• Nomadism and Glocalism

  The topic of Chapter 8 is 'nomadism', and the artists under consideration this time are Kimsooja (b. 1957) and Kyungah Ham (b. 1966). While they differ considerably in the tendencies and artistic personality of their work, they represent a kind of 'dream team' in the sense that they both practise the ethics of contemporary nomadism through their travels. Kimsooja pursues nomadic journeys based on her anthropological interests, while Ham stimulates and nurtures artistic ideas through travel. Their nomadism has nothing to do with the sentiments of historical nomads who travelled constantly from region to region to sustain themselves and satisfy their survival instincts, nor with the contemporary nomadic life that their descendants continue to follow. In addition, their nomadism appears quite removed from the lifestyle of the rapid information age, where transportation and communication developments create a constant feeling of being 'on the move', and also from the romantic Bohemians who dream of spiritual wandering and travels to foreign lands in search of a liberated life.
  
  
  The nomadism of these two artists can be properly understood in the context of reflective thinking about neo-liberalism and globalism - two key issues in the later part of the twentieth century. As is well known, neo-liberalism is an economic laissez- faire approach that is critical of state interventions in the market and emphasizes the role of the market and free activities within the private sector. In addition to its positive impact in terms of the immense power enjoyed by capital and the boosting of national competitiveness, it also has negative effects in its disregard for mutually beneficial lives and redistribution at the community level - as witnessed with issues of economic downturns, unemployment, the wealth gap and conflict between developed and underdeveloped countries. This neo-liberalism has formed part of the backdrop of global tectonic shifts in conjunction with the ideas of globalism, which involves the use of global systems to seek peace for humankind, economic welfare, social justice and harmony with the environment. As both an effect and a driving force of neo-liberalism, globalism, in spite of its transnational utopian vision, has been subject to non-Western and developing countries geopolitical critiques from a postcolonial perspective. The argument here is that the 'globalization' advocated by globalism is actually a Western- centric standardization that demands a full-scale re-examination.
  
  
  In response to First World globalism and its vision of transforming developing countries in accordance with Western values and standards, an alternative concept emphasizing locality at the periphery, known as 'glocalism', has emerged, where non- Western cultures respond critically to Western influences in an attempt to globally expand their own cultural contexts. This is an issue related to the neocolonialism that has persisted even after the official end of the colonial era, and to the postcolonial concern and alarm over the neo-imperialism that perpetuates unequal international relationships in terms of politics, economy and culture. This offers the possibility for linking glocalism - that is, reorganization in a decentralized manner - to the artistic nomadism of Kimsooja and Ham, who objectify themselves while also embracing others through their intellectual and moral journeys.
  
  
  As this discussion suggests, the nomadism practised by the two artists has been an artistic driving force bringing together the world with the region, and the centre with the periphery. Their nomadism is also a conscious mechanism for rendering female speakers visible. In that sense, the gender-specificity in aesthetic terms suggested by Kimsooja's bottari (bundles) work and Ham's North Korean 'Embroidery Project' should be mentioned. Of course, many contemporary artists - both female and male - have employed fabric-based work and handicrafts as a new plastic language. Yet, in the case of these two artists, it is notable in the way the thematic inevitability of 'medium as message', in the Marshall McLuhan sense, is prioritized over media interest or exploration. Kimsooja's bundles originated in her examination of the traditional role of Korean women and their daily housework, while Ham's 'Embroidery Project' can be viewed as the result of a 'feminine' approach devised to communicate with people in North Korea. From this perspective, it is difficult to separate their artwork using fabric, sewing and embroidery from a thematic consciousness relating to women's culture and community spirit.
  
  
  In short, it is necessary to look into the bundle and embroidery that visualize their artistic nomadism in the context of globalism. Kimsooja's bottari are physical and symbolic tokens of nomadism, and Ham's North Korean embroidery can be read as an expansion into a metaphor of movement, in which a peripheral handicraft receives renewed attention in both cultural and geographical terms. In other words, fabric/embroidery become physical signifiers visualizing the two artists' nomadic consciousnesses. It therefore stands to reason that their fabric-based work necessarily encompasses thematic meanings that extend beyond the medium itself. Their aesthetic and political bearings are fixed at a point where 'women's crafts' intersect with the issue of nomadism, and their feminist implications may be seen as lying therein.

• Kimsooja’s Bottari

  Kimsooja's bundle-based art shows a fascinating instance of how sewing and other everyday domestic tasks traditionally performed by women - or more general practices of managing food, clothing and shelter - are conceptualized and signified in an artistic context, specifically in contemporary art.'[1] The matrix out of which the artist's pictorial fabric-based work and sculptural bundles emerged was her grandmother's traditional hanbok clothing (which the artist treasures even today) and the nostalgia associated with it, as well as memories of quilting with her mother. These artworks have grown and evolved like organisms during Kimsooja's travels around the world. First shown in 1992 during her MoMA PS1 residency in New York, her bottari works have diversified in terms of form, medium and concept over the course of many domestic and international exhibitions. Sometimes, they are personified as the artist's body or a woman's body; other times, they take on a deeper aesthetic and political sense as the formal style shifts to non-material bundles of breath and light. 'My bundles' containing personal stories have transformed into 'our bundles' confronting historical oppression and hardships, and have also expanded into public narratives that reach beyond the personal realm and become a signifier of the act of embracing in order to heal scars.
  
  
  Kimsooja's bundles first came to public attention through a touring exhibition that has now become the stuff of legend: 'Cities on the Move' (1997-99). Planned by Hans Ulrich Obrist and Hou Hanru, the exhibition was a multi-genre art event that captured the zeitgeist of the 1990s - a time when a 'New Town' construction boom and new urban culture were in ascendancy, as Asia developed into a major geopolitical region amid the effects of neo-liberalism and globalization.[2] For this exhibition, Kimsooja presented the work Cities on the Move - 2727 KM Bottari Truck (1997), which became a milestone in her career. The performance video records her 2,727-kilometer (1,694-mile)-long journey wandering along Korean village roads beloved by her in a truck filled with bundles. With the Korean landscape passing behind her, the lonesome artist is shown only from behind in the fixed frame, sitting atop her bundles, as if in defiance of contemporary urban phenomena and the concept of progress, evoking feelings of nomadic alienation and nostalgia. Recognized as a particularly original interpretation of the exhibition's theme, the work catapulted Kimsooja to global renown virtually overnight.
  
  
  Much like the departing protagonist in her work, Kimsooja left Korea in 1999 to move to New York. Recalling this experience in an interview, she said, 'It was a tremendously difficult situation, but rather than seeing the stress in this dramatic situation of casting myself out alone in the world, or defining myself as a cultural exile, my idea was to drive myself to the limits, seeing it as another future challenge.'[3] It was here at the limits - living the life of an outsider - that Kimsooja produced numerous key works of performance videos contemplating her own sense of existence and suggesting the healing role of women, such as A Beggar Woman (2000-2001), A Homeless Woman-Delhi (2000), A Homeless Woman-Cairo (2001), A Laundry Woman (2000), A Mirror Woman (2002), A Wind Woman (2003) and the well-known series 'A Needle Woman' (1999-2009).
  
  
  The first work in the series 'A Needle Woman' (1999-2001) is a multi- channel performance video filmed in densely populated cities around the world. Here, too, the artist has her back to the viewer as she stands unmoving amid waves of metropolitan crowds. Her trademark mise en scène - the motionless image seen from behind, which evokes inner turmoil - is based on an existential experience that took place on a Tokyo street. As she was walking in Shibuya, she explained, there was a 'moment when I was overwhelmed by the cumulative waves of people and could only stand in [one] place', adding that the 'arrival of that overwhelming moment was the start of the "Needle Woman" and that she had the feeling of being 'erased' during her motionless performance.[4] Yet, in that very moment, she regained her peace of mind and experienced a sense of 'mediumistic' oneness with the crowd, where she became a 'wrapping cloth' ensheathing the people and a needle knitting them together. Perhaps this can be an excitement of empathizing with, feeling compassion for, embracing and welcoming the anonymous masses.
  
  
  The second work in the same series was a performance video created for the 51st Venice Biennale in 2005. For this work, the artist's explorations were not in densely populated cities, but in cities plagued by political and religious divisions, civil war, widespread violence and poverty: Patan, Jerusalem, Sana'a, Havana, Rio de Janeiro and N'Djamena. Presented in slow motion rather than real time, the video shows spaces that have been exploited, marginalized and rendered powerless, with the mounting, anguished sense of tension of urban catastrophe. With her silent, motionless stance, the artist has already been stripped of her sense of presence, annihilated in the slow-motion video and by abstract time like a needle that 'disappears from the place, just leaving the marks of the stitch after accomplishing its role as a medium of sewing fabric'.[5] She thematizes the light and dark aspects of globalism and neo-liberalism - that is, the chaos of alternating utopias and dystopias, the scenes of confusion where the 'First World' collides with the 'Third World', centre with periphery, global with regional, the West with Asia, stronger countries with weaker ones, the rich with the poor. By transforming herself into a needle that pierces and stitches, the artist desires to become a healer taking away the misfortunes that afflict the planet and humankind, as she also attempts to establish connections with the victims of war, migration and exile.[6]
  
  
  As a continuation of 'A Needle Woman', 'Thread Routes' is a complex statement in which the artist uses her own body to weave together human beings, nature and the universe. Previously, she featured a sound performance of breaths, making a medium of the body that had been personified as a needle and bundle through the work The Weaving Factory (2004). Presented at the 1st Łódź Biennale in Poland in 2004, The Weaving Factory was inspired by a vacant former textile factory in the host city. It was conceived as a piece that would bring the works back to life by infusing the artist's own breaths and humming sounds - integrating her body with the empty building. The breathing performance drew an analogy between the repeated inhalations and exhalations and the crossing of warp and weft threads or the cyclical horizontal/ vertical structure of stitching. This was developed further into To Breathe/Respirare: Invisible Mirror, Invisible Needle, which she showed in 2006 at Teatro La Fenice in Venice. The breaths of the artist and the audience blended to envelop the theatre, which was transformed into a vessel for this ensemble of breathing: a feast of breaths and the sounds of life in place of an opera performance filled the air. For the solo presentation Respirar - Una Mujer Espejo / To Breathe - A Mirror Woman that same year at Palacio de Cristal in Madrid, she created another synaesthetic bundle through the resonance of light and breath, with a rainbow of sunlight refracted by special film across the building's glass windows to meet light reflected from mirrors on the floor, thereby enveloping the building and the bodies of those within.
  
  
  If this dematerialized bundle enswathing space in breath and light can be described as a 'post-bundle', this was developed further with Kimsooja's exhibition 'To Breathe Bottari' at the Korean Pavilion of the 55th Venice Biennale in 2013. Here, the artist filled the space with a rainbow of colours infinitely refracted by the special film covering the pavilion's glass surfaces. A kaleidoscopic mirroring effect was produced as this light was re-reflected by mirrors on the floor. As if in response to this spectrum of light, a sealed, anechoic chamber was set up in one corner. In terrifying pitch-blackness, the viewer heard only the sounds of their own body: breathing, coughing, a pounding pulse. Kimsooja had woven a cosmic bundle where light and deep darkness coexisted - a bundle of life, where living and death had become one.
  
  
  The artist presented another resonant bundle of light and sound in 'Archive of Mind', her solo exhibition for the National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul in 2016. Alongside her light-based artwork transforming the museum's courtyard into a luminescent space using the reflections created by her special film, Kimsooja showed a new sound-based work entitled Unfolding Sphere. This work culminates with Archive of Mind (2016), a ritualistic audience participation performance where viewers are invited to a large elliptical table and asked to knead lumps of clay that have been placed there, forming abstract spherical shapes as though creating human beings out of the substance. As the duet between the friction noises of the clay balls rolling on the table and Unfolding Sounds, featuring the artist's gargling sounds, ring out through the space, there is an experience of synaesthetic unity where the spherical clay bodies become one with the viewers' hands as if encircled by the artist's wrapping cloth. The message of 'Needle Woman' has been intensified and expanded as the 'bundle' symbolizing nomadism shifts from geographical to psychological space.

• Gyungah Ham’s ‘Embroidery Project’

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• Nomadism and Hospitality

  If there is a common theme connecting the artistic oeuvres of Kimsooja and Ham, it is 'establishing relationships'. To begin with, these relationships are conceptualized through fabric and sewing. Kimsooja views her fabric-based work - the joining of cloth - as a mechanism for inclusiveness, uniting the self with others and the and wrapping world, nature and the universe. Ham regards her 'Embroidery Project' as a personal, non-linguistic dialogue with the potential to resolve Korea's political division.
  
  
  The relationship they are aiming for is driven by a contemporary brand of nomadism, in the sense that they are actually physically moving and travelling between places. Their nomadism is distinct from the so-called 'new nomads' or digital nomads freewheeling figures powered by advanced, ubiquitous technology. But the way they employ online information as a means of approaching minority populations and multicultural phenomena, restoring a lost sense of community and opening up the possibilities for a more socially participatory, interactive democratization, means they can also be seen as sharing certain sentiments with the twenty-first- century model of the 'new nomad'. The important thing is, as mentioned above, that their nomadism satisfies the proposition of glocalism, which relates to a critical awareness of Western-centred globalism and neo-liberalism. Their nomadic travels can also be defined as journeys of artistic and moral exploration, since they are pursuing new values with anthropological interests and an experimental mindset, travelling the wastelands with a 'glocal' mentality. In other words, they upend static reality and stable order through proactive movements that turn natural places into spaces of praxis, and they introduce instead a reality that is one that is transformative, alien and vague. In that in the process of formation sense, their exploratory travels can be understood as the kind of 'spatial practice' or 'performance of place' described by Michel de Certeau in his The Practice of Everyday Life (first published in English in 1984).
  
  
  Through their 'performance of place', these artists make a moral decision in the interest of global coexistence, human inclusiveness, correspondence with the other, compassion, and healing in the face of contemporary disasters and cross-cultural unity. In this way, their nomadism relates naturally to 'welcoming'. The value of hospitality is found in a free and liberated spirit and an intellectual richness that is open to all. When practised in the realm of art, it can achieve astonishing reversals. Through welcoming that is free of moral controls or conditions, it is possible to go beyond the cultural and artistic limits, and to resist state ideology and political violence, doubts and hostility towards others, distrust of the natural environment, and a neo-liberal political and economic climate that views economic acquisition as the ultimate goal.
  
  
  In this context, hospitality is a radical aesthetic catalyst for a new political art, one that relates to such sharp issues as localism, feminism, postcolonialism, racism, climate and the environment. The adoption of hospitality for feminism in particular can be a means of resisting racial and gender-based oppression and achieving non- Western, non-patriarchal, non-modernist art through the embracing of subalterns, such as women, the elderly and disabled people. We can observe an expanded form of feminist art through the powerful and persuasive welcoming messages to be found in the work of Kimsooja, who alludes to the role of women as healers and mediators, as well as in the work of Ham, who attempts to communicate with North Korea, thematizing political division through dialogue and a gentle artistic approach. The rationale for comprehending these two artists' work from a feminist perspective lies in the way that an inclusive welcoming, an embracing of others, including those on the margins, offers a potential means of transcending the self-centred and local-egoistic cultural limits and the linear constraints of feminism.

• 노마디즘과 글로컬리즘

  이장의 화두인 '노마디즘'의 초대 작가는 김수자(1957)와 함경아(1966)이다. 이들은 작품의 경향이나 작가적 성향에서 적지 않은 차이를 보이지만, 여행을 통해 현대 노마디즘의 윤리를 실천한다는 공통점을 지닌다. 김수자는 인류학적 관심으로 유목민적 여행을 수행하며, 함경아는 여행을 통해 예술적 발상을 촉발, 숙성시킨다. 이러한 이들의 노마디즘은 생존 본능을 충족시키고 생계를 유지하기 위하여 끊임없이 지역을 이동하며 생활하던 전통적인 유목민이나, 그 후손들로서 아직까지 유목 생활을 유지하는 지금의 유목민의 정서와 무관하다. 또한 미지의 공간을 상상하고 관념적으로 이동 생활을 상정하는 정보화시대의 '호모모벤스(homo mobens)', 즉 이동하는 인간으로서 해방적인 삶을 찾아 타지를 여행하거나 정신적 방랑을 꿈꾸는 낭만적 보헤미안, 로망의 노마디즘과도 거리가 있다.
  이 두 작가의 노마디즘은 이십세기 후반의 주요 화두인 신자유주의와 글로벌리즘에 대한 반성적 사유의 맥락에서 이해되는 것이 타당해 보인다. 주지하는 바와 같이, 신자유주의는 국가 권력의 시장 개입을 비판하고 시장의 기능과 민간의 자유로운 활동을 중시하는 경제적 자유방임주의로서 자본이 막강한 파워를 누리고 국가의 경쟁력이 강화되는 순기능과 함께, 불황, 실업, 빈부격차, 선진국과 후진국의 갈등 등, 상호호혜적 관계와 공동체적 재분배가 외면되는 역기능을 초래했다. 이러한 신자유주의는 글로벌 시스템을 통해서 인류의 평화, 경제적 복지, 사회정의, 환경과의 조화를 추구하는 글로벌리즘 사상과 맞물려 전지구적 지각 변동을 일으키는 배경이 되었다. 신자유주의의 효과이자 동인으로 발생한 글로벌리즘은 초국가적 유토피안 비전의 제시에도 불구하고 탈식민주의 시각에서 제기되는 비서구와 제3세계의 지리정치학적 까닭에 그에 대한 전면적 재검토가 요구된 것이다.
  
  
  서양적 가치와 기준으로 저개발 국가를 변화시키는 제1세계의 글로벌리즘에 맞서 대두된 것이 비서구가 서구에 비판적으로 개입하여 자신의 문화적 맥락을 세계로 확장하려는 대안 개념이자 주변부의 지역성을 중시하는 글로컬리즘(glocalism)이다. 이는 공식적 식민 시대가 끝난 이후에도 존속되는 신식민주의, 즉 정치, 경제, 문화의 불평등한 국제 관계를 유지시키는 신제국주의에 대한 탈식민주의적 경각심과 위기의식에 맞닿아 있는 관점이다. 탈중심주의적으로 재편된 글로컬리즘은 지적, 윤리적 여행을 통해 자신을 객관화하고 타자를 포용하는 김수자와 함경아의 예술적 노마디즘을 연결하는 하나의 개연성이 된다.
  
  
  김수자와 함경아의 노마디즘은 위의 논의가 시사하듯이 세계와 지역, 중심과 주변을 결합시키는 예술적 동력이 된다. 이와 맞물려 이들의 노마디즘은 여성 화자를 가시화하는 의식적 기제가 되는데, 바로 이 대목에서 김수자의 ‘보따리 작’업과 함경아의 '자수 프로젝트'가 시사하는 조형의 젠더 특정성을 거론하지 않을 수 없다. 물론 다수의 현대미술 작가들이 남녀 할 것 없이 천 작업이나 수공예를 새로운 조형 언어로 활용하고 있지만, 이 두 작가의 경우는 매체적 관심이나 탐구보다는 '매체가 메시지'가 되는 주제적 필연성이 우선시된다. 김수자의 '보따리'는 여성의 일상적 가사행위와 한국의 전통적 여성 역할에 대한 통찰에서 비롯됐고, 함경아의 '자수 프로젝트'는 북한 사람들과의 소통을 위해 고안된 여성적 접근의 산물이라고 볼 때, 이들의 천, 바느질, 자수 작업을 여성 문화, 공동체 의식과 관련되는 주제의식과 분리시켜 생각하기 어렵다.
  
  
  요컨대 이들의 예술적 노마디즘을 시각화하는 보따리와 자수를 글로컬리즘의 맥락에서 들여다볼 필요가 있다는 것이다. 김수자의 보따리는 노마디즘의 물리적, 상징적 표상이며, 함경아의 북한 자수는 변방의 기예가 문화적, 지리적으로 재조명되는 이동의 메타포로 의미의 확장이 가능하다. 말하자면 천과 자수는 이 두 작가의 노마디즘이라는 주제의식을 가시화하는 기표인 셈이다. 이런 점에서 이들의 천 작업은 매체 이상의 의미를 필연적으로 함축한다. 결국 노마디즘과 여성 수공예가 교차하는 지점에서 이들 예술의 미학적, 정치적 좌표가 자리매김되고 페미니즘적인 함의가 깃들게 되는 것이다.

• 김수자의 '보따리'

  김수자의 보따리 작업은 바느질과 같은 여성의 일상적 가사행위, 크게는 의식주를 관장하는 생활 양식이 현대미술의 맥락 속에서 어떻게 개념화하고 의미화하는지를 흥미롭게 보여준다.[1] 지금도 고이 간직하고 있는 할머니의 한복과 그에 깃든 향수, 어머니와 함께 이불을 꿰매던 추억이 그의 회화적 천 작업과 조각적 보따리 작업을 탄생시킨 모태가 되었고, 작가가 세계 곳곳을 여행하는 사이 그 작품들은 하나의 생명체처럼 성장하고 진화하였다. 1992년 뉴욕 P.S.1 컨템포러리아트센터 프로그램 레지던시에서 처음 선보인 작가의 보따리는 다수의 국내외 전시를 거쳐 양식적, 매체적, 개념적으로 다변화하였다. 때로는 작가의 몸, 여인의 몸으로 의인화하는가 하면 종래는 호흡과 빛 같은 비물질의 보따리로 그 양태가 바뀌면서 미학적, 정치적으로 심화되었다. 개인의 사연을 담은 '나의 보따리'가 역사의 질곡과 시련을 대면하는 '우리의 보따리'로 전환되고, 사적 영역을 넘는 공적 서사, 상처를 감싸고 치유하는 포용의 기표로 확장된 것이다.
  
  
  김수자의 보따리가 처음으로 주목을 받게 된 것은 지금은 전설이 된 역사적 전시회 「떠도는 도시들 (Cities on the Move)」(1997-1999)[2]을 통해서였다. 한스 울리히 오브리스트(Hans Ulrich Obrist)와 후 한루(Hou Hanru)가 기획한 이 전시회는 신자유주의와 글로벌리즘의 영향 아래 아시아가 지리정치학적 요지로 부상하면서, 신도시 건설 붐과 새로운 도시문화가 부흥하던 1990년대를 배경으로 탄생한 시의적인 다장르 예술 이벤트였다. 작가는 이 전시 출품작으로, 자기 작업의 이정표가 된 <떠도는 도시들- 2727 킬로미터 보따리 트럭>(1997)을 발표했다. 보따리를 가득 실은 트럭을 타고 한국의 정든 마을 길을 따라 장장 이천칠백이십칠 킬로를 달린 방랑의 여정을 기록한 이 퍼포먼스 비디오에서, 작가는 스쳐 지나는 한국 풍경을 뒤로하며 보따리 위에 걸터앉은 채 고정된 프레임 속에서 내내 뒷모습만 보이고 있다. 현대적 도시 현상과 진보 개념을 역행하듯, 보따리와 쓸쓸한 여인의 뒷모습이 유랑민의 소외와 노스탤지어를 환기시키는 이 작품은, 전시 주제를 독창적으로 해석한 대표작으로 평가되어 그를 단번에 세계적 작가로 등극시켰다.
  
  
  작품 속에서 길을 떠난 주인공처럼 김수자는 1999년 한국을 떠나뉴욕으로 이주했다. 그는 그때를 "무척 어려운 상황이었지만, 스스로가 자신을 세계에 홀로 내던진, 스스로를 문화적 망명자로 규정하는 그런 드라마틱한 상황이 스트레스로 여겨진다기보다는 나 자신을 한계 상황으로 내몬다는 생각이었고 또 하나의 미래의 도전으로 생각했었다"고 회고한다.[3] 문화적 망명자로서 이방인의 삶을 영위하는 한계 상황 속에서 그는 '바늘 여인' 연작(1999-2009)을 비롯해, <구걸하는 여인>(2000-2001) <집 없는 여인- 델리>(2000) <집 없는 여인-카이로>(2001) <빨래하는 여인>(2000) <거울 여인>(2002) <바람 여인>(2003) 등, 스스로에 대해 사유하고 여성이 가진 치유의 힘을 암시하는 다수의 퍼포먼스 비디오를 탄생시키게 된다.
  
  
  '바늘 여인'의 첫번째 연작(1999-2001)은 도쿄, 상하이, 멕시코시티, 런던, 델리, 뉴욕, 카이로, 라고스 등 인구가 밀집한 여덟 개의 대도시에서 촬영한 다채널 퍼포먼스 비디오이다. 작가는 여기서도 관객으로부터 등을 돌린 채 대도시 군중들의 물결 한가운데 부동의 자세로 서 있다. 내적 동요를 불러일으키는 부동의 뒷모습, 김수자 특유의 이러한 미장센은 도쿄 거리에서 일어났던 실존적 체험에 근간한다. 작가는 시부야 거리를 걸으며 "누적된 인파의 물결에 압도당한 순간 그 자리에 설 수밖에 없었으며 그 압도적인 순간의 도착이 바로 바늘 여인의 시작"이 되었다고 말하며, 부동의 퍼포먼스 과정을 통해 자신이 “지워지는" 느낌이었다고 술회한다.[4] 바로 그 순간 작가는 마음의 평화를 되찾고 자신이 군중을 감싸는 보자기가 되는 동시에 그들을 직조하는 바늘이 되어 군중과 하나되는 '접신적' 일체감을 느낀 것이다. 이것이 바로 익명의 군중을 향한 감정이입, 연민, 포용, 환대의 감흥이었을 것이다.
  
  
  '바늘 여인'의 두번째 작품은 2005년 베네치아비엔날레를 위해 제작된 퍼포먼스 비디오로, 여기서 작가는 인구가 밀집한 불특정 대도시보다는 정치적, 종교적 분쟁과 내전, 폭력과 빈곤이 만연한 여섯 개 도시, 네팔의 파탄, 이스라엘의 예루살렘, 예멘의 사나, 쿠바의 하바나, 브라질의 리우데자네이루, 차드의 은자메나를 탐방했다. 착취되고 소외되고 거세된 공간, 비탄에 빠진 도시 속 재앙의 긴장감이 리얼타임 대신에 슬로 모션으로 고조되는 이 비디오에서 작가는 무언과 부동의 자세로 존재감을 박탈당한 채, "천을 꿰매는 자신의 매개 역할을 하고 나면, 실 자국만 남기고 자기 자신은 그 장소에서 사라지는"[5] 바늘처럼, 느린 속도의 영상 속으로, 추상적 시간 속으로 소멸되었다. 글로벌리즘과 신자유주의의의 명암, 즉 제1세계와 제3세계, 중심과 주변, 세계와 지역, 서구와 아시아, 강국과 약소국, 빈부의 갈등이 충돌하는 혼란의 현장, 유토피아와 디스토피아가 엇갈리는 혼란을 주제화하면서 작가는 자신이 찌르고 봉합하는 바늘이 되어 지구와 인류의 불행을 지우는 치유자가 되기를 염원하는 동시에 전쟁과 이주와 망명의 희생자들과 '관계 짓기'를 시도한 것이다.[6]
  
  
  김수자의 노마디즘을 전하는 페미니스트 바늘 여인의 메시지는 다큐멘터리 비디오 <뭄바이-빨래터>(2007-2008)로 발전되었다. 고된 빨래 노동, 지저분한 거주공간, 지친 사람들을 가득 태운 기차 등, 뭄바이 슬럼가의 실제 일상을 포착한 이 비디오에서 작가는 옷과 직물을 모티프로 인간의 존재론적 현존을 진단했다. 직물을 매개로 한 다큐멘터리는 2010년부터 2019년까지 진행된 '실의 궤적' 연작에서 인류학적, 고고학적, 문명사적 차원으로 본격화되었다. 처음으로 16밀리 필름을 사용한 대형 파노라마이자 여섯 장으로 구성되는 대하 서사 다큐멘터리인 이 영상에서 작가는 유럽, 동남아시아, 북남미, 아프리카 등의 여러 문화권을 이동하며 실의 노선, 직물의 경로를 추적한다. 여기서는 작가의 모습이 사라지는 대신 카메라 뒤에서 응시하는 작가의 눈이 직조 문화의 원형적 장면과 어휘를 포착한다. 자연환경, 지리형태, 농경지, 건축물과 텍스타일의 구조적 유사성을 통해 다양한 직조 문화에 내재한 인간 존재의 원형, 원초적 생명원리를 발견하고 이분화될 수 없는 문명과 삶의 관계를 재확인한다. 페루에서의 <실의 궤적-제1장> (2010)은 씨줄과 날줄로 직조되는 직물의 결을 물속에 침전된 모래가 만든 선들, 원거리 숏으로부터 줌인(zoom in)되는 산등성이 경작지, 직조공들의 주름살, 건축물 구조에 유비시킨다. 이어지는 연작에서도 작가는 바구니, 자수, 물레질, 레이스뜨기와 같은 다양한 직조 문화에서 인간 존재의 공통적 원형, 원초적 생명원리를 발견하며 카메라 앵글을 통한 관객과의 대화를 이어간다.
  
  
  '실의 궤적'은 '바늘 여인'의 연장선상에서 자신의 몸으로 인간, 자연, 우주를 직조해낸 복합적 진술이었다. 작가는 이미 <직물 공장>(2004)에서 바늘과 보따리로 의인화된 자신의 몸을 매체화하는 숨소리 사운드 퍼포먼스를 선보였다. 폴란드 우치비엔날레 출품작으로 직물 공장이었던 우치의 빈 건물에서 영감을 받은 <직물 공장>은 자신의 숨소리와 허밍 사운드를 불어넣어 공장을 재가동시킨다는, 즉 빈 공장과 몸을 일체화시킨다는 개념으로 발상되었다. 들숨과 날숨으로 반복되는 호흡을 씨줄과 날줄로 교차되는 직물 또는 바느질의 수직 수평 순환 구조에 유비시키는 호흡 퍼포먼스는 2006년 베네치아의 라 페니체 (La Fenice) 극장에서 발표한 <호흡- 보이지 않는 거울, 보이지 않는 바늘>로 본격화되었다. 작가의 호흡과 관객의 호흡이 혼연일체가 되어 극장을 감싸고 극장은 이들의 숨소리 앙상블을 담는 매개가 되어 그야말로 오페라 공연을 대신하는 숨소리, 삶 소리의 향연이 펼쳐진 것이다. 같은 해 마드리드 크리스털팰리스 개인전 「호흡- 거울 여인」에서는 건축물에 입힌 특수 필름이 굴절시키는 무지개 태양빛과 바닥에 설치된 거울을 통해 반사되는 빛이 조우하며 크리스털팰리스와 온몸을 감싸고 빛과 호흡이 공명하는공감각적 보따리를 창출했다.
  
  
  숨소리와 빛으로 공간을 감싸는, 탈물질화된 보따리를 '후기 보따리’로 명명한다면, 2013년 베네치아비엔날레 한국관 전시 「호흡보따리」가 이를 본격화했다. 작가는 한국관의 유리 전면을 특수필름으로 덮어 무한대로 굴절되는 무지갯빛으로 공간을 가득 채우고, 바닥에 거울을 부착하여 반사된 빛을 재투영시키는 만화경 같은 미러링 효과를 연출했다. 빛의 스펙트럼에 조응하듯, 다른 편에는 빛이 없는 밀실이 마련되었다. 암흑의 공포 속에서 관객은 숨소리, 기침, 맥박 등 자기 몸의 소리만을 듣게 된다. 빛과 암흑이 공존하는 우주적 보따리, 죽음과 생명이 하나 된 삶의 보따리를 직조한 것이다.
  
  
  이후 작가는 국립현대미술관에서의 「MMCA 현대차 시리즈 2016:김수자-마음의 기하학」에서도 관객을 공명시키는 빛과 소리의 보따리를 선사했다. 미술관 중정을 예의 특수필름으로 굴절시켜 영롱한 빛의 공간으로 전환시킨 빛 작업과 함께, 이번에는 <구의 궤적>이라는 새로운 사운드 퍼포먼스를 소개했다. 이 작업에서 커다란 타원형 탁자에 초대된 관객들은 그곳에 놓인 진흙 덩어리를 손으로 빚어 탁자에 굴린다. 그렇게 해서 마치 진흙으로 인간을 창조하듯, 추상적 구의 형태를 만드는 제식적 관객참여 퍼포먼스 <마음의 기하학(Archive of Mind)>이 완성된다. 관객이 빚은 찰흙 공을 탁자에 굴리는 소리와, 작가가 입으로 가글하는 소리가 2채널 사운드로 뒤섞여서 온 공간에 울려 퍼질 때, 관객은 진흙으로 빚어진 구체와 자신의 손이 하나가 되는 혼연일체의 감흥으로 실제 가글하는 녹음 소리와 공이 굴러가는 녹음 소리가 2채널로 들리는 공감각적 경험을 만끽하게 된다. 노마디즘의 징표인 보따리가 지리적 공간에서 심리적 공간으로 이동하며 '바늘 여인'의 메시지가 심화, 확장된 것이다.

• 함경아의 '자수 프로젝트'

  [...]

• 노마디즘과 환대

  김수자와 함경아의 작품세계를 연결하는 공통의 키워드는 '관계 맺기'라고 할 수 있다. 이들의 관계 맺기는 우선 천과 바느질로 개념화한다. 김수자는 천을 잇고 보자기로 싸는 자신의 '보따리' 작업을 나와 타인, 나와 세계, 자연, 우주를 일체화시키는 포용의 기제로, 함경아는 '자수 프로젝트'를 남북의 분단을 해소할 수 있는 사적, 비언어적 대화로 간주한다.
  
  
  이들의 관계 맺기는 현대판 노마디즘으로 추동된다. 이들의 노마디즘은 실제로 물리적 장소를 이동하며 여행한다는 점에서 하이테크와 유비쿼터스로 견인되는 자유분방한 디지털 노마드, 또는 '신유목민'과 차별화되지만, 최소한 인터넷 정보를 발판으로 소수민족, 다문화 현상을 접하며 잃어버린 공동체를 회복시키고, 사회참여적이며 인터랙티브한 민주화의 지평을 열어 가고 있다는 점에서 이십일세기형 신유목민적 정서를 공유하고 있다고 볼 수 있다. 전술하였듯이 중요한 점은 이들의 노마디즘이 서구중심의 글로벌리즘과 신자유주의에 대한 비판의식과 맞닿아 있는 글로컬리즘이라는 명제를 충족시킨다는 점이다. 세계적이면서도 지역적인 글로컬한 정서와 인류학적 관심, 실험정신으로 새로운 가치를 추구하는 까닭에 이들의 여행을 예술적이고 윤리적인 탐사여행이라고 규정할 수 있다.
  
  
  전지구적 공생과 인간적 포용, 타자와의 조응, 동시대 재앙에 대한 연민과 치유, 교차문화적 연합을 위한 결단을 실행시키는 김수자와 함경아의 노마디즘은 자연스럽게 '환대'에 결부된다. 환대의 가치는 누구에게나 열린 지적 풍요와 자유정신에서 찾아지는데, 이것이 예술로써 실천될 때 놀라운 반전의 효과가 나타난다. 도덕적 제어나 조건 없는 환대로 자기중심적, 지역 중심적 문화예술의 한계를 벗어날 수 있으며, 국가주의 이념과 정치적 폭력,또는 타자에 대한 의심과 적개심, 자연적 환경에 대한 불신, 경제적 이득을 최종 목표로 삼는 신자유주의적 풍토에 대항할 수 있다는 것이다.
  
  
  이런 맥락에서 환대는 지역주의, 페미니즘, 탈식민주의, 인종차별, 기후와 환경 등 첨예한 이슈와 관련되는 새로운 정치 미술의 미학적 기폭제가 된다. •특히 페미니즘은 환대를 수용함으로써 인종과 젠더에 따른 억압에 대항하고, 여성, 고령자, 장애인과 같은 하위주체를 포용함으로써 비서구적이고 비부계적이며 비모더니즘적인 예술을 성취한다. 치유자, 매개자로서의 여성의 역할을 암시하는 김수자, 분단을 주제로 하는 대화와 부드러운 예술적 접근으로 북한과 소통하려는 함경아의 작품에는 강력하면서도 설득력있는 환대의 메시지가 존재하며, 그로써 확장된 페미니즘 미술의 사례를 제시한다. 타자와 주변부를 감싸는 포용적 환대로 자기중심적이고 지역 이기주의적인 한계, 단선적 페미니즘의 한계를 벗어날 수 있다는 점이 이 두 작가의 예술을 확장된 페미니즘의 시각으로 독해하는 명분이다.

• Surrounded by the ring of the Passage, studded with a constellation of 24 display cases and accentuated by Tadao Ando's concrete volute, the zenithal Rotunda of the Bourse de Commerce, built in 1889, conserves the memory of its previous incarnations. In the sixteenth century, it was the palace of Catherine de' Medici flanked by its astronomical observation tower, and then, in the seventeenth century, the Halle au blé (Wheat Exchange) part of a tradition of with its circular floor plan. This remarkable architecture is constructions - from Hadrian's Pantheon in Rome to the utopian architecture of Boullée and Ledoux-that have used spherical forms as a metaphor for the symbolic forming of the world. Through the vast painted panorama of its marouflage canvas, it also features a paradoxical world tour, glorifying France's commercial expansion during the Third Republic. An artist of travel, crossings, and nomadism, since her eleven-day truck journey - across Korea, perched on makeshift fabric bundles - Kimsooja has deposited a constellation of works at the Bourse de Commerce, spanning nearly forty years of her artistic practice, as though laying down her luggage after a long voyage, so as to stay for a while, on her infinite trajectory, at this unique building. Echoing Tadao Ando's thought and his quest for an architecture of the void and the infinite, Kimsooja covers the floor of the Rotunda with mirrors and transforms the work of art - beyond an object, an installation, or an image into an essential experience. Between and disappearance, contemplation and astonishment, dizziness and dazzlement, the void thus transfigured is no longer, in François Cheng's words, "an inert presence, it is pervaded by breaths connecting the visible world to an invisible world."[1] The mirror that also presents a gathering place, inviting us to form a collective world.

• Giving form and life to works that are not inert objects but immaterial presences engaging with the invisible and ephemeral, Kimsooja sets artworks in motion that are often spherical, grains of sand or flaxseed, porcelain or clay balls, fabric bottaris and moon jars in earthy colours. These arrangements that form miniature worlds or microcosms within the enclosed space of the display cases appear to have been put back into circulation, like an intangible choreography, sparked by the artist's gestures, which brought them into being, and animated by the slow and inexorable course of the stars as they make their way across the huge glass oculus. Peter Sloterdijk, in his trilogy Sphères (1998-2004), paints a philosophical history of humanity from the point of view of this fundamental form that is the sphere and which, according to the philosopher, allows humans to invent their own material, symbolic, and cosmological environment, thus enabling them to inhabit the world. Each clay ball shaped in the palm of Kimsooja's hand contributes to instituting a universal cosmogony, and awakens the power of archetypes and myths contained within the clay: the raw material of the human body. Each bottari is like a skin clinging to the body, from birth to death, like a shroud. The artist specifies the extent to which the "bottari is everywhere - body and mind, womb and tomb, globe and universe, … folding and unfolding our mind and geography, time and space."[2] Bottari, like a metaphor and extension of the human body in its eternal progression through the life cycle, weaves together Asian and Western cultures, everyday life and art, the individual and the universal, past and present, life on Earth and cosmic time, since - according to Kimsooja - each bottari can resemble a planet in motion, like the eclipse oriented towards Goa Beach, in India, in A Mirror Woman: The Sun & The Moon, 2008.

• Ambiguous, talismanic, intangible, meticulous – Kimsooja’s immersive installations explore themes of being, non-being and coming into being

• Kimsooja’s exhibition at Tanya Bonakdar is her first solo show in New York in nearly two decades and a welcome chance to see what she has been up to of late. The artist (b1957, Daegu, South Korea) has impeccable international art world credentials and is an influential presence in top-tier exhibitions and venues across the globe: documenta 14 (2017); the 55th Venice Biennale (2013), representing Korea; the 24th São Paulo Biennial (1998), ditto; participating in more than 30 biennials and triennials in the last three decades – and the list goes on.

• Much admired as a conceptual and performance artist, Kimsooja is a film-maker, photographer and sculptor, her increasingly immersive installations a combination of these disciplines and site-responsive, often incorporating textiles, mirrors, light and sound. Another characteristic of her oeuvre is the distinctive, unforced synthesis of the artistic traditions and philosophies of her native Korea with contemporary western visual practices and techniques. A cosmopolite studying art in Seoul and Paris and a longtime resident of those cities and New York, as a site-specific installation artist, she travels the world for the sake of her art.

• The works on display in Chelsea, New York, are from the past six years to the present. While they bear titles of projects originating much earlier, they are different iterations of them as her thinking constantly evolves, re-envisioning them, recontextualising them. To Breathe (2024) consists of diffraction grating film, a material that has become a favourite of hers, applied to the windows of the gallery, which causes the incident light to fracture into countless colliding rainbows under the right conditions, the effect like that of a magnificent aurora borealis. To Breathe (2015), located in the main space, consists of an enormous rectangular platform raised slightly above the floor, its pristine surface a mirror. At its centre is a projection that slowly shifts colours, suffusing the room in a series of glowing ethereal hues, as if painting in space, on air, its rhythmic cycle suggesting the steady inhalation and exhalation of breath, making us more aware of our own breathing, our own bodies.

• The reflective surface of the platform doubles the room, opening it up, and also completing it, a kind of yin/yang balancing. Viewers, feet bootied, are invited to walk on the platform, but it can also be unsettling, as the ground seemingly disappears from underfoot, the room turned upside down, the force of gravity no longer as certain, and we become free-floating. Kimsooja once said that instead of building new spaces, she transforms existing ones. The physical space remains more or less as is, but it has been so visually and psychologically altered that it is experienced in an entirely different way.

• Upstairs, there is an installation of three unpainted linen canvases stretched over wooden frames, their grids visible through the finely woven, subtly sheened fabric, as if you were looking at the back of a painting or a screen, suspended from the ceiling to hover about two feet above the floor. Called Meta-Paintings (2024), they suggest potential, a state of fluidity and futurity in which the paintings are suspended temporarily, about to come into being, about to be constructed, a space for interweaving memories and feelings into structures that are intentionally indeterminate, a pause in between making and non-making, in complicity with the viewer.

• They are accompanied by her signature bottari (wrapped cloth bundles that were the traditional Korean method of transporting possessions), made of the same fabric as the canvases, set on the floor, although in the past they have often been festively coloured and patterned, the materials more opulent. It is conceptually a critical form for her, drawing the commonplace and quotidian into the realm of art as a feminist stance, a form that she has returned to time and again since 1992. The bottari’s contents, although concealed, are chosen and packed with meticulous care – everything Kimsooja does is meticulous, with the classic elegance of the measured, the proportionate – often filled with clothing and objects from the locations of the show, and, like the unpainted paintings, also repositories for the invisible, the intangible. Carried by wanderers on their journeys, and emblematic of displacement, exile and impermanence, they symbolise the loss of home as well as a future in which a new home might be established. They also tell of the leavings and returns, voluntary and involuntary, that have become so inevitably, intractably part of contemporary life.

• In the smaller upstairs project room, an upright six-foot-tall oval, Deductive Object (2016), far more imposing than its measurements and a bit of a visual conundrum, summons up Anish Kapoor’s optical feints. A dense, velvety, absorbent black, it is set on a mirrored base, the shape inspired by the Brahmanda stone, or “cosmic egg”, of Indian mythology, located at the centre of creation. It emerges twinned from the reflective circular surface, another manifestation of states of being and non-being, of coming into being. I walked around it several times, but it never seemed to change in shape. I thought it was flat, but I wasn’t sure; it didn’t seem to have an edge. But it didn’t seem to be three-dimensional either, the ambiguity intriguing, making it even more potent, mysterious, talismanic. I know my question could be resolved, but perhaps some things don’t need to be.

• There are also three crumbled sheets of hanji paper, framed, called Deductive Object: (Un)fold (2023), nearby. To make them, the paper is crumpled in the artist’s hand, then released, smoothed back to its original shape, but with a surface that has now been marked, irrevocably changed, describing the act of creation in its purest, most primary gesture, one that lies at the core of Kimsooja’s art.

Kimsooja, the light-weaving, room-making conceptual artist, is an epochal ‘threader’ par excellence, and Archive of Mind (2016–2017) at the MMCA Seoul, one of her key exhibitions, epitomizes her ongoing pivottari art of planetary network and ecological knitwork.

• ON

  1. To read Kimsooja is to follow her thread routes.

  At the center of the exhibition hall of Archive of Mind, Kimsooja constructed a large wooden table where visitors were invited to make balls of clay, whatever size and shape, and leave them there on the table. This part of the ‘show in the making', so to speak, this ingenious process in place, part of an immersive theatre within the exhibition space, automatically completed the show at the end and renders it, inevitably, incomplete.
  
  
  This structured open-endedness, punctuated by the conceptual precision of the mode of material presentation, carries the signature of the artist, who works across the globe and whose works are scattered all over the world. Her Thread Routes series of 16 mm films (2010–), for instance, are filled with seamlessly connected images of textile cultures from different parts of the world — and they, in turn, inspire me, the reader here, to see reading as a sort of radioactive threading as well. They form a marvelous mosaic of common and communal acts of sewing and weaving, mostly by women, as vividly illustrated by Chapter 4 of Thread Routes, a hypnotic series of wrapping and unwrapping, weaving and unweaving, constantly enveloping and reconnecting geometry and geology through the observant artist’s grammatical tool that is archival archaeology. This way, Kimsooja’s site-specific work -on-the-go becomes, at any given point in space and time, a concurrently unfolding (meta-)set of works in progress, which are quite literally countless except, perhaps, through her boarding passes and entry/exist records at various ports.
  
  
  It is in that vein that I offer the following series of my own ‘rolling’ (gurooneun 구르는) thoughts on the ongoing work of Kimsooja. I begin by following the intricate polysemic resonances of her gu (a ball, spherically shaped or curved, 구 ), the centerpiece of Archive of Mind, along with her gigu (the Earth 지’구’ a ‘geo-ball’), both rhyming with gu, nine, one that is promisingly incomplete, infinitely pregnant.

• 2. Kimsooja’s gong work traverses and transcodes the world, its spherical planetarity.

  Consider as a point of comparison The Dinner Party (1974–1979) by Judy Chicago at the Brooklyn Museum. There, the presence of ‘another’ 999 ‘women’ inscribed on the floor beneath the 39 virtually seated at the table, is sharply ghostly, to the point. The triangular edges of Chicago’s table make the point of it all pointedly clear, poignant. By contrast, the installation Archive of Mind by Kimsooja, a version of which is housed and still unfolding at the Art Gallery of New South Wales, is elliptical, not triangular, and retrofutural rather than historical. It is non-linear, not perspectival. All the edges softened, pushed in, pulled out, rounded off, and patted on, both the table and clay dumplings, everything around there is round or becoming rounder and rounder on mimacro scales.Kimsooja’s bottari-like open-ended planetary table embodies and stages different kinds of geometric considerations, imaginations, and sensibilities, where the sporadic fluidity of the circular structure, still anchored in its semi-visible center, architecturally communicates its topological porosity as well as kinetic inclusivity. To discern the porous dynamism of this otherwise serene ‘installation,’ we need to look, and listen, under the table as well for the Unfolding Sphere (2016) there, a sound piece with thirty-two speakers and a 16-channel soundtrack, which forms a subterranean micro-telecommunity. Dried clay balls rolling and touching angled corners generate sounds which can be thunderous when there is a hard enough collision, and together with the artist’s sound performance, “grrr,” a recording of her gargling with water, the collaborative concurrency of the Archive of Mind as a communing whole becomes more multi-sensorially complex as well.
  
  
  In this cosmic pond at work that is not a pond, geometry in and of and around it becomes not only softly ‘manageable’ but audible. Geometry itself goes extradimensional. By de-angularizing, dynamizing, and polycentering the edges, by creatively deconstructing and amplifying them with a kind of gestural literalism and contingent collectivism, her table embraces an archival poignancy of political polarities and ongoing world-historical contradictions while translingualizing and translocating them. This communal table from the 2010s ‘throws out there’ while pivoting to, intersecting, tableaux, planes, or plates.
  
  
  There, on the streets of consciousness where our peripatetic artist often works, kinetic contemporaneity and participatory democracy among people as living individuals is both practiced and presented. Such is how her ‘performances’ happen and happen in real time. Cohabitational coexistence is concretely contemplated. Her methodologically naturalized nomadism, transnationalism, and cosmopolitanism, in which her own reparative poethic spirit and anthropological insights are implicitly articulated, are an understated expression of her social-ethical commitment.Take her more recent project, Traversées (2020), which turns the city of Poitiers, France, into a public artistic laboratory, a utopic workshop, by creating a tapestry of her own works and those of 20 artists she invited. If the world is her stage, her stage is also in you.

• 3. Kimsooja’s intricate gong work should be read hanahana holistically.

  Kimsooja’s hanahana (hana 1 하나, one by one or one after another) and hanttamhanttam (hanttam 한 땀, one stitch after another) approach to worldly singularities shows the care with which the artist sees them not as insulated individualities but rather as coextensive with her cosmic vision for the intricately collaborative continuous whole.
  
  
  As intriguingly illustrated in One Breath (2006/2016), her first digital embroidery piece, where a segment of a soundwave from her breathing performance is sewn across the canvas, the sound of a sigh could be a sign of survival, quite literally. Each breath, a cycle of inhalation and exhalation, is not a static ‘set’ but part of a vibrating whole in flux.
  
  
  Likewise, again, Archive of Mind is a prime example, an active allegory. From a block of clay comes each ball; each one becomes 1±1 which remains 1. Each spherical object, each soft microcosm, remains and becomes part of one, materially, conceptually, performatively, numerically all at once, not unlike each ‘human’ being made of humus.
  
  
  Kimsooja’s ‘blanket’ compassion for humanity along with her ecological affinity with the universe is universal. Yet she is not a universalist in any abstract or politicized sense of the term. On the contrary, her aspirations and gestures, ever so agilely measured, get vitally concretized, trans-individuated, and practiced at each subtly coordinated ‘needle point’ of artistic imagination and activation, as diagrammatized by her early piece Structure—A Study on Body (1981), a biographical addition to Archive of Mind at the MMCA.
  
  
  This way, each gong (another word for a ball공 as in a baseball or football) becomes an embodiment of gong (blank, empty, void, vacuum 공 空) as well, part of the concept ‘space,’ ‘emptiness in between.’ Each gong deductively produced, procured, or procreated out of mu (nothing 무 無), pairable to another gong (to engineer, make, craft, fabricate, 공 工), embodies a muwee (unforced or effortless act, 무위 無爲 wuwei in Mandarin) exercise of a double gong, carefully freed-up or freely gravitational Daoist action in inaction. Each phase or stage of muwee, as archived by Geometry of Body (2006–2015), where the artist’s used yoga mat is upcycled as an avant-garde canvas that contemplates the ecologically layered and receptive temporality of an already-used object, not just Duchampian “readymade,” reanimates the invisible traces of inter-being that can be documented otherwise.
  
  
  Such a work of memory or memory-work is where mental harboring turns into existential honoring. I myself recall, quite vividly, the first time I came across a “note” by ‘early’ Kimsooja. I remember that small print on the now-yellowing page, the artist’s statement at the end of the catalog for her first solo show back in 1988 at Gallery Hyundai, Seoul. I also remember my own fascination with that last page, the second paragraph between the first that is introductory and the conclusionary third. As if stitching those two ends together, in that middle paragraph, the artist singled out that “quotidian” day in 1983, as she put it, when she suddenly had a flash of inspiration for a ‘textual’ way out of the two-dimensional canvas: she felt she had just found a way to overcome, to transcend, the flat horizontality and verticality of the otherwise static space for conventional painting. Indeed, how thrilling it must have been. I recall a kind of biogeometric vibration of the passage I myself felt, in turn, including the passage of time “folded in (내포 內包)” there as an actively archival “possibility,” as the young artist was saying. And such an otherwise passable pinnacle — a needle point of Kimsooja’s artistic intuition, where her rationality and sensibility converge — came at a moment of everyday muwee with her mother, the mother and the daughter sewing together as usual, as she pointed out. Revisiting that passage now, what I find remarkable is a curvy resonance, and virtual overlap, between that momentary episode and each random moment in Archive of Mind when each participant would make their own gong with gently focused meditative attention.
  
  
  To read Kimsooja is to tread, gently, on the roundness of her piercing vision.

• N

  4. And each bottari of Kimsooja’s, e.g., Deductive Objects (2016), holds itself pivotally

  Gong in the (un)making is happening all the time, and gong is what Kimsooja’s bottari makes and is made of. Turn, now, to this separate, larger-scaled gong of the artist’s own making, Deductive Object (2016), part of an ongoing series with the same conceptual title; At the MMCA, Archive of Mind presented two iterations with the same name, one indoors and the other outdoors. The Deductive Object (2016) inside the building, a live-cast sculpture of the artist’s arms in the middle of making something, performs a kinetic gong through the space shared and shaped between the thumb and the index figure in a reciprocally gestural interaction. The other Deductive Object (2016), outside the building, is an oval-shaped ball, almost an odd ball, that could look, to some, like an inflated American football. An ovoid sculpture inspired by the Brahmanda (the Indian ‘cosmic egg’) and tightly wrapped in a vivid Obangsaek (a band of the ‘five’ rainbowy ‘directional colors’ in Korean culture) fabric, it stands serenely on a mirrored plinth, like a double parody of Columbus’ egg, with no part flattened at all.
  
  
  Likewise, each of Kimsooja’s bottari tends to exist entirely on its own, yet stands in ready solidarity with any others. Her bottari is not an inductive object that can be accumulated like “one little, two little, three little” abstract “Indians” but, again, a deductive sobject, an object that stands like and turns into a subject at any agile moment. This bottari sobject as a knotted allegory of life and death on the moving walk holds — folds and unfolds — itself pivotally, like, let’s say, a pivottari. The Deductive Objects (2016) are a dual, pivotal manifestation of such self-concealing and revealing sobjectivity of a living and dying thingy, a container that cannot be contained. This ‘inoutside’ interfaciality between the two versions of Deductive Objects (2016) contributes to the exemplarity of Archive of Mind (or a ‘Geometry of Mind’ in Korean translation) as a unique placeholder in Kimsooja’s artistic trajectory, where the individual and the collective, the intensive and the extensive, hug, or hold hands, through a matrixial materialization of their intercategorical interdependence.

• 5. And moments of muwee (wuwei) are returning to Deductive Object – Bottari (2023).

  Particularly fascinating in that regard is Kimsooja’s more recent iteration of Deductive Object – Bottari (2023), an intensification of the inout-side sobjectivity of her pivottari. Her geological and geoptical navigation into the world of a measured land, namely, geometry, appears to have become more literal than ever. Taking her muwee art of site-specific making and unmaking to the next level, this time at Meridiano, an open-air gallery in Puerto Escondido, Mexico, she placed this new deductive object in the center of the square room at the gallery: a big rock she came across during her residency there, which she then painted matte black. At Meridiano, where the inside becomes outside and vice versa through the unique architectural porosity of the building, the found object reintroduced into the gallery as a kind of black hole library remains outside as well, and its nonhuman alterity unaltered. With its archaic illegibility shielded from human overfamiliarity, the rock becomes the new bottari, except that it is not exactly mobile. This time, her body alone, the bottari of her whole being, moves along, and with that, the movement becomes a moment, an event that is not only site-specific but time-sensitive.
  
  
  Kimsooja’s performative gaze at this rock pivottari is an archive meeting another archive. Back in 2016, at the MMCA, it was an archival cast of the artist’s hands that met the gaze of a deductive object across the museum wall; in 2023 at Meridiano, it is the artist’s gaze at a distance, questioning itself more directly through the other, stony gaze from the object that had already been there all along, from immemorial times. Here, this kind of Daoist anonymity and liberty, this originary namelessness, of the rock and the artist’s body (both as deductive objects wirelessly united by their nameless contingent ecological affinity), is an aesthetic imperative stronger than any rule of the game. They both become a medium, the eye of a needle, through which a new horizon of perceptions arises, a new plane opens up.

• 6. As of 2023, our planet getting close to ‘a boiling point,’ we need more lighthouses.

  Surface matters, especially if you can see it better, more deeply and broadly.
  
  
  Imagine a world about to be decimated by its own hand that can only count 1 to 10, up and down. In the increasingly digitotalized world of climate change and collateral crises, the analog (im)materiality of Kimsooja’s connective gazes and gestures are breathtakingly retrofutural. Again, the visible void in and of One Breath (2006/2016) — a gong work of art discussed earlier as an example of hanahana modus operandi — indexicalizes this zone of ‘coviving’ survival, a possibility of zero as a bridge that goes on, a transfer point that keeps things in transit. Here is a glimmer of hope, an echo from the belly of the world.
  
  
  In the tidal waves of spacetime, a push and pull of life and death, likewise, of being and non-being, light and darkness, sound and silence, and so on, creates its own kaleidoscopic dramas, as subtly sensorialized by To Breathe (2016). It was a rescaled, site-specific reinterpretation of Kimsooja’s earlier major works for the Reina Sofia’s Crystal Palace in 2006 and the Korean Pavilion at Venice Art Biennale in 2013. If we pair it now with the more microscopic, conceptual piece also at the show One Breath, we can better appreciate an epoch-heralding significance of the site-specific 2016 series To Breathe, recently reiterated at Palazzo Grassi in Venice (2023) and earlier in Leiden (2022) in the Netherlands.
  
  
  Connecting them further to another current exhibition, Weaving the Light (2023) at Cisternerne, the former water reservoirs for the city of Copenhagen (now a unique, massive underground art space), we can see how her pivottari, deductive objects, and breath works converge more expansively and fundamentally than ever. Connecting these ‘breathing’ works across the globe, we begin to sense more clearly how and why subterranean and areal/aerial mediation and meditations matter, especially now.

• ON

  7. In Communion

  To be is to be connected. To be on, especially today, electronically or otherwise, means to find ways to stay present in the moment across various visible and invisible boundaries and walls and wires. For We Do Not Dream Alone (2020), as Kimsooja puts it, in a nod to a text in Yoko Ono’s artist’s book Grapefruit (1964), in her contribution to the first Asia Society Triennale in New York in 2020 (which had the same title). The resonance between this 2020 ‘occasional’ dream piece accompanied by To Breathe – The Flags (2012) and the preceding fugues of Archive of Mind (2017) at the Palazzo Fortuny in Venice followed by the version at the Peabody Essex Museum (2018) and the Art Gallery of New South Wales (2022-2023) is immediate, both quotidian and global. She is on it, wherever she is.

• 8. In Constellation

  As shown above, all the eight works in constellation in Archive of Mind are in constellation with numerous other works in the planetary plateau of Kimsooja, as shown above.

• 9. In the KSJ Continuum

  Everything I said above will have to remain inconclusive. That is not just because Kimsooja continues to work, even more prolifically than ever, but because to be in the world of Kimsoojian art, which constantly works on the pores and ports of being, is ‘to be continued.’ Continuity is what ‘is’ somehow in a thread, a non-linear line in time, not quite a point of demonstration or presence, but something slidingly, singularily moving between points, planes of immanent transcendence. The needle, the body, is that which disappears there, yet not without consequences. Archive of Mind once entered it: That timely event is now part of a broader archive of The KSJ Continuum that is reflecting on its ripple effects.

빛을 직조하고 공간을 창조하는 개념 예술가 김수자는 신기원적 작품 세계를 펼쳐온 ‘바느질꾼(threader)’이다. 국립현대미술관 서울에서 2016~2017년에 열린 《마음의 기하학(Archive of Mind)》전은 그의 주요 전시 중 하나로, 언제나 현재 진행형으로 지구의 관계망과 생태학적 직조를 담아내는 그의 중 추적 예술 세계를 완벽히 보여주었다.

• ON

  1. 김수자를 읽는 일은 실의 궤적을 따라가는 일이다.

  김수자는 《마음의 기하학》전 전시관의 한가운데에 커다란 목재 탁자를 설치하고, 관람객이 찰흙으로 크기나 모양에 구애받지 않는 구를 직접 만들어 올려놓게 했다. ‘만들어지고 있는 전시회’라 할 수 있는 이 기발한 과정은, 전시 공간 속 참여 무대로서 《마음의 기하학》전을 자연히 완결시키는 동시에, 필연적으로 미완으로 남게 했다.
  
  
  물질 표현 방식의 개념적 정밀함으로 더욱 강조된 그 확장 가능형 구조에, 세계를 무대로 지구 곳곳에 작품을 남기는 김수자의 대표적 고유성이 담겨 있다. 한편 〈실의 궤적(Thread Routes)〉(2010~)이라는 김수자의 16밀리미터 필름 영상 연작은 세계 곳곳의 다양한 직물 문화를 절묘하게 이어 붙인 작품으로, 바느질과 직물 짜기라는, 주로 여성들에 의해 행해지는 보편적이고 공동체적인 행위를 담아낸 경이로운 모자이크다. (이 작품이 준 영감으로 인해,
  나는 글을 읽는 나의 행위를 일종의 방사성 바느질로서 바라보게 되었다.) 《마음의 기하학》전에서 선보인 그 4챕터 역시 예외가 아니다. 감싸고 풀고, 바느질하고 바느질을 푸는 행위가 최면을 걸듯 이어지며, 관찰하는 작가 김수자의 문법적 도구인 기록 고고학을 통해 기하학과 지질학이 끊임없이 내포하고 재연결된다. 이와 같은 방식으로, 김수자의 장소특정적 작품들은 시공간의 어떤 지점에 있건 모두 동시에 만들어지고 있는 하나의 (메타)집합체다. 그 집합체에 포함된 작품의 수는 말 그대로 셀 수 없겠으나, 작가의 지난 항공권과 지구 곳곳의 출입국 기록을 통해서는 셀 수 있을지도 모르겠다.
  
  
  이와 같은 맥락에서, 여전히 만들어지는 과정에 있는 김수자의 작품 세계에 관한 나의 ‘구’르는 생각들을 공유하고자 한다. 《마음의 기하학》전의 중심물인 ‘구(球, a ball)’, 그리고 작가의 지‘구’(地球, the Earth)가 주는 다의어적 공명에 따라, 이 글은 아홉 개의 부분으로 구성했다. ‘구’는 미완인 동시에 무한을 잉태한 숫자 ‘9’의 소리가 아닌가.

• 2. 김수자의 ‘공’ 작업은 우리의 행성, 그 공 모양의 세계를 횡단하고 코드를 변환한다.

  브루클린박물관에서 1974년부터 1979년까지 전시된 주디 시카고의 〈디너 파티(The Dinner Party)〉를 먼저 비교점으로서 살펴보자. 테이블에는 39인의 여인을 위해 마련된 가상의 초대석이 있는데, 그 초대석의 바닥에 새겨진 ‘다른 여성’ 999명의 존재는 흐릿하고도 단순하다. 삼각형이라는 테이블의 형태로 인해 그 모든 의미는 더 명료하고 통렬해진다. 그에 반해 지금도 그 한 버전이 뉴사우스웨일스미술관에서 전시되고 있는 김수자의 설치 미술 〈마음의 기하학〉은 삼각형이 아닌 타원형이 그 핵심이며, 역사보다는 레트로 퓨처리즘을 향한다. 비선형이고 비-원근법적이다. 모든 가장자리는 부드러워지고 밀어 넣어지고 잡아당겨지고 둥글려지고 토닥거려지며, 테이블도 찰흙으로 빚은 공도 모두 크고 작은 규모로 이미 둥글거나 점점 더 둥글어진다.
  
  
  보따리’를 닮아 미완의 개방성을 지닌, 또한 행성 같기도 한 김수자의 테이블은 특별한 종류의 기하학적 탐구, 상상, 감수성을 내포하고 드러낸다. 그 원형 구조의 산발적 유동성은 반(半)가시적인 중심에 묶인 채 위상 기하학적 다공성과 동적 포용성을 건축학적으로 표현한다. 그저 평화로운 ‘설치’ 미술로 느껴질 수도 있을 이 작품의 다공성 구조를 알아차리기 위해서는 그 테이블 아래도 보고 들어야 하는데, 소리 작품인 〈구의 궤적(Unfolding Sphere)〉(2016)이 흘러나오기 때문이다. 16채널의 소리 트랙이 지하의 작은 통신 커뮤니티를 이루며 32개의 스피커에서 재생된다. 마른 찰흙 공이 굴러서 모난 가장자리에 부딪히는 소리는 천둥을 닮은 소리를 낼 수도 있고, 이에 작가 스스로가 물을 머금고 가글하는 사운드 퍼포먼스가 더해지니, 교감하는 전체로서의 협력적 동시성은 더욱 다감각적으로 복잡해진다.
  
  
  이처럼 계속해서 펼쳐지고 있는 우주의 (연못 아닌) 연못에서, 우리는 기하학을 살며시 다루어볼 수 있을 뿐만 아니라 들을 수도 있다. 기하학 그 자체가 차원을 초월한다. 작가는 테이블의 가장자리를 모나지 않게 하고 활성화시키고 다중심화함으로써, 또한 창의적으로 해체하고 일종의 사실주의와 집산주의로 강조함으로써, 정치적 양극화 및 세계 역사의 현재 진행형 모순이 지니는 통렬한 아카이브로서의 의미를 포용한다. 또한 그 의미를 다언어화하고 전위시킨다. 이 2010년대작 공동 테이블은 내부를 향하여 교차해 나아가는 다양한 광경과 면과 판을 ‘내던지는’ 동시에, 그것들을 향해 선회한다.
  
  
  유랑하는 작가 김수자가 종종 작업하는 공간이라 할 수 있는 ‘의식의 거리(streets of consciousness)’에서는 삶을 사는 개인으로서의 인류가 지닌 동적 동시대성과 참여적 민주주의가 실행되고 표현된다. 김수자의 ‘퍼포먼스’가 그렇게 실시간으로 발생하고 또 발생한다. 공동 거주적 공존이 구체적으로 사유된다. 치유력을 지닌 김수자의 시적 · 윤리적 영혼과 인류학자적 통찰력이 함축적으로 표현되는, 방법론적으로 토착화된 유목주의와 국가주의와 사해민족주의는 그의 사회 윤리적 헌신이 표현되는 절제된 방식이다. 좀 더 최근의 작품인 〈통과(Traversées)〉(2020)에서, 그는 프랑스의 푸아티에시(市)를 공공 예술 실험실이자 유토피아적 작업실로 바꾸고, 그곳에서 자신의 작품뿐 아니라 자신이 초대한 작가 스무 명의 작품들을 가지고 태피스트리를 짜냈다. 김수자의 무대가 이 세상이라면, 그 무대는 당신 안에도 있다.

• 3. 김수자의 복잡한 '공' 작업은 하나하나 한 땀 한 땀 전체론적으로 읽어내야 한다.

  김수자가 세속적인 것들의 특이성에 접근하는 방식을 보면, 복잡하게 협력적이고 지속적인 전체(whole)를 보는 작가 자신의 우주적 비전으로부터 단절된 성질이 아니라, 그것과 공존하는 성질로서 주시한다는 것을 알 수 있다.
  
  
  스스로의 숨쉬기 퍼포먼스에서 추출한 음파 한 토막을 캔버스에 가로질러 수놓은 김수자의 첫 디지털 자수, 〈숨One Breath〉(2006/2016)에서는 내뱉는 숨의 소리가 말 그대로 생존의 신호가 될 수도 있음이 축약적으로 표현되었다. 각각의 호흡, 그 들숨과 날숨의 순환은 정지해 있는 한 ‘조합(set)’이 아니라 흐름 속에서 진동하는 전체의 일부다.
  
  
  〈마음의 기하학〉도 대표적 예시가 될 수 있는 능동적인 비유다. 한 덩이의 찰흙으로부터 각각의 구가 만들어지고, 하나의 구는 1±1 을 거쳐 계속해서 1로 남는다. 부드러운 소우주로서 둥글게 빚어진 그 각각의 오브젝트(오브제)는 물질적으로도 개념적으로도 수행적으로도 수적으로도, 하나로 남아 있는 동시에 하나의 일부가 되어 간다. 흙(humus[1])으로 빚어진 각각의 ‘인간(human)’과 그리 다르지 않게 말이다.
  
  
  김수자가 인류에게 품은 ‘이불’ 같은 연민, 우주를 향해 품은 생태적 친밀감은 보편을 아우른다. 하지만 어떤 추상적 관점이나 정치화된 관점에서도, 그는 보편주의자가 아니다. 민첩하게 신중한 그의 야심과 시도는 작가적 상상력과 활성화의 첨예한 ‘바늘 끝’에서 한 땀 한 땀 의미 깊게 구체화되고, 개체초월화되고, 실행된다. 그 점은 《마음의 기하학》전에 포함된 김수자의 자전적 초기 작품, 〈몸의 연구(A Study on Body)〉(1981)에서 도식적으로 잘 드러나기도 한다.
  
  
  그러한 방식으로 각각의 ‘공(a ball)’은 공간이나 비움으로서의 ‘공(空)’의 일부가 된다. 무(無)로부터 연역적으로 만들어지고 획득된 공 하나하나는 또다른 ‘공(工)’과 짝을 이루기도 하며 이중(二重)의 ‘공’을, 다시 말해 조심스럽게 자유롭고 자유롭게 무거운 도교의 무위(無爲)를 행한다. 〈몸의 기하학(Geometry of Body)〉(2006~2015)을 살펴보면, 작가 자신이 직접 사용하던 요가 매트가 그저 뒤샹식 ‘레디메이드’가 아니라 아방가르드 캔버스로 업사이클링되어, 이미 사용된 물건이 지니는 생태학적으로 다층적 · 수용적인 시간성(temporality)을 탐색한다. 쓰던 요가 매트, ‘버려진’ 것이 시간으로부터 선사받은 밀도에 는 무위의 단계 하나하나가 저절로 기록, 보관되어 있고, 상호 의존적으로 존재하는 일의 눈에 보이지 않는 흔적, 다른 차원에 기록되어 있던 그것이 여기에서 비로소 부활된다.
  
  
  그러한 기억의 작동 또는 기억 작업을 통해, 내면적 항구에의 정박은 존재에의 예우가 된다. 나는 ‘신인’ 시절의 김수자가 쓴 ‘작가노트’를 처음으로 우연히 보았던 때를 퍽 또렷하게 기억한다. 1988년 서울의 갤러리현대에서 열린 김수자 첫 개인전의 도록, 지금은 누렇게 바래 가는 그 책자의 맨 끝에 작가의 말이 작게 실려 있었다. 그 마지막 페이지에서 소개 글인 첫 단락과 결론인 셋째 단락 사이 두 번째 단락에 마음을 사로잡혔던 것도 기억한다. 마치 양쪽 면을 바느질하여 잇듯 그 가운데 단락에서 작가는 2차원적 캔버스를 벗어날 수 있는 방법으로서 ‘직물’이라는 영감이 불현듯 찾아왔던 1983년 어느 ‘보통의’ 날을 짚었다. 당시 그는 정통적 회화에서는 멈춰버린 답보 상태로 남을 수도 있는 평면 공간의 수평성, 수직성을 극복하고 초월할 방법을 마침내 찾아냈다고 느꼈다. 그 순간은 실로 얼마나 짜릿했을까. 나는 그때 일종의 생체기하학적 진동의 흐름 속에 있다고 느꼈다. 그 흐름의 한 가닥은, 능동적으로 기록될 수 있는 ‘가능성’으로서 ‘내포’된 시간의 흐름이었다. 김수자의 합리성과 감수성이 만나는 작가적 직관의 ‘바늘 끝’ 같은 정점은 그렇게 지나쳐버릴 수도 있었던 순간에 찾아왔다. 그가 말했듯, 모녀가 함께 바느질을 하던 일상적 무위의 순간에 말이다.
  
  
  그 순간을 이제 다시 짚어보며 놀라운 점은 〈마음의 기하학〉에서 관객 한 명 한 명이 가만히 명상적 주의를 기울이며 저마다의 공을 만드는 무작위적 순간들이 이 한 순간의 에피소드와 공명한다는 점, 사실상 포개어진다는 점이다.
  
  
  김수자를 읽는 일은 그의 날카로운 비전이 지니는 둥긂 위를 사뿐히 디디는 일이다.

• N

  4. 김수자의 모든 ‘보따리’는 스스로를 중추적으로 지탱한다. 2016년의 〈연역적 오브제〉도 마찬가지다.

  공은 언제나 만들어지는 (또한 만들어지지 않는) 중이고, 보따리의 재료이자 보따리의 결과물이다. 《마음의 기하학》전에서 소개된 두 점의 〈연역적 오브제〉(2016)는 그중 규모가 큰 공이고, 같은 제목으로 지금도 계속되는 연작의 일부다. 한 점은 실내에 다른 한 점은 실외에 설치되었는데, 실내의 〈연역적 오브제〉는 작가 스스로의 팔을 본떠 만든 조소 작품이다. 그 두 팔은 무언가를 만들고 있는 모습이고, 움직임의 소통을 나누는 엄지와 검지와 검지 사이, 그 공유되고 형성되는 공간을 통해 동적인 공을 보여준다. 실외에 자리한 〈연역적 오브제〉는 길쭉한 모양으로, 잔뜩 부풀린 미식축구 공처럼 보일 수도 있는 별난 공이라 하겠다. 브라만다(우주의 알)를 닮은 이 난형 작품은 선명한 오방색의 직물이 둘린 채, 거울로 된 중추 위에 서 있다. 마치 콜럼버스 계란의 이중 패러디처럼, 평평하게 찌그러뜨린 면 없이도 평화롭게.
  
  
  이와 마찬가지로 김수자의 모든 보따리 작품 하나하나는 온전하게 홀로이면서 동시에 어떤 다른 존재와도 연대할 준비가 된 채 서 있다. 그의 보따리는 ‘한 꼬마 두 꼬마 세 꼬마’의 추상적 ‘인디언’이 축적될 수 있는 귀납적 오브젝트(object)가 아니다. 연역적이기도 하지만, 서브젝트(subject)처럼 존재하고 언제든 서브젝트가 될 수 있는 오브젝트, 즉, ‘소브젝트(sobject:
  subject + object)’이기도 하다. 김수자의 보따리 소브젝트는 움직이는 길 위에서의 삶과 죽음에 대한 다층적 비유가 되어, 스스로를 (묶고 또 풀며) 중추적으로 지탱한다. 《마음의 기하학》전의 〈연역적 오브제〉들은 살아가면서 죽어가는 것과 담기지 못하면서 담는 것의, 스스로를 감추고 또 드러내는 소브젝티비티(sobjectivity)를 중추적으로 현현하는 한 쌍의 작품이다. 범주간의 상호 의존성을 망적으로 물질화하여 개인과 집단이, 집중과 포괄이 서로 포옹하거나 손을 잡게 하는, 그리하여 김수자의 예술 궤적에서 독특한 자리를 차지하는 《마음의 기하학》전은 이처럼 ‘안에 있으면서도 밖에 있는’ 두 〈연역적 오브제〉 사이의 계면성으로 인해 한층 더 표상적 전시회가 된다

• 5. 무위의 순간들이 〈연역적 오브제 - 보따리〉(2023)로 돌아오고 있다.

  그런 측면에서 특히 놀라운 작품은 〈연역적 오브제〉 연작에 최근 합류한 〈보따리〉(2023)로, 김수자의 보따리가 지니는 ‘안에 있으면서도 밖에 있는’ ‘소브젝티비티’가 더욱 강화된 작품이다. 기하학의 세계를 향해 이어지는 김수자의 지질학적 · 기하광학적 탐색이 그 어느 때보다도 정밀해진 작품이기도 하다. 김수자가 자신의 ‘만들며 만들지 않는’ 장소특정적 무위의 예술을 다음 단계로 데려간 이 새로운 〈연역적 오브제 - 보따리〉는 멕시코 푸에르토 에스콘디도의 개방형 갤러리, 메리디아노의 사각형 전시실 중심에 자리한다. 건축의 독특한 다공성으로 인해서 안이 바깥이 되고 바깥도 안이 되는 이곳에서, 이 파운드 오브젝트는 건물의 안에서도 일종의 블랙홀 도서관으로서 부활했지만, 건물의 바깥에도 남아 있다. 비-인간으로서의 타성도 변함 없이 유지된다. 몹시 오래된 것이 지니는 그 불가해함은 인류의 지나친 익숙함으로부터 보호되고, 그렇게 그 바위는 또 하나의 새로운 ‘보따리’가 된다. 다만 움직이는 성질은 없다. 이번에는 김수자라는 존재 전체의 ‘보따리’인 그의 몸만이 움직인다. 그렇게 움직임은 순간이 되고, 장소특정적일 뿐 아니라 시간성을 지니기도 한 사건이 된다.
  
  
  이 바위 보따리를 향한 김수자의 응시 퍼포먼스는 하나의 아카이브가 다른 아카이브를 만나는 일이다. 2016년 《마음의 기하학》전에서 갤러리 벽 저편 연역적 오브제가 응시한 것은 아카이브로서 본떠진 작가의 두 손이었는데, 2023년 메리디아노에서 일어나는 연역적 오브제의 응시는 멀리 있는 작가의 응시를 만난다. 태곳적부터 내내 존재했던 그것의 꼼짝없는 응시를 마주하며, 작가의 응시는 스스로의 존재를 더 직접적으로 의문한다. 여기에서 바위와 작가의 몸(이 두 연역적 오브제는 이름 없는 존재끼리의 생태학적 친밀함을 통해 선 없이도 연결되어 있다)이 지니는 도교적 익명성과 자유, 원시적 무명성은 그 어느 규칙보다 강력한 미(美)적 규범이다. 두 오브제 모두 매개물이 되고 바늘 구멍이 되며, 그 통로를 통해 인식의 새로운 지평선이 솟고 새로운 평원이 열린다.

• 6. 우리의 행성이 '끓는 점'에 가까워지고 있는 2023년 지금, 우리에겐 더 많은 등대가 필요하다.

  표면은 중요하다. 좀 더 깊고 넓게, 더 잘 볼 수 있다면 더욱 그렇다.
  
  
  1에서 10까지만 셀 수 있는 스스로의 손에 의해 파괴되는 세상을 상상해보라. 점점 더 디지털로 총체화되고 기후 변화와 2차적 위기에 흔들리는 이 세상에서 김수자의 연결적 응시와 몸짓이 지닌 아날로그적 물질성(과 비물질성)은 놀랍도록 레트로퓨처리즘적이다. 앞서 한 땀 한 땀 접근하는 작업 방식의 예로서 논한 〈숨〉 (2006/2016)에서 눈으로 볼 수 있는 공허로 인해, 우
  리의 공동 생존(coviving) 구역이, 제로(0)가 지니는 교각으로서의 가능성이, 만물을 계속 움직이게 하는 이동점이 색인화(indexicalize)된다. 여기에 희망의 작은 빛이, 세상의 복부에서부터 퍼져나오는 메아리가 있다.
  
  
  우주 시간의 해일 속에서 만화경 속 드라마처럼 펼쳐지는 삶과 죽음, 존재와 비존재, 빛과 어둠, 소리와 고요의 밀고 당김이 〈호흡(To Breathe)〉(2016)에서 섬세하게 감각화되고 극대화되었다. 레이나소피아미술관의 크리스탈궁(2006)과 베니스 비엔날레 한국관(2013)에서 선보인 적 있는 작가의 주요 작업물들을 새로운 규모로, 장소특정적으로 재해석한 작품이며, 같은 제목의 연작이 2023년에는 베니스의 그라시 궁전에서, 2022년에는 네덜란드 라이덴에서 전시되기도 했다. 《마음의 기하학》전에서 함께 소개된, 좀 더 미시적이고 개념적인 〈숨〉과 더불어 감상할 때, 〈호흡〉의 신기원적 중요성은 더욱 온전하게 다가온다. 더 나아가, 이 작품들을 지금 코펜하겐의 시스테르네르네(한때 지하 수조였던 거대하고 특이한 지하 예술 전시관)에서 열리는 《빛의 직조(Weaving the Light)》(2023)와 연결하면, 우리는 보따리, 연역적 오브제, 그리고 숨을 아우르는 김수자의 작업들이 과거 그 어느 때보다도 팽창적으로, 또 본질적으로 서로 수렴되는 것을 느낄 수 있다.
  
  
  지구 곳곳에서 ‘숨쉬고 있는’ 이 작품들을 연결함으로써 우리는 그와 같은 지하, 지면, 공중의 화해와 명상이 오늘날 어째서, 어떻게 중요한지를 더욱 잘 이해할 수 있다.

• ON

  7. 교감(In Communion)

  존재하는 것은 연결되어 있는 것이다. 특히 오늘날 전자적으로나 그 외의 방식들로 연결된다는 것은 여러 가시적이고 비가시적인 경계, 벽, 와이어를 넘어서 현재에 지속적으로 동참할 방법을 찾는다는 뜻이다. 우리는 홀로 꿈꾸지 않으니 말이다. 오노 요코(Ono Yoko)의 시집자몽(Grapefruit)》(1964)에서 영감을 받은 〈우리는 홀로 꿈꾸지 않는다(We Do Not Dream Alone)〉(2020)는 같은 제목으로 열린 제1회 아시아 소사이어티 트리엔날레에 함께 전시된 영상 〈호흡 – 깃발(To Breathe – The Flags)〉(2012), 그리고 베네치아의 포르투니미술관에서(2017), 세일럼의 피바디에섹스박물관에서(2018), 뉴사우스웨일스미술관에서(2022~2023) 각기 변주된 〈마음의 기하학〉 작품들과 서로 공명을 한다. 몹시도 직접적인, 직접적으로 일상적이며 또 지구적인 공명을 말이다. 김수자는 연결되어 있다, 어디에 있건 간에.

• 8. 별자리(In Constellation)

  이렇듯 《마음의 기하학》전에 소개된 여덟 작품은 모두 이 지구 위 김수자의 고원(高原)에 자리한 수많은 다른 작품들과 함께 별자리를 이룬다.

• 9. 김수자 연속체(In the KSJ Continuum)

  지금까지 논한 모든 내용은 결론으로 마무리될 수 없다. 김수자가 여전히 활동하기 때문에, 심지어 과거 그 어느 때보다도 더 왕성하게 작품을 탄생시키고 있기 때문에는 아니다. 존재의 구멍과 항구들에 관해 끊임없이 탐색하는 그의 예술 세계에서, 존재함은 곧 ‘계속됨’이기 때문이다. 계속성은 시간 속 비선형의 선, 즉, 실 한 가닥 한 가닥에 있다. 그것은 실증이나 존재의 한 지점이라기보다는 그 지점들 사이를 고유하게 미끄러져 움직이는 무언가다. 내재적 초월의 면(面)이다. 바늘은, 또는 몸은 그곳으로 사라지고, 그러함으로써 결과를 발생시킨다. 《마음의 기하학》전은 한때 그곳으로 들어갔다. 시의적으로 일어난 그 사건은 이제 스스로의 반향을 반영하는 김수자 연속체의 더욱 넓어진 아카이브 속 한 부분이 되었다.