미보다는 수면이 비친 풍경이 어떻게 보이는지를 말하려 할뿐이며 관객들에게도 웅덩이 물의 맑고 탁함보다는 물에 비친 풍경의 아름다움을 보여주고자 한다. 하지만 여기서 간과하지 말아야 할 것은 물에 비친 풍경은 언제나 유목민처럼 움직이고 떠도는 것이지 붙박이는 아니라는 점이다.

보자기, 세계를 싸서 보따리가 되다. (Pojagi, Creating bottari by wrapping the world)

• 김수자가 보따리에 관심을 가진 것은 이미 십 수 년 전으로 거슬러 올라간다. 천을 덧대거나 이어서 캔버스라는 사각형의 틀로부터 벗어나고자 했던 그는 대학원 시절 천이라는 매체와 바늘과 실 이라는 전통적인 규방문화적 재료와 방법론을 차용해서 작업을 시도했다. 그의 이런 작업은 당시 한국적 환원주의라는 교조적인 미술풍토에 대한 외면인 동시에 모더니즘 조차도 제대로 이해하고 실천하지 못하는 의사모더니스트들에 대한 반발이었다.
  그는 회화의 지지체로서의 평면의 의미가 강조되던 시절 평면 그 자체도 결국은 오브제라는 결론에 이르면서 그는 평면을 버리고 보다 순수한 평면적 존재에 열중하게 되었다. 그는 당시 삶과 유리된 교양 있는 부르주아 계급을 위한 모더니즘적 사고로 결별을 선언하고 민족주의를 외치는 사이비 좌파들의 ‘삶의 예술’이 아닌 삶의 진정성에 방점을 찍는 작업을 시작한 것이다.

• "어머니와 함께 이불을 꿰매는 일상적인 행위 속에서 나의 사고와 감수성과 행위가 모두 일치하는 은밀하고도 놀라운 일체감을 체험했으며, 묻어두었던 그 숱한 기억들과 아픔, 삶의 애정까지도 그 안에 내포 할 수 있는 가능성을 발견하게 되었다. 천이 갖는 기본 구조로서의 날실과 씨실, 우리 천의 원초적인 색감, 평면을 넘나들며 꿰매는 행위의 천과의 자기 동일성, 그리고 그것이 불러일으키는 묘한 향수--- 이 모든 것들에 나 자신은 완전히 매료되었다."<1988년 현대화랑 도록-작가노트 중에서>

• 이렇게 그의 초기 작업은 천에서 시작되었다. 그에게 있어서 천은 일상적인 옷에 다름 아니었다. 옷이란 인간이 부끄러움을 알고 나서부터 걸치기 시작한 것으로 인간에게 옷이란 자유와 그에 따른 책임을 의미하는 동시에 인간의 실존적 의미를 대체하는 상징이기도 하다. 또 옷이란 인간에게 있어서는 삶의 조건이자 삶의 향기이기도 하다. 그리고 옷은 제 2의 피부라는 말처럼 그 사람을 대변하기도 한다. 즉 옷이란 외피를 통해 사람들은 자신의 취향과 사람 됨됨이를 드러내기도 한다. 세상을 떠난 고인의 옷을 태우는 우리네 관습도 따지고 보면 옷이란 것이 갖는 인물의 대체재로서의 의미 때문일 것이다. 이런 보자기가 오브재를 이루면 보따리가 된다. 사실 보자기는 순수한 우리말이지만 우리말 외에 ‘보’(褓) ‘복’(袱) 또는 ‘복’(福)으로 불린다. 여기서 복 복자를 쓰는 경유는 보자기를 복을 싸두는 용기의 개념으로 인식하기 때문이다. 또 각 지방별로도 이름이 조금씩 달라서, 보대 밥부재 보재기 보래기 포대기 보자 보따리 등 다양하게 불린다. 보자기가 처음에는 무언가를 가리고 덥는 옷의 개념이었다고 한다. 현존하는 최고의 보자기인 선암사의 탁자보를 탁의(卓衣)라 부르고 갓난아이를 싸는 천을 강보(襁褓)라 부르는 것도 바로 옷의 의미가 지녔기 때문이다.
  이어령은 ‘서양인은 가방을 만들어냈고 동양인은 보자기를 만들어냈다’고 했다. 같은 운반용, 포장용 수단이지만 가방은 한 가지 기능만 하는 대신에 보자기는 다양한 목적과 수단을 지닌다. 또 가방은 용도가 없을 때도 자체 모양과 무게를 지니지만 보자기는 접어두면 된다. 게다가 자신을 위한 공간을 필요로 하지 않는다. 특정한 자기모양이 없기 때문에 어떤 모양이라도 다 지을 수 있다. 그리고 그 양이 많으면 많은 대로 적으면 적은 대로 두루 다 쌀 수 있다. 그래서 보자기는 그 자체가 ‘공(空)’인 까닭에 천변만화(千變萬化)가 가능한 것이다. 이런 보자기로 김수자는 세계를 싸서 보따리를 짓기 시작했다.
  그의 바느질(The Heaven & the Earth, 1984)은 연역적 오브제로 이어진다. 그에게 바느질은 바늘을 가지고 천에 구명을 내어 서로를 잇는 행위였다. 하지만 바느질이란 바늘로 상처를 내는 한편 그 상처를 치유한다는 이율배반적 행동에 다름 아니다. 그리하여 바느질이란 하나의 행동이 물질이나 사물의 성격 그리고 인간의 행동이 또 같지만 경우에 따라 그 결과와 의미가 서로 다르게 인식되고 나타나는 것처럼 이중적 의미와 가치, 상반된 성격을 갖는 것이었다.
  이후 그는 지게 등 민속적인 농기구들이나 사다리, 빨래걸이 등을 일일이 천으로 싸고 감는 행위<Untitled, 1991>를 통해 당시 물성에 대한 생각을 안료가 아닌 천을 통해 구현하기도 한다. 물질을 에워쌈으로서 새로운 물질로 치환시키는 이런 작업은 당시 매우 신선한 반응을 일으켰다. 이렇게 진화를 시작한 김수자의 천과 보자기는 사각의 틀을 벗어나 벽면에 부착되기도 하고 <어머니의 땅을 향해, 1990-91> 바닥에 놓이거나 모서리에 걸쳐지거나 또는 다른 오브제를 감싸면서 새로운 공간 즉 장소와 만나게 된다. 이 장소는 본질적이고 근본적인 만남이 일어나는 장소, 그리하여 본래의 의미가 사라지고 새로운 관계 속에서 또 다른 의미로 전이되는 곳, 새로운 변형의 장소를 만남으로서 보따리 또는 보자기도 관객도 새로운 환경에서 서로를 새롭게 들여다볼 수 있는 공간으로서의 ‘장소’가 된다.(꽃을 향하여, 1992, P.S. 1) 향후 이 장소라는 개념은 그의 보따리만큼이나 작품을 결정짓는 뼈대가 된다. 그리고 그의 보자기는 이 장소에 던져진 것처럼 널려있거나 전시장 벽면의 틈새에 끼워지는 형태의 전면적인 설치작업으로 변화한다. 그리고 더 이상 천을 자르고 꿰매는 일 대신에 천에 조그마한 힘을 가해서 있는 그대로의 천에 최소한의 형태를 부여하는 보따리를 만들기 시작한다.

치유하는 보따리 (Healing Bottari)

• 보따리가 된 보자기는 김수자와 여행을 떠난다. 사실 한국의 보따리는 안으로는 포용과 감싸 안음인 동시에 외적으로는 배척과 경계를 동시에 상징한다. 따라서 보따리의 안은 내 식구지만 밖은 남이다. 하지만 그 안과 밖의 의미가 고정된 것은 아니다. 보따리를 푼다는 것은 정착과 안식을 뜻하는 정주를 의미하고 싼다는 것은 결별과 방랑을 의미하며 유목민의 삶을 의미한다. 하지만 모든 사람들은 정착하고자 하면서도 그 역마살을 어쩌지 못해 반복적으로 길을 떠나는 운명을 지니고 있다. 이런 보따리의 양면성은 김수자 작업의 키워드이자 핵심이다. 김수자는 보따리를 통해 일상과 예술을 때로는 동시에 때로는 분리하서 서로가 서로를 조명하기도 하고 조망하기도 한다. 이런 그의 보따리는 1997년부터 여행을 떠난다. 물론 그의 이런 유랑은 이미 1994년부터 시작되었다. 물론 1993년 <연역적 오브제-옷과 천>을 통해 자신의 신체와 옷감의 일체화를 실험했던 그는 퍼포먼스와 비디오 등으로 영역을 확장하면서 보따리의 영역을 넓혀나갔다. 이런 그의 행동은 보따리의 이중적 의미를 확인하거나 실천하기 위한 실험이자 실천이었다. 이듬해 그는 관훈 갤러리에서 개인전을 열면서 전시장 밖에 옷을 가득 싼 보따리를 적당하게 쌓아 외부로 나오더니 이후 경주 옥산서원 계곡에서 이불보를 헤쳐 계곡을 덮었다가 다시 보따리에 사는 퍼포먼스 <자연에 눕다.> (1994년 경주옥산서원계곡) 를 행하면서 전통과 자연이라는 절대적인 환경 속에서 보따리로 의미 지어지는 삶의 모습으로 보여주었다. 그리고 이 보따리는 경주의 양동마을의 고가에서 다시 민숙마을이라는 시간과 장소 속에 설치되어 작품화 한다. 이후 이런 자연과 일체를 이루는 설치와 행위는 다시 인천의 용유도 백사장에서 다시 환생한다. 이런 그의 일련의 작업들은 시간이 지난 후 돌이켜 보니 먼 길을 떠나기 전 천지신명께 길 떠나는 것을 고하며 안녕과 평안을 기원하는 제의식이 아니었을까하는 생각이 들기도 하다.

• 그의 이런 유랑벽은 어쩔 수 없는 것인지도 모른다. 대구에서 태어난 그는 군인으로 나라에 봉사했던 아버지를 따라 유랑(?)생활을 해야 했다. 대개 군인들은 일 년이나 2년 단위로 임지가 바뀌는 지라 그 가족들까지도 한 곳에 정착하기보다는 언제나 떠 날 준비를 하고 있어야 했다. 단촐 한 살림살이와 이부자리 두어 채를 이불보따리에 싸서 떠나면 그만이었다. 이렇게 쓸쓸한 유랑민의 가장 호사스러운 가재도구는 아마도 이불보가 아니었을까. 이불보의 그 처연한 아름다움은 짧은 시간이지만 사귀었던 친구들과의 이별을 의미하는 동시에 새로운 친구들에 대한 기대를 아울러 의미하기도 했다. 미지의 장소에 대한 두려움과 호기심이라는 보자기의 안과 밖 같은 이중적 구조는 김수자의 작품을 구성하는 중요한 분자이다. 이러한 그의 보자기는 (1995), (1996)로 이어지면서 이후 화려한 이불보들이 현란한 향연을 이루는 가운데 화려하지만 슬품이 묻어나오는 <Encounter - Looking into Sewing>(1998-2002)과 installation (2000), 그리고 2002년의 으로 이어지면서 놀라울 만큼의 일관성을 지닌 작품들로 우리를 놀라게 한다. 즉 그의 작업의 여정은 꾸준하게 천과 보따리의 다중적 의미와 그 의미 속에 관계되어지는 관계항으로서의 보따리 그리고 낮선 장소와 새로운 만남 속에서 빚어지는 긴장과 기대로 점철되어 있음을 보여준다.
  1990년대 중반부터 김수자는 본격적으로 그의 퍼포먼스를 단지 기록하는 것이 아닌 퍼포먼스와 비디오가 결합된 작품들을 실험하기 시작했다. 그의 첫 번째 비디오 작품은 아마도 수십 개 아니 수 백 개의 보따리를 트럭에 싣고 11일 동안 전국을 달리는 퍼포먼스를 기록한 작품이 아닐까 한다. <떠도는 도시들-보따리 트럭 2727킬로미터>라는 제목의 비디오 작품으로 세상에 모습을 드러낸 이 작품은 비디오 작품인 동시에 그의 퍼포먼스를 기록한 기록물로 그의 작품의 골간을 이루는 유랑(Nomad)이라는 개념의 집합이자 결산이기도 하다. 이 비디오 작품에서 작가는 보따리를 실은 화물차 짐칸에 마치 보따리처럼 함께 하고 있다. 작가는 자신의 뒷모습을 통해 자신을 드러내지 않은 채 보따리에 삶을 맡긴 익명의 사람들을 대신해서 그들과 여정을 같이한다. 그에게 있어 그의 몸은 움직이는 또 하나의 보따리이다. 사랑과 욕망, 겸손과 자만, 절제와 욕망, 채움과 비움, 편협과 포용, 이기심과 배려같은 상충된 모든 현상들이 천의 피부를 통해 안과 밖으로 갈라서는 접점에 그는 그들을 대신해서 자리하고 있다. 여기에 움직이는 트럭의 화물칸에서 마치 석고상처럼 움직임이 없는 작가의 뒷모습을 뒤로하면서 주변은 물처럼 흘러간다. 움직이는 것은 트럭일진데 마치 주변이 움직이는 것처럼 보이는 것은 과연 진실일까 아니면 착시현상일까. 이러한 비디오 작업은 <바늘여인>(1999~2001)이란 제목으로 이어진다. 수만의 인파가 지나가는 도쿄와 상하이, 뉴 델리, 뉴욕, 멕시코, 카이로, 라고스의 도심에서 인파에 아랑곳하지 않고 서있는 작가의 모습과 일본 기타쿠슈의 돌산위에 비스듬히 누워 안식을 취하는 작품에 이어 카이로와 멕시코와 라고스의 도로 위에서 보시를 요구하는 (2000~2001)과 뉴델리와 카이로에서 길에 작가자신이 길에 비스듬히 누워있는 (2001)과 델리의 바라나시로 유명한 야무르 강가 저편을 바라보고 있는 모습을 잡은 <A Laundry Woman - Yamuna River, India> (2000)로 이어진다. 그리고 2005년 베니스 비엔날레에 출품된 (2005)로 이어진다. 네팔의 파탄과 쿠바의 하바나, 리우 데 자네이로, 챠드의 은자메나, 예면의 사나와 예루살렘에서 예의 뒷모습을 보인 채 그들을 함께 걷기도 하지만 한편으로는 거슬러 올라가는 듯한 모습의 비디오를 통해 숭고한 역사와 시간의 견고함을 보여준다. 하지만 이들 도시가 갖는 노예무역이라는 치욕스러운 인간의 욕망과 휴머니티의 역사, 살육과 투쟁 그리고 역설적으로 평화라는 장소성과 역사성을 일깨워 주면서 아름다운 화면에 감추어진 인간의 욕망과 절제사이의 간극은 더욱 넓어지고 인간의 양면성에 대한 놀라움은 더욱 확대된다.

• 이런 그의 박애주의 또는 휴머니즘적 태도는 우리 어머니의 사랑과 희생과도 맥을 같이한다. 하지만 그의 이런 일련의 정치적인 사건이나 사회적인 문제에 작품으로 반응하는 것은 인간에 대한 배려와 사랑이다. 일부 비평가들은 그의 재료와 작업의 방식을 보고 거칠게 페미니스트로 그를 규정하지만 그는 작업을 통해 인간과 인간의 관계, 인간과 자연의 관계 그리고 그 사이에서 교감하고 소통하는 인간의 모습과 삶의 이야기를 담아낸다. 아픈 상처를 어루만지고 가해자도 마음의 상처를 입은 치유해야 할 피해자라는 입장과 불쌍하고 처참하게 희생된 사람들 모두의 넋을 어루만지고 상처를 보듬어 안아줄 보자기 같은 넉넉함을 지니고 있다. 따라서 그의 작업은 서사적이기 보다는 차라리 서정적이다. 그의 이런 인본주의적인 태도는 상처를 어루만지고 영적인 치료가 필요한 사람들에게 치유의 의미를 갖는다.
  1995년 광주비엔날레에 출품된 중외공원 소나무 숲에 쏟아 놓은 2.5톤의 헌 옷과 보따리들은 한국의 민주화의 전기를 마련한 광주민주항쟁의 희생자들에게 헌정했던 작품이다. 또 1996년 나고야 시립미술관에서 선보인 <Deductive Object - Dedicated to my Neighbors> (1996)은 한국을 식민지로 지배했던 일본과 한국민들의 고통을 나누고 서로의 지배자와 피지배가가 아닌 가해자인 동시에 피해자인 한국민과 일본인에 대한 화해와 상생을 위한 작품이었다. 또 1999년 48회 베니스비엔날레에 출품한 <d'APERTutto or Bottari Truck in Exile>(1999)는 코소보 내전으로 인한 인종청소로 희생된 사람들에게 헌정했다. 때로는 정치적인 발언으로 비추어지는 이런 작업도 사실은 그간의 김수자의 작업에 비추어 본다면 겉과 안이 서로 통하는 즉 호흡해서 그 겉과 안을 구분할 수 없는 보자기처럼 모든 것을 감싸 안으려는 마음에 다름 아니다.
  이러한 의도의 작품은 2000년과 2001에도 이어지는데 아즈텍 문명의 피라미드를 파괴하고 그 위에 건설된 멕시코의 조칼로 광장에서의 비디오 작업과 노예무역이라는 인류의 야만적 치부의 상흔이 곳곳에 남아있는 나이지리아의 알파비치에서의 작업들이 그것이다.
  그의 치유와 화해 그리고 관용을 위한 작품은 경우에 따라서는 예술과 일상의 간극을 해체하는 방식을 취하기도 한다. 에든버러의 푸르트마켓 갤러리, 로테르담의 보이닝겐 미술관, 일본의 세타가야 미술관, 2002년 휘트니 비엔날레 출품작인 센트럴 파크의 카페테리아에서 보여준 작품이 그러한 예이다.
  김수자는 미술관의 카페테리아나 식당의 테이블에 예의 현란하고 화려한 이불보를 테이블보로 사용했다. 사람들은 그 위에서 먹고, 마시고, 떠들면서 즐기면서 작품과 일체가 되었다. 아니 작품의 일주가 되었다. 이렇게 잠자리의 침대 커버로 쓰이는 이불보가 일상이 되어 또 다른 의미소로 전환된 사례이다. 이렇게 그는 일상과 예술의 간극을 넘나들면서 보자기가 보따리가 되는 과정을 통해 사람들의 고정된 관념으로부터 해방시킨다. 관념과 관습으로부터의 일탈은 자유로운 영혼을 의미한다. 불안정한 오브제로서의 예술작품은 사람들을 곤혹스럽게 하지만 이불보를 일상속의 예술로 재구성함으로서 일상의 예술화를 시도한다. 규정된 의미보다는 일상의 자유로움을 통해 예술이라는 ‘불안한 오브제'(Anxious Objects)로부터 해방시킴으로서 주체와 타자의 경계를 해체하는 동시에 일상사의 표면을 헤쳐 나오도록 배려함으로서 현대미술의 난해함을 잊고 즐길 수 있도록 예술을 일상으로 되 돌려놓는다.
  그의 모든 것을 포용하고 감싸 안음으로서 모든 역사와 가치의 충돌로부터 화해시키는 도구인 보따리는 빛이라는 광대한 보따리로 전이된다. 그는 4백 년전 지구상에 존재하지 않았던 미국의 치부인 남북전쟁의 발발지인 사우스 캐롤라이나의 주도 찰스턴의 모리스 섬 등대를 빛으로 감싸 안는 (2002) 으로 노예제도로 희생된 흑인들의 영혼과 이 땅의 원 주인인 이었던 인디언들의 원혼은 물론 남북전쟁으로 희생된 사람들의 혼백을 달래주었다. 빛을 발함으로서 오가는 배들의 충실한 안내자가 되어 주었던 등대는 거꾸로 빛의 보따리에 안김으로서 스스로가 빛을 발하는 것이 아니라 처음으로 빛을 받아 새롭고 찬연한 모습으로 거듭나게 된 것이다. 이런 아름다운 야경에서 역사의 상흔은 사라지고 치유되면서 새롭게 재생된다. 발레시아 비엔날레에서의 (2002)를 통해 거울처럼 맑은 물로 목욕을 시키듯 오래된 건축물의 때를 벗기는 의식을 거행하기도 한다.
  이런 빛의 보자기는 프랑스 릴의 라모(Rameau)성에 설치한 (2003)로 이어진다. 3백 여 개의 붉은 연등이 둥근 천정에 매달리고 7개의 조명 그리고 티벳과 이슬람 그리고 그레고리안 성가가 어우러지는 홀은 인간의 영혼을 치유하고 인간의 영적 위안을 준다는 종교의 역설적 현실을 되돌려놓는다. 화해와 상생이라는 본래의 종교적 의미는 종교 간의 갈등과 분열을 넘어 다시 일체를 이루면서 존재할 뿐이다. 또 2003년 하와이에서 열린 한국이민 100주년 기념전에서 그는 를 통해 하늘과 땅을 하나로 연결시키는 동시에 100년 전의 역사와 오늘을 관통하는 통로를 거울을 통해 이어줌으로서 천상과 천하는 하나로 이어진다. 그리고 이렇게 거울과 빛의 모습으로 전치된 보자기의 절정은 2003년 스페인 마드리드에서 열린 <To Breathe – A Mirror Woman>(2006), the Crystal Palace, Madrid 에서 절정이 이른다. 그는 거울을 바닥에 깔아 둥근 돔형의 천정을 바닥에 투사시킴으로서 하나의 반원의 건축물을 구(球)로 만들고 특수 필름으로 유리궁전을 벽들을 차단시킴으로서 스스로 발광하는 주체로 자리매김한다. 무지개 빛으로 빛나는 유리궁전의 안과 밖은 더 이상 내부와 외부 또는 바닥과 천정이라는 경계를 넘어 하나의 공간으로 일체를 이룬다. 서로가 서로를 반사하면서 이루어내는 빛의 향연은 황홀할 정도로 유리궁전의 안팎을 수놓고 신발을 벗고 바닥을 거닐면 작가의 숨소리와 명상적인 음향까지 더해지면서 거울의 연못에 비춘 천정의 환상적인 실루엣으로 인해 관객은 자신의 내면으로 여행을 떠난다. 그리고 이런 빛의 보자기는 비디오와 결합해서 아름다운 오페라 극장의 무대를 비춤으로서 빛의 파동을 극복하며 오페라의 선율보다 더 아름다운 명상적 체험을 제공하는 공연 없는 감동의 극장으로 화한다.