• Is there any duration in a painting?

• Do videos become paintings when hung in a series on a wall, which you will pass without staying very long?

• Does bringing Sooja's videos and Ming's landscape painting together turn them into spectacles?

• When you project light over a painting hung in the dark, what does it bring you? Does it turn the exhibition room into a kind of a movie theater?

• Do we try to challenge white with black? Darkness with light? Black box with white cube? Can we disintegrate the white cube just by erasing its walls?

• How does Ming's black-and-white dark landscape, alongside the bright red self-portraits, collaborate with the hieratic back side of Sooja's figure in her videos?

• When Sooja turns her back to the audience, does the absence of herself become a strong presence?

• Is Ming looking at his self-portrait in the same way as Sooja is looking at the cityscape? Are you looking at Sooja in the same way she is looking at the cityscape? Is she looking at all? When is it your turn to look?

• After having painted Mao as well as his own father, does Ming, in the new Autoportrait en pére in turn become a fatherly Chairman Mao?

• Does Sooja, with her grey clothing and her famous braided long black hair, become the so-called mysterious oriental figure?

• Is Ming's Paysage International more anonymous than Tokyo, Shanghai, New Delhi or New York as depicted in Sooja's videos?

• Do you hear the quietness of the crowded cityscapes and the noise in the empty, deserted landscape?

• Is there any correspondence between the movement of the brushstrokes of Ming's painting and the movement of the crowd in ?

• Is the narrative in the paintings more hidden when the subtitle Scene of Crime suggests enigmatic clues?

• Is the Needle Woman the one who can sew new meanings at the Kunsthallen Brandts Klaedefabrik?

• Do the fabrics spread all over it make the Invisible Man more tangible, like the sacred Turin shroud?

• What does it mean to you to be surrounded by one entire, circular installation?

• While both Ming and the crowd of the megalopolis are looking at videotaped Sooja, is she looking at all?

• And what are you looking at?

• Could this show have an unplugged version?

• Will any narrative produced by anybody become the truth?

• Does the context of the show provide scope for eloquence?

• Soo Ja Kim (Korea, 1957) first got out there in Europe at Manifesta 1 in Rotterdam in 1995. Since then people have gotten used to her installations made up of sheets and blankets laid out on the floor or rolled up into bundles. Seen at Venice last year and the Lyon Biennale this summer, these somber metaphors provoke reflection on the body and its finalities (the sheet as envelope wrapping a newborn child, lovers, a corpse).

• But Sooja's A Needle Woman represents a singular achievement. This video installation presented at the InterCommunication Center (ICC) in Tokyo is the finished version; an earlier and less worked-out one was shown at Basel art fair in June 1999. The theme is our relationship to space and time, treated here with great subtlety. On six screens laid out in a rectangle, the artist shows herself filmed from behind, wearing a long black dress and set in the middle of urban and natural landscapes: standing in the middle of busy streets in New York, Delhi, Shanghai and Tokyo, stretched out on a rock by herself in Kitakyushu in Japan; and finally standing again, and again alone, by the Jamuna river in India. The needle in the piece's title is a reference to that gender-specific tool but also, and more importantly, to the compass needle evoked by her immobile position, this being particularly striking in the street scenes where passers by bustle all around her.

• The initial impact of A Needle Woman is very powerful. The viewer is struck by the image of her solitary body stationed amid people and things moving all about her, highlighted and amplified by the artist's completely rigid pose and the silent projection. It brings to mind a question which is never answered: why this isolated body, torn away from all contingency, from its earthly attachments? Then there is the powerful process of identification that this piece sets off in the viewer. This body standing proud in stubborn self-affirmation despite the power of the crowd or of nature, has to be me. A third strong point is the simultaneous use of two kinds of time. The street scenes are infused with humanity's time, the stuff of active lives, a temporality driven by doing.

• The two nature sequences, in contrast, are governed by a different kind of time, a temporality where we are torn out of our common condition as individuals in which activity alienates us. The river as a reference to a Heraclitus's metaphor, and the rock with its extreme mineral hardness — these images take their distance from all too human time and instead opt for the rhythm of the earth and the cosmos. Soo's prone position on the rocks, in opposition to her standing station, evokes rest and contemplation, a state of contained tension in which human beings, confronted with that which is beyond them, relearn their own measure. It may make us think of the languid Buddha, the parinirvana, observing the world and Creation. An earlier video, Sewing into Walking (1997), shows a street scene in Istanbul and suggests the adoption of the simplest view one can have of things: simply noting them. This sequence can also be read by weighing, on the one hand, the reality of the world, with its density and rhythms far beyond human understanding, and on the other hand our own position as we search eternally for fusion and harmony. Speaking of A Needle Woman, the curator of the ICC exhibition, Keiji Nakamura, summed it up perfectly: "existential minimalism".

• For the past 100 years for Koreans the problem of tradition and globalization has not simply been relegated to the art field. They have been elements of conflict that are shared throughout the realms of the larger society and culture and represent an issue we must resolve in the future. After the mid-nineties the works of many Korean artists have been shown in international exhibitions and Biennales. Among those who have been active in the international art scene attempting to find clues to solving to this problem is Kim Sooja, who with her own unique opus has emerged as a leading figure in both international and Korean art circles.

• The work of Kim Sooja offers material for a new discourse in not only the national, but also in the international at the juncture between the end of one century and the beginning of a new one. In her work, which has been frequently condensed to the term bottari (a bundle wrapped with Korean traditional bedcovers for carrying household belongings), the viewer is offered perhaps the most immediate insight into the stories of women and the relationship between art and life. In addition it addresses the newly emerging theme of nomadism forcing us to deal with issues like notions of time, as well as communication and relationships. Yet, more than anything else, Kim Sooja's work addresses the problems of humanity. What is it, then, in this artist's work that prompts this variety of discourse?

Cloths, Needlework, and Bottari

• From the late seventies until the early eighties Kim Sooja attended college and graduate school. This was a time when formalism was a dominant movement in Korean art circles, yet a period when self-reflection about this was also present. One of the main concerns was 'surface plane' and Kim's work began with speculation about this. However her thoughts included not one, but both sides of the surface. Her investigations into the surface plane were inspired by two revelations about the ordinary. It was in 1983, when Kim was sewing with her mother, that she rediscovered one of her most familiar materials, cloth:

• "One day while sewing a bedcover with my mother, I had a surprising experience in which my thought, sensibility, and action at that moment all seemed to converge. And I discovered new possibilities for conveying buried memories and pain, as well as life's quiet passions. I was fascinated by the fundamental orthogonal structure of the cloths, the needle and thread moving through the plane surface, the emotive and evocative power of colorful traditional cloths." [1]

• Cloths are something that mankind comes into contact with from practically the moment of birth until death. They follow the rhythms of and last throughout our lives. The designs on the cloths are not merely decorative either, they hold a myriad of symbolic meanings from fecundity, health, and long life to happiness and even the colors have symbolic significance. The relationship between cloths and mankind does not simply exist on a functional level like providing warmth, protection or embellishment; they have a spiritual dimension as well. Furthermore, following the precepts of Confucianism, traditionally cloths have been a medium for women's roles. In our now completely industrialized world, it is difficult to find women making traditional bedding, which consisted of a mattress filled with cotton down and covered in cloths and an equally decorative fluffy quilt-like covering. However the connotative elements that traditional bedding had — women's work, sex and love — can still be found in the cloths. Moreover the bedding covers that she uses in her projects are all actually used by someone, making them not merely cloths as objects, but materials that have a life and soul of their own. "Cloths are more than matter, they touch the skin and are one with the living body. I regard that body [of cloths] as even having a soul." Said Kim. [2] In a relatively brief period of time this episode has become myth. Her discovery was not simply of cloths and needlework, but both artistic perspicacity and an insight that she obtained because of her experiences as a woman.

• Needlework naturally is associated with cloths. The artist, in using the needle to pass into the surface and back through the undersurface of the cloths, suggests the possibility of overcoming the limits of the surface plane. The artist comments, "I suppose I was attracted to the cloths as it was a part of my life. It also had an inside and an outside which permitted me to have an ongoing conversation or interaction through the process of needlework." To be more precise, for Kim needlework was a conversation with the surface as well as an interaction with space.

• One of the most immediate issues that Kim's work with cloths and needlework raises is that of feminism. The everyday lives of women are found throughout Kim's work from "surface work, to three-dimensional, installation, and performance art." Her work is "the discovery of painterly rational in the everyday lives of women" and the "conceptualization of the ordinary." [3] Kim Sooja has elevated the status of women's housework, which according to Confucian values had been denigrated, and encompassed the realm of the ordinary that had been excluded by modernism. However the artist carefully rejects being termed a feminist. As she says herself in reference to the feminine element in her work "it is one of many." [4] Rather than dealing with the issue of women directly in her work, it is the ordinary, or to put it another way, it is a natural focal point since she was a woman, and in her work this act of inclusion is one of "embracing" [5] rather than rejection or opposition. In short, Kim has attained a universal level that transcends sex for the human.

• After discovering cloths and the act of sewing, until the late-eighties the artistic immersed herself in the creation of cloths collages using cloths and needlework rather than canvas and paint. In general, works of this period are like Dans Ma Chambre (1988) where she either draws or applies color on cloths where the square surface is preserved and thus ordinary materials are fitted to suit the established artistic forms. However in the nineties the artist began to free herself from form. She took ordinary objects from traditional lifestyle like window frames, an A-frame or a bobbin and wrapped them in cloths confirming the initial form of that object (hence the name: Deductive Object) and created assemblage with colleciotn of cloth scraps.

• In 1992, approximately ten years after she had her first revelation, at her art studio at P.S.1 Museum in New York she noticed for the first time (in an artistic sense) bottari filled with old clothes she had lying around her.

• "Everyone has bundles around. I had bundles in my art studio before I started to incorporate them into the work, but I didn't notice them. In 1992, when I was working at the P.S.1 studio I happened to see a bundle put there. I put clothes in a bundle and didn't realize it. The bundle was something new to me. It was a sculpture and a painting. I saw that just by tying things I could change a two-dimensional work into a three-dimensional work." [6]

• This was Kim Sooja's discovery of another aspect to what was a common object in the lives of Koreans, the bottari. In the colorful, but ordinary bottari, the artist has discovered in the cloths itself a power of expression and its own natural character. With almost no effort on the part of the artist, the bottari could tell its own story. The artist would now no longer use needlework. Instead she substituted the three-dimensional act of sewing that had penetrated the two-dimensional inside and outside surface of the cloths, with the transformation of the cloths from a two-dimensional to a three-dimensional object by tying it. Rather than the one time act of sewing, Kim using the bottari, which could be wrapped, tied, untied, and wrapped again and again to narrow the distance between herself and her work and to bring her life and action into the work. Ten years ago the artist, with ordinary used cloths and no artistic retouching, returned it to its state as a common entity in our lives. In the artist's purely formal act she successfully approached the essence of the ordinary.

The Needle Woman

Kim Sooja had discovered the possibilities of bottari during her residence in New York, so it was only natural that for an artist who had taken her point of departure from the surface plane, she should expand to include the spatial dimension as well. With her interest piqued about site, Kim now rejected the unnatural isolation between the gallery space and the work. Here cloths and bottari served as outstanding media in linking the two. A wonderful example of Kim's work with cloths in a site-specific project was the 1992 wall installation at P.S.1 Museum. It was overwhelmingly evident that the artist had organically utilized the material characteristics of the fabrics as well as the special nature of the brick wall with its many cracks.

• As Kim's interest in the relationship between the work and the site grew, her work was no longer confined to perimeters of art museums and galleries and moved towards the unconventional exhibition spaces as the act of sewing became conceptualized. The artist, who considered needlework the same as breathing or as a form of communication, then began to regard use it as way of relating separate activities like walking, talking, and looking. [7] This expanded concept of needlework was first realized in the 1994 exhibition entitled Sewing into Walking held at the Gallery Seomi, Seoul. In this installation project consisting of old clothes, bottari, and video, the "needlework" was represented by the walking of visitors across the floor where the old clothes were scattered. In a video of the artist walking towards a distant Mt. Mai, each of her steps becomes one stitch of the needle transforming nature into cloths which she is "sewing." Kim explains, "Previously I sewed cloth with thread and needle. This time my body serves as a needle sewing large cloth pieces of nature." [8]

• The needle is "something that can injure, but as a medium it is a instrument of healing." [9] In a video work that premieres at this exhibition A Laundry Woman (2000) the concept of the artist-as-needle-as-healing device is realized. The artist is shown looking at the Yamuna River in Delhi, India where the flowing water brings slices of life in the objects floating from a crematory. These objects pass by the body of the artist, who in effect is “washing” them in an act of purification. Through this meditation on life and death this video returns the original problem of mankind. Even from the rear view of the artist, who is facing the river, we feel the empathy between the living and the dead.

• Recently the artist's concern with needle has developed a more philosophical dimension. As a medium, the needle passes between separated spaces and as a means of mediation instantly disappears. Moreover, like the needle, once her role as a medium has ended, she becomes a nonentity. In a performance video of Kim entitled A Needle Woman (2000) filmed in Shanghai, China, and Shibuya, Japan, and Delhi, India, Kim was standing completely still, in the middle of a street in Shibuya where passersby reacted to her with total indifference and in a busy street in Shanghai where the people reacted by looking over their shoulders at her, and finally in India where the people stop and stare intently at her. While the reactions of passersby were quite different it appears as if there was a thread between them and the still artist. In this video project, where the artist's body acts as the medium and represents a universal human not defined by gender, her recent interest in linking herself to others and to the world becomes clear. Kim explains that "The artist's body, used as a type of medium, barometer, or compass needle effects only an unseen relationship with the passersby. In the end she becomes virtually nonexistent and in this state is alienated and disappears." [10]

• In contrast to Kim Sooja, who in her role as an intermediary merges into nothing, the physical presence of the viewers is embraced in her work. In her installation work the bottaris can be untied, the contents examined, and even taken by exhibition visitors. In the traditional concept of art objects as being rare, valuable, and sacred, these would be considered as acts of damage or sacrilege, but in Kim's projects the curiosity and individual reactions of the viewers are accepted as revealing the relationship between them and the object. Here the artist is acting as an intermediary between the actual past owners of the old clothes and bedding covers and those who currently look at or take them away-future, unknown persons. In her role the artist may be invisible, but her presence is strong in creating such a relationships.

• While Sewing into Walking in 1994 expanded needlework into walking, in A Laundry Field: Sewing into Walking, Looking into Sewing (1997) we are able to see an even more interesting relationship developed. In this installation project, Kim set up lines of laundry. Viewers "looked" at cloth lines of bedding covers as their bodies "penetrated" through or between them. Their line of sight became the needles and the covers a linking, spontaneous, participatory space. For Kim Sooja visitors to her exhibitions are the performers.

• There are even more compelling examples. In Edinburgh's The Fruitmarket Gallery (1995), the Museum Boymans Van Beuningen Gallery in Rotterdam, and the cafe of the Setakaya Art Museum in Tokyo, the artist took brilliantly colored bedding covers and used them to cover tables like table cloths in actual places where people did ordinary activities like eating and drinking. For Koreans, using our traditional cloths associated with sleeping and bedding (like sheets in the West) in such a fashion might provoke something of a cultural shock, but the artist in an international setting was inviting the actions (and reactions) of a variety of visitors to her work. While linked to tradition, it was not tied to it, and these installations represent an example of a sense of flexibility that could be applied anywhere in the world.

• My object or installation work is an extension of my actions called 'needlework'." As the artist indicates, her work after bottari developed into conceptual needlework that created relationships without the actual act of sewing. This could be described as her use of nature and the ordinary routines of people as "larger" materials.

Video, Another Bottari

• Kim Sooja, rather than confining herself to fixed spaces, attempted to move and widen her range. In the fall of 1997 she held a performance that involved loading a truck full of bottaris and making an eleven-day journey throughout Korea. The video that recorded this performance, Cities on the Move - 2727 km Bottari Truck underlined the inherent sentiments — movement and wandering — that the bottari connotes in addition to being a timely exploration of the theme of nomadism recurrent in artistic circles in the nineties. [11] This work, which explores the metaphors of time originates in Kim's memories of her family's frequent moves all over Korea during her childhood as a result of her father's career in the military. It also reflects her current life as an artist who travels the world.

• The journey, which took her and her bottari truck from:

• Seoul - Uijongbu - Yonchon - Chonkok - Daegwangri - Cholwon - Gimwha - Sokcho - Chongsun - Andong - Daegu - Gyongju - Busan - Jinju - Sunchon - Sorokdo - Gwangju - Daejon - Yongin - Seoul

• was an experience that was not simply physical movement, but spiritual movement through memories themselves. The bottari truck, which was shown at the Sao Paulo Biennale (1998) and the Venice Biennale (1999) still has many journeys to make throughout the world before it reaches its final destination. In Kim Sooja's bottari truck implied the notion of time including the past, present, and future.

• The element of time in Kim Sooja's work has become an even stronger in her performance videos. In Kim Sooja's videos she uses no videography and no editing. Instead she uses repetition to emphasize simply the passage of time, where nature becomes a workspace, they become a device for conveying her acts and images to the exhibition space. These videos Kim identifies as her "image bottari." [12] In her early video work, Sewing into Walking, the TV monitors placed under the bottari serves as another type of bottari. Therefore the work is closer to a video installation in that she deals with video monitors as objects. However, recently she conveys the meaning and concept of her work only through the medium of video projection.

• In recent videos like A Needle Woman and A Laundry Woman the real fabric and bottari that accompanied her performance early on have disappeared. The activities of the artist herself have been reduced to a minimum, she no longer walks or wraps her bottari. While extremely minimalist in act, with the artist standing still and staring straight ahead, these videos are replete with discussions of the artist's desire to become a "needle of the world." Actions have been minimalized, but instead of the physical world that a person's body to link the world, now the eye and the mind replace the body. Thus it would be more correct to say that cloths, needlework, and bottari in her work have not disappeared, they have been conceptualized. As Rosalind Krauss puts it, the true medium for video art is not a mechanical device, but psychological circumstances. Kim's videos, even without human direction allow us to feel inaction and experience sympathy with nature. In her videos, cloths, needlework, and bottaris all transcend the meaning of the ordinary to encompass the problems of human relations and communications.

• In the past two decades Kim Sooja began with an investigation into surface planes, then expanded her interests to include object and then moved from object to space. In doing so she has touched on the problems of self, the self and others, in other words, the subject: mankind. Here the cloths and needle has served to lead the artist along with the bottari the catalyst for the experience. Of course in modern art the use of cloths is nothing new. As we discover in the history of readymade, which made it possible to expand the use of cloths as artistic material, form has an imposing presence in textile art and craft. Until the early nineties in Kim Sooja's work also expansion of material and plasticity were important themes, but in that decade she returned to the original values of cloths basing her work on her pre-eminent interpretive involving cloths. Here we can assume that for the artist cloths has much more significance than being simply material.

• For the artist cloths, which had been her first interest, is also a solution to the problem of the surface plane. In the fifties and sixties (and for Korea in the seventies) the essence of painting was the two-dimensional surface of the canvas in accordance with the tradition of modern painting. With the limited understanding as a premise, the diverse possibilities and the latent properties of cloths themselves were ignored or overlooked. Kim Sooja in her needlework, which is both an everyday activity and a natural way to relate to cloths, raised sewing to an artistic activity. As such her activities led to the rediscovery of the essence of cloths as an entity that moves between two and three dimensions and human stories behind. What she found were values that had been overlooked in modernism's limited understanding and in the process she completely overcame formalism as well. To this was then added Kim's own creativity. In the end the artist's choice of material (cloths) was a way of dealing with the problems of surface plane and the desire for creativity as well as resolving the estrangement between life and work.

• In conclusion, the reason for Kim Sooja's activity on the international art scene and the attention she has drawn globally is that while she uses Korean materials and her sense of ethnicity is strong, in the end this does not become strident nationalism. She achieves a wonderful balance between a traditional heritage and globalization. While her work, through needlework and its conceptualization, is on women, it attains a universal context of the essential human.

• This exhibition featuring the installations of bottari and bedding covers, also allows us to see her development through video work. The artist has taken on the entire gallery itself as a subject for interpretation. In the Glass Pavilion of the Rodin Gallery, where Rodin's Gates of Hell and the Burghers of Calais are installed, Kim has first scattered old clothes establishing a physical relationship between the past; the figures of legend and history in Rodin's sculptures and the original owners of the clothes, and the viewers who will be walking around the exhibition in the present.

• In the video rooms, the figure of the artist herself photographed from behind from a 1994 video taken at Gyongju's Oksan Seowon valley entitled Sewing into Walking where she raises bedding covers one-by-one, wraps them into a bundle and leaves, moves onto a the video of her (also taken from behind) atop her fully loaded bottari truck for Cities on the Move - 2727 km Bottari Truck. Along with the screening of these videos the actual truck itself is installed in the plaza in front of the gallery. In addition, the videos mentioned earlier, A Needle Woman and A Laundry Woman, will receive their first public showing here. The installation of bedcovers, A Laundry Woman, will receive its Korean premiere. In this comprehensive exhibition of the conceptual and artistic world of Kim Sooja we look forward to the dynamic participation of all visitors.

• 지난 한 세기, 우리에게 전통과 세계화의 문제는 예술은 물론 사회, 문화 전반에 걸친 공통된 갈등의 요소였으며, 여전히 해결되어야 할 앞으로의 과제이기도 하다. 1990년대 중반 이후, 많은 국내 작가들이 주요 국제전과 비엔날레에 진출하여 세계를 무대로 활발한 활동을 벌이면서 그 실마리를 풀어가고 있다. 김수자 역시 개성적인 작업으로 현재 국내외 미술계에서 가장 주목받고 있는 우리 작가로, 그의 작업에는 20세기 말과 새로운 세기의 한국은 물론 세계 미술계의 주요 담론들이 융해되어 있다. 흔히 '보따리'로 축약되는 그의 작업은 가장 즉각적으로 여성의 이야기를 전달하고 있으며, 예술과 삶의 관계를 생각케 한다. 또한 그의 작업은 최근 부각된 유목주의 (Nomadism)에 닿아 있으며, 시간성을 내포하며, 소통과 관계의 문제를 생각하게 하고, 무엇보다도 인간의 문제를 담고 있다. 이러한 다양한 담론들을 한 작가의 작업에서 읽어 낼 수 있는 근거는 무엇일까?

천, 바느질 그리고 보따리

• 김수자는 1970년대 말부터 80년대 초반, 형식주의 미술이 화단의 주류를 형성하며 한편으로는 이에 대한 반성의 기운이 감돌던 시기에 학창시절을 보냈다. 당시 미술 계의 가치는 단연 '평면'이었고 김수자의 작업 역시 평면에 대한 사유에서 시작되 어, 일상에 대한 두 번의 깨달음을 통해 촉발되었다.

• "어머니와 함께 이불을 꿰매는 일상적인 행위 속에서 나의 사고와 감 수성과 행위가 모두 일치하는 은밀하고도 놀라운 일체감을 체험했으 며, 묻어 두었던 그 숱한 기억들과 아픔, 삶의 애정까지도 그 안에 내 포할 수 있는 가능성을 발견하게 되었다. 천이 가지는 기본 구조로서 의 날실과 씨실, 우리 천의 원초적인 색감, 평면을 넘나들며 꿰매는 행위의 천과의 자기 동일성, 그리고 그것이 불러일으키는 묘한 향수... 이 모든 것들에 나 자신은 완전히 매료되었다." [1]

• 천은 인간이 탄생의 순간부터 죽음에 이르기까지 끊임없이 접하는 물질이며, 삶의 흐름에 따라 일생 동안 우리의 생활에 밀착된 존재로, 단순한 장식무늬 뿐 아니라, 다산, 무병, 축수(祝壽), 벽사(辟邪)등 인간의 안위와 행복을 기원하는 온갖 상징적 인 기호와 문자들로 이루어진 문양들을 담고 있으며, 그 색채까지도 대개 상징적인 의미를 지니고 있다. 천과 인간의 관계는 보온과 보호, 치장 등 단순히 기본적인 생 활을 위한 기능적인 차원에 머무는 것이 아니라 그 이상의 정신적인 국면까지 개입 되고 있는 것이다. 또한 천은 유교적인 성(性) 개념 속에서는 물론 세계적으로도 전 통적인 여성 역할의 매개이기도 하다. 완전히 산업화가 이루어진 요즘, 방 한 가득 이불솜을 펼치고 요와 이불을 만들던 정경은 이미 우리의 어머니와 할머니 세대의 것인듯, 과거의 것이 되어버렸지만, 그래도 여전히 거기에는 여성의 노동이 얽혀 있고, 성과 사랑 등의 이야기가 스며있다. 게다가 그가 작업에 사용하는 이불보천은 형형색색의 꽃무늬가 때로는 유치해 보이기까지 하는 우리네 평범한 서민들의 생활소품으로, 누군가가 실제로 사용했던 것들이다. "살을 맞대고 함께 호흡하던 신체와 동일시하며 그 신체의 영혼까지도 묻어 있는 듯 여기기도 한다."[2]는 작가의 말처럼, 그에게 천은 단순한 섬유질의 오브제가 아니라 그 자체로 충만한 소재로 다가온 것이다.

• 그리 길지 않은 시간 동안에 이미 신화화된 이 일화는 천과 바느질의 발견이 그가 논리를 통해 도달한 깨달음이 아니라, 작가로서의 예술적 혜안이 있었기에, 또 그가 여성이었기에 가능한 일이었음을 시사한다.

• 천이라는 소재에 필연적으로 수반되는 바느질은 천의 표면과 이면을 되풀이하여 오가는 과정으로, 작가는 이 바느질 행위의 수직적인 움직임에서 '평면'의 한계를 극복할 가능성을 간파하였다. 작가에게 있어 그것은 지속적인 대화와 상호작용을 가 능케 하는 행위였다고 한다. 이를 구체화 시킨다면, 김수자에게 바느질은 평면과의 대화이며 공간과의 상호작용이었다고 볼 수 있다.

• 천과 바느질을 통해 김수자의 작업에 대해 가장 즉각적으로 도출되는 논의는 여성 성의 문제이다. "여성의 일상은 평면작업, 입체작업, 설치작업, 그리고 행위예술로 점철되어 있다."고 본 김수자의 작업은 "일상의 개념화"[3]를 통해 유교적인 가치에서 평가절하된 전통적인 여성 역할의 위상을 높이고, 편협한 모더니즘이 배제시킨 일상의 영역을 포용했던 것이다.

• 그러나 그는 페미니스트로 불리는 것을 조심스럽게 거부한다. 작가 스스로 밝히고 있듯, 작업에 나타나는 여성적인 영역은 "많은 요소의 하나일 뿐"[4]이며, 그의 작업 은 여성의 문제 보다는 일상에, 다시 말하여, 여성이기에 자연스러웠던 일상에 초점을 맞춘 것으로, 거부 또는 저항의 몸짓이 아닌 '포용하는 자세’[5]로 성을 초월하여 인간, 인격체라는 보편적인 수준에 도달하는 것이었다.

• 2차원이면서 3차원의 체험을 가능케 하는 소재이며 행위인 천과 바느질을 발견한 이후 1980년대 후반까지 김수자는 캔버스와 물감 대신 천과 바느질을 이용한 천꼴라 주 작업에 몰두하였다. 이 시기의 천 작업은 대체로 <방(Dans Ma Chambre, 1988)>과 같이 천 위에 드로잉 또는 채색이 가해지고 사각 평면을 고수하고 있어 일상의 소재가 기성의 예술 형식의 틀에 맞추어 조정된 것이라 할 수 있다. 그러나 90년대 초반, 창틀이나 지게, 얼레 등 전통적인 일상의 오브제들을 천으로 감싸 오브제의 기본 구조를 확인하는 입체작업인 〈연역적 오브제(Deductive Object)>와 수많은 천조각들을 집성시킨 앗상블라주 작업에 도달하면서 작가는 차츰 형식으로부터 자유로워진다.

• 첫 깨달음을 얻은지 약 10년 후인 1992년, 뉴욕의 P.S.1 작업실에서 그는 작업을 위해 곁에 두었던 보따리들을 새로운 눈으로 바라보게 된다.

• "보따리는 누구에게나 있는 것이고 제 주위에도 항상 있었습니다. 그 작업을 하기 전부터 제 화실에도 있었고요. 다만 그것을 알아차리지 못했던 것 뿐입니다. 그런데 92년 P.S.1 작업실에서 작업하던 중 우연 히 고개를 돌린 순간 거기에 보따리가 보였습니다. 천 작업을 하려고 보따리에 싸놓았던 것을 제 스스로도 깨닫지 못했던 것입니다. 그 때 그 보따리는 전혀 새로운 보따리였습니다. 그것은 분명 하나의 조각이고 회화였습니다." [6]

• 그것은 '보따리'라는, 익숙한 우리 일상의 한 단편을 발견한 것으로, 울긋불긋한 평범한 보따리들에서 그는 이불보천 자체가 지닌 표현력과 그 자연적인 속성에 더욱 주목하게 되었다. 이는 작가가 굳이 별다르게 작업을 하지 않아도 보따리는 그 스스로 이야기를 들려주고 있음을 깨달은 것과 같다.

• 작가는 이제 실제 바느질을 하지 않는다. 천을 경계로 2차원 평면의 표리를 관통하는 3차원의 행위인 바느질 대신 묶는 행위로 2차원과 3차원의 전환기능을 대체하고 있다. 일회성의 꿰매기보다, 싸고 묶고 풀고, 다시 싸서 묶어야 하는 보따리를 통해 작가는 더더욱 자신과 작품간의 거리를 좁혔고, 반복되는 자신의 삶과 행위를 작품 속으로 끌어들였다. 보따리의 발견은 작가가 10년 전 일상에서 추출해내었던 천에서 예술적인 가필을 제거하여 다시 본연의 일상의 존재로 돌려보내는 것이라 볼 수 있으며, 작가의 행위 역시 순수 조형적 행위에서 보다 일상에 근접한 행위로 나아가게 된다.

바늘 여인

• 한편, 평면에서 출발했던 작가의 관심은 뉴욕에 체류하는 동안 보따리를 발견하면 서 필연적이고 자연스럽게 공간의 차원으로 확대되었다. 장소(site)에 대한 관심을 확대하면서 그는 점차 화랑 공간과 작품의 이질적인 유리를 거부하게 되었고, 여기에 천과 보따리는 이들을 이어주는 아주 훌륭한 매개였다. 1992년, 뉴욕 P.S. 1 미술 관에서의 벽 설치작업은 천의 물리적인 속성과 틈이 많은 벽돌벽이라는 장소의 특수성을 유기적으로 활용한 작가의 탁월한 감각을 느낄 수 있는 작품이다.

• 그러나 장소에 대한 관심이 확대되어 갈수록 그의 작업 영역은 미술관과 화랑 공간에 머물지 않고 점차 전시장 밖과 자연으로 확장되었고, 더불어 바느질이라는 행 위 역시 개념화 되어갔다. 바느질 행위를 '호흡 또는 소통(communication) 같은 것' 이라 여기는 그는 걷고, 말하고, 바라보는 평범한 일상적인 행위 자체가 분리된 것을 이어가는 바느질 행위라고 보았다."[7] 이러한 바느질 개념의 확장은 1994년 서미화랑 개인전 때의 설치 작업인 <바느질하여 걷기(Sewing into Walking)>에서 처음으로 실현된다. 헌 옷과 보따리, 그리고 비디오를 이용한 이 설치작업에서 바느질은 전시 장 바닥에 널려 있는 헌 옷들을 밟으며 걸어다니는 관람객의 동작에 의해 이루어지며, 작가가 멀리 마이산 봉우리를 향하여 걸어가는 장면이 담긴 비디오 작업에서는 작가의 한걸음 한걸음이 바늘 한땀 한땀이 되어 자연을 천삼아 바느질하고 있다." 전에는 실과 바늘이 천을 꿰매었다면 이번에는 내 몸이 하나의 자연을 꿰매는 침이 되어 자연이라고 하는 넓은 천을 꿴다고 할 수 있다."고 하였듯이[8] 이때부터 작가는 자신을 바늘에 비유하기 시작한다.

• 바늘은 "상처를 줄 수 있는 도구"이지만 매개체로서의 바늘은 "치유의 도구이기도 하다.[9] 이번 전시에 처음 소개되는 최신작인 <빨래하는 여인(A Laundry Woman, 2000)>은 이러한 치유로서의 바늘 개념을 구현하고 있는 작품으로, 인도 델리의 야무나(Yamuna)강 가에서 강물을 바라보며 서 있는 작가는 흘러가는 물과, 삶과 자연의 단편인 떠내려가는 화장터의 부유물들, 이 모든 것들이 작가의 몸을 통과하는 동안 빨아짐으로써 정화되기를 기대한다. 삶과 죽음에 대한 관조를 통해 인간 본연의 문 제로 회귀하고 있는 이 비디오는 강물을 향해 돌아서 있는 작가의 뒷모습에서조차 망자(亡)와 인간에 대한 애정 어린 작가의 시선이 느껴진다.

• 이렇게 최근 바늘에 대한 작가의 사유는 초기에 비하여 철학적 깊이를 더하고 있다. 바늘은 매개체로서 갈라진 틈을 지나 자신이 매개한 물질에서 곧 떠나버리고, 단지 바늘과 연결되었던 '실'만이 그림자처럼 흔적으로 남아있을 뿐이라는 것이다. 아울러, 그는 이렇게 매개체로서의 역할이 끝난 후 '무(無)'화되는 바늘과 자기 자신을 동일시 하고 있다.

• 바늘로서의 작가의 모습은 일본 동경의 시부야 거리와 중국 상하이, 그리고 인도 델리에서 벌인 퍼포먼스를 담은 비디오 작품 <바늘 여인(A Needle Woman, 1999-2000)>에서 분명하게 나타난다. 길 한가운데에 미동도 없이 서 있는 작가에 대하여 전혀 무심한 시부야 거리의 행인들, 힐긋 힐긋 뒤돌아보며 호기심 어린 관심을 보이는 상하이 시장거리의 중국인들, 가던 길을 멈추고 그를 마주하고 응시하기까지 하는 인도인들, 그들의 반응은 사뭇 다르지만, 가만히 서 있는 작가와 그들간에는 보이지 않는 실이 계속 이어지고 있는 듯 하다. 이 비디오 작업은 자신의 몸을 매개로 하여, 여성이라는 특정 성에 국한되지 않은 보편화된 인간으로서 나와 타인, 나와 세계의 관계를 엮고자 하는 작가의 최근의 시각을 가장 극명하게 반영하고 있는 신작으로, 그는 이 작업에 대해 "하나의 매개체(medium), 혹은 바로미터 또는 나 침반으로서의 작가의 몸은 인파 속에서 스쳐가는 사람들을 보이지 않게 관계지을 뿐 결국 투명인간 처럼 거의 '무'의 상태로 소외되고 사라지고 만다."고 설명하고 있다. [10]

• 김수자는 자기 자신을 점차 '무'화하는 매개체로 보는 반면, 관람객의 신체를 적극적으로 작품 속으로 유도하고 있다. 그의 설치작업에서 사람들은 보따리를 열어 보고 들춰보거나 헌 옷가지를 집어 간다. 전통적인 미술품 개념에서는 고귀하고 신 성한 예술품에 대한 훼손이며 모독이겠지만 김수자의 작업에는 그러한 관람객의 호 기심과 특별한 반응들이 수용이 되며 그렇게 관람객과 작품이 관계맺어지는 것이다. 또한 이는 헌 옷과 이불보의 실제 주인이었던 과거의 인물과 현재에 그것을 보고, 그 위를 걸어다니고, 또는 가져가 버리는 미지의 인물이 작가를 매개로, 보이지는 않지만 분명히 존재하는 관계를 맺고 있는 현장이라 할 수 있다.

• 바느질을 걷는 동작으로 확대시킨 <바느질하여 걷기>가 그러하며, 1997년의 설치 작업 <빨래터-바느질하여 걷기, 바라보며 바느질하기 (A Laundry Field-Sewing into Walking, Looking into Sewing)>에서는 더욱 흥미로운 관계를 관찰할 수 있다. 이 설치작업에서 이불빨래를 너는 김수자는 누군가가 사용했을 그 이불보에 묻어 있는 삶의 애환을 빨래라는 정화의 과정을 통해 씻어 낸다. 이불보들이 널려 있는 이 공 간은 제목 그대로, 줄에 널린 이불보를 바라보며 종으로 횡으로 질러다니는 관람객 의 신체와 그들의 시선이 바늘이 되어 이불보들을 잇는 능동적인 참여의 공간이 된다. 즉 이 작업은 작가는 빨아 널고, 관람객은 이를 엮어가는, 즉 작가와 관람객의 협업으로 완성해가는 설치작업이라고 할 수 있다. 김수자에게 관람객은 바라보는 '눈'만 있는 방관자적인 존재가 아니라 행위하는 '몸'이 있는 존재로서, 그의 설치 공간에서 관람객은 퍼포머(performer)인 것이다.

• 더욱 적극적인 예가 있다. 영국 에딘버러의 프루트마켓 갤러리와 네덜란드 로테르담의 뵈닝겐 미술관, 일본 동경의 세타가야 미술관 카페에서 김수자는 우리에게는 취침을 위해 사용되는 형형색색의 이불보를 실제 일상의 행위인 음식을 먹고 마시는 공간에 마치 테이블보인 듯 깔아 놓고 사람들을 끌어들였다. 이는 우리의 문화에서 보면 생활의 도리에 맞지 않거나 어색한 설정이지만, 세계를 무대로 다양한 관람객의 행위를 끌어들이기 위하여, 전통을 잇되, 이에 얽매이지 않고 세계 속에 적용할 수 있는 탄력성을 발휘한 것으로 볼 수 있다.

• "나의 오브제나 설치작업은 '바느질'이라는 행위의 연장선 상에 놓여 있다."는 작가의 말처럼 보따리 발견 이후 그의 작업은 실제로 꿰매는 행위를 하지 않고 실과 바늘이 없이도 관계를 맺어 가는 개념적인 바느질 작업으로 전개되었다. 이를 위해 작가는 인간의 일상과 환경과 자연을 더 큰 재료로 삼았고 이렇게 공간이 작업에 수용되면서 자연스럽게 작가의 몸이 개입되어, 김수자의 작업은 작가의 퍼포먼스와 불가분의 관계가 된다.

비디오, 또 하나의 보따리

• 김수자는 정지된 공간에 머무르기 보다 이동을 시도하여 공간의 영역을 넓혀 왔다. 1997년 가을, 작가는 보따리를 가득 실은 트럭을 타고 11일간 전국을 일주하는 퍼포먼스를 벌였다. 이 퍼포먼스를 담아 제작된 비디오 작품 <떠도는 도시들- 2727Km 보따리 트럭(Cities on the Move-2727km Bottari Truck, 1997)>은 우리 의 보따리 자체에 내재되어 있는 '이동'과 '유랑'의 정서가 드러난 것으로, 20세기 말과 세기 초, 세계 미술계의 공통된 화두의 하나인 유목주의에 더할 나위 없이 적절하게 부합되는 작업이다.[11] 보따리에 은유적으로 내재된 시간성의 현현이라고 할 수 있는 이 작품은 군인이었던 아버지를 따라 가족들이 전국 방방곡곡으로 유목민처럼 이사를 다녀야 했던 어린 시절의 기억에서, 그리고 작업을 위해 세계 곳곳을 돌아다녀야 하는 현재의 자신의 모습에서 착안한 작업이라고 한다. 서울에서 출발하여 의정부-연천-전곡-대광리-철원-김화-속초-정선-안동-대구-경주-부산-진주-순천-소록도-광주-대전-용인-서울로 끝을 맺는 추억을 되짚는 11일간의 긴 여정, 그것은 신체의 이동일 뿐 아니라, 작가의 정신의 이동이며 기억의 흐름이다. 이미 1998년의 상파울로 비엔날레와 1999년의 베니스비엔날레에 출품되었던 그의 보따리 트럭은 앞으로도 또다시 세계의 도시들로 떠나야 할 여정이 남아있고, 또 언젠가는 다가올 정착의 순간까지 내포하고 있어 이런 의미에서 김수자의 보따리 트럭에 대한 과거와 현재, 미래까지를 포함한 시간성 논의는 타당하다고 하겠다.

• 김수자 작업의 시간성은 그가 자신의 퍼포먼스를 비디오 영상으로 기록하면서 더욱 부각되는 특성이다. 퍼포먼스를 반복하여 보여주는 연속 편집 이외에 아무런 비디오그래피 (videography)나 이미지 편집 없이 시간의 흐름대로 보여지는 그의 비디오 작업은 그가 작업공간을 자연으로 확장시키게 되면서 자연 속에서 행한 자신의 행위들을 전시공간에 옮겨 오기 위한 수단으로 시작되었고, 한 인터뷰에서 작가는 이러한 자신의 비디오 작업을 '이미지 보따리'[12]라고 하였다. TV모니터가 보따리들 사이에 또 다른 형태의 보따리로 놓였던 초기 작업 <바느질하여 걷기>가 오브제로서의 비디오를 구현하는 비디오 설치에 가까웠던 반면에 최근의 비디오 작업은 순전한 비디오 영상만으로 작품의 의미와 개념을 전달하고 있다.

• 비디오에 기록된 작가의 퍼포먼스에는 현저한 변화가 나타난다. 초기의 퍼포먼스 에서 작가는 걸어가거나 이불보를 걷어올리거나 보따리를 들고 이동하는 등 구체적이고 분명한 행위를 보여주었다. 그러나 <바느질하여 걷기 이스탄불(Sewing into Walking - Istanbul, 1997)>에서 작가의 모습은 일체 등장하지 않고 무수히 많은 행인들만이 '이미지 보따리'인 고정된 카메라에 포착되었다가 사라지는 일이 되풀이될 뿐이다. 다시 등장한 작가의 모습은 '보따리 트럭' 위에 그 스스로가 또 하나의 보따리로 얹어져 조용히 트럭에 몸을 맡긴 채 떠돌고 있는 절제된 모습으로 변화되었다.

• 그러나 최근작인 <바늘 여인>과 <빨래하는 여인>에는 이제까지의 퍼포먼스에 수반되었던 천과 보따리가 모두 소멸되고 없다. 작가의 행위까지도 최소로 축소되어, 작 가는 더 이상 걷지도 보따리를 싸지도 않는다. 그러나 미동도 않고 서서 정면을 응시 하는 지극히 미니멀한 그의 행위 속에는 세상의 바늘이 되고자 하는 그가 들려주는 많은 이야기들이 응축되어 있다. 행위는 극소화된 반면, 그는 자신의 신체가 물리적으로 점유할 수 있는 공간보다 더 넓은 시야를 확보하고 있다. 이전의 작업이 몸으로 세상을 엮었다면, 이제는 눈과 정신으로 엮어가고 있는 것이다. 따라서 그의 비디오 에서 천과 바느질, 그리고 보따리는 사라졌다기 보다는 개념화되었다는 것이 옳다.

• 비디오 미술의 진정한 매체는 기계적 장치가 아니라 심리적 상황이라는 로잘린 크라우스(Rosalind Krauss)의 말처럼 그의 비디오는 무위(無爲)의 상태를 느낄 수 있으며, 생태적인 연출이나 영상이 없이도 자연과 교감하게 해주는 듯하다. 김수자에게 비디오는 그의 작업을 개념화하여 보편적 층위로 이끈 매체로서, 비디오 작업을 통해 천과 바느질과 보따리가 모두 일상의 의미를 넘어 인간과 관계와 소통의 문제로 확대된 것이라 할 수 있다.

• 지난 이십 년간 그의 작업은 객체인 평면에 대한 탐구에서 출발하여 오브제로, 오브제에서 공간으로 관심을 확대해 가면서 나 자신, 나와 타인, 즉 주체인 인간의 문제에 접근하였고 여기에 천과 바느질은 작가를 이끌어준 견인차였고 보따리는 그 촉매였다고 할 수 있다. 현대미술에서 천의 사용이 물론 새로운 것은 아니다. 그것은 미술 재료의 확장을 가능케 한 레디메이드의 역사에서도 발견되며, 무엇보다도 섬유 예술의 형태로 엄연히 존재하고 있다. 김수자 역시 90년대 초반까지는 천이 제공하는 재료의 확장과 조형성에 크게 이끌렸지만, 점차 그 본래의 가치로 되돌아와 천, 특히 이불보를 우리 고유의 삶의 매개물로서 받아들인 것이다.

또한 천은 작가에게 첫 화두였던 평면의 문제에 대한 해답이 되기도 하였다. 1950~60년대(우리 나라의 경우 1970년대) 일련의 모더니즘 회화의 경향들은 캔버스 의 평면성을 회화의 본질로 규정하고 그 제약적 인식을 전제로 천 자체의 다양한 잠재성과 물성을 무시 혹은 간과하였다. 그러나 김수자는 천과 필연의 관계에 있는 일 상의 행위인 바느질을 예술행위로 격상시킴으로써 2차원과 3차원을 넘나드는 존재 로서의 천의 본질, 즉 모더니즘이 간과한 가치들을 되찾아 주었고, 그렇게 그는 형식 주의를 훌쩍 뛰어넘어 버린 것이다. 결국, 작가가 선택한 천이라는 소재는 평면의 문제, 독창성에 대한 욕구, 작가 개인의 삶과 작업의 괴리를 해소시킬 방법론을 모두 만족시키는 소재였다.

• 결론적으로, 그가 현재 세계를 무대로 활발한 활동을 펼치며 미술계에서 주목을 받을 수 있었던 것은 그의 작업이 한국적 소재를 사용하여 강한 민족적 특성을 표출하면서도 결코 국수주의로 흐르지 않아 전통 계승과 세계화의 균형을 훌륭히 이루어 내고 있으며, 바느질 행위와 그 개념화를 통해 여성의 이야기이면서도 인간의 본질을 다루는 보편적 문맥에 닿아 있기 때문이라고 본다.

• 이번 전시에는 그의 대표적인 작업인 보따리, 이불보 설치작품을 소개함은 물론, 비디오 작업을 통해 새로운 국면으로 전환해가는 그의 작업을 현장에서 지켜볼 수 있도록 하였다. 전시 공간 자체를 해석의 대상으로 삼는 작가는 이번 전시를 위해 먼저 로댕갤러리의 공간해석 작업부터 착수하였다. 그는 로댕의 <지옥의 문>과 <깔 레의 시민>이 전시되어 있는 글래스 파빌리온 바닥에 헌 옷을 설치하여 로댕 작품에 표현된 설화와 역사 속의 인물과, 헌 옷의 주인들인 과거의 인물, 그리고 전시장을 돌아다니게 될 현재의 관람객의 신체가 서로 관계를 형성하게 한다. 헌 옷들은 시공을 초월한 그 '만남'의 매개물인 것이다.

• 1994년 경주 옥산서원 계곡에서 벌인 퍼포먼스를 기록한 비디오 작업 <바느질하여 걷기>에서 이불보를 하나씩 거두어 보따리를 싸고 떠나는 그의 뒷모습은 <떠도는 도시들-2727Km 보따리 트럭>에서 보따리들을 가득 실은 트럭 위에 앉아 있는 뒷모습으로 이어진다. 특히 이 작품은 비디오 상영은 물론, 실제 보따리 트럭이 갤러리 입구의 광장에 설치되어, 트럭을 타고 작가가 경험했던 유랑의 시간을 관람객이 간접적으로 공유할 수 있도록 하였다.
  이어, 앞서 언급한 신작 <바늘 여인>과 <빨래하는 여인>이 이번 전시를 통해 국내에 첫 선을 보이게 되며 또한, 해외에서 먼저 소개되어 호평을 받았던 대규모 이불보 설치작업이 국내에서 처음 설치되어 관람객에게 다이나믹한 체험과 참여의 공간을 제공할 것이다.

• 어두운 색의 검소하고 수도승 같은 옷을 입고, 길게 늘어진 머리를 느슨하게 묶은 한 여성이 화면 중앙에 서 있다. 카메라를 등지고 있는 그는 바로 작가 김수자이다. 그만이 홀로 무채색이고, 그만이 홀로 움직이지 않는다. 그가 하는 일은 거기에, 이를테면 도쿄의 붐비는 시부야 한복판에 서 있는 것이 전부다. 그러나 그의 앞뒤를 무심히 스쳐지나가는 행인들의 다채로운 흐름이, 움직임 없는 그의 형상을 집어삼키면 그는 이따금 시야에서 사라진다. 이것은 근거 없는 불안감을 불러일으키고—그는 어디로 간 걸까?—돌연, 마치 다른 모든 사람들이 그에게 길을 내준 듯, 그 누구도 착각할 수 없는 그의 뒷모습이 다시금 형체를 드러낸다. 그녀의 존재는 군중 사이를 가르며 하나의 특별한 공간을 만들어낸다. 마치 그녀만을 비추는 조명이 켜진 듯하다. 공간 속 찰나의 공허함, 그러나 영원한 공간. 그녀가 사라졌을 때 멈췄던 시간이 다시 흐르기 시작하고, 어느새 한 줄기 고요함이 관람자에게 스며든다.

• 하지만 군중 속에 그저 서 있을 뿐인 그의 이미지에 우리는 어째서 그토록 사로잡히는 것일까? 그것은 우리가 좀처럼 움직이지 않는 그의 뒷모습에서 뿜어져나오는 순전한 의지의 힘, 그 결연함을 느끼기 때문이다. 이 퍼포먼스에서 그의 존재 전체가 거기에 서 있기 때문이다. 어쩌면 그는 거리에 서 있는 것이 아니라 이승과 저승 사이를, 삶과 죽음 사이를 오가고 있는지 모른다. 그리고 관람자인 우리는 그 이행의 순간에 우리 존재의 근본적 불확실성을 투영한다. 그녀가 인파의 물결 속으로 스며들며 사라질 때, 우리는 존재의 덧없음을 느끼며 마음이 흔들린다. 그러나 그녀의 형상이 다시 떠올라 고요히 서 있는 순간, 우리는 생명력의 변함없는 흐름 속에서 조용한 안도감을 얻는다.

• 시부야 영상에서 행인들은 일반적으로 빠른 걸음으로 걷고, 그 누구도 멈춰서서 작가 쪽을 보지 않는다. 각자의 볼일에 몰두한 채, 일이든 재미든 어떤 목표를 향해 바삐 서둘러 간다. 반면 상하이에서는 사람들이 비교적 느린 걸음으로, 제각기 불규칙한 경로를 따라 어슬렁대는 듯 보인다. 대부분이 그를 어깨 너머로 힐끗 돌아보고, 심지어는 가던 길을 멈추고 빤히 쳐다보기도 한다. 델리의 번잡한 뒷거리에서도 우리는 똑같은 호기심과 똑같이 거리낌 없는 태도를 목격한다.

• 그렇지만 도시별 사람들의 행동과 반응을 문화인류학적으로 비교하려는 것은 아니다. 사건들의 “장소”는 부차적인 문제다. 심지어 가장 무질서한 도시의 브라운 운동 속에서도, 심지어 보행자들의 무의식적인 산만함이 기묘한 규칙성을 띠는 시부야에서도, 그가 하는 일은 그저 거기에 서 있는 것뿐이기 때문이다. 재차 휩쓸려 잠기고 재차 사람들의 물줄기 위로 떠오르면서, 그는 거리의 직물에, 사람들의 직물에 찬찬히 수를 놓는다. 그는 이 모든 것을 한데 꿰매고 이어 붙이는 “바늘 여인”으로서 자신의 자리를 발견한다.

• 그의 숨은 형체가 다시 영상에 나타나는 순간, 관람자는 깨어남을 경험한다. 이는 그가 자신의 현존을 확립하는 순간, 그리하여 관람자의 내면적 존재를 채우기 시작하는 순간이다. 그저 가만히 서 있는 것만으로, 자신을 비워내자 세상이 투명하게 열린다. 당신은 느닷없이 당신 자신을 보지 않겠는가? 그것은 가히 에로틱하다 할 만한 존재와의 마주침, 하이데거의 탈자(Ekstase), 존재론적 현시(epiphany)다.

• 이는 도시에서의 영상보다 자연을 배경으로 찍은 두 영상에서 더욱 확연하다. 한 영상에서 김수자는 거대한 바위 위에 한 팔을 뻗은 채 누워 있다. 물론 움직임은 없다. 마치 완전한 열반의 상태(parinirvana), 비스듬히 누운 붓다의 이미지를 보는 듯하다. 재미있게도 우리는 이를 뒤에서 보고 있지만 말이다. 맑고 푸른 하늘 아래 마치 관능적인 환상들을 명상하는 듯 그 거대한 바위 위에 누워 있고, 배경에서는 구름들이 느릿하게 지나가며 빛의 뉘앙스가 미묘하게 달라진다. 바위는 움직이지 않지만 시간은 분명히 지나간다. 작가가 인도의 야무나 강을 바라보며 서 있는 <빨래하는 여인>에서는 처음에 거의 정체된 듯 보였던 물은 떠내려가는 쓰레기들이 나타나면서 실은 놀라우리만치 빠르게 흐르고 있었음이 드러난다. 쓰레기가 떠 있는 이 강이 그를 지나 흐르는 동안, 강은 마치 그를 관통해 흘러가는 것처럼, 그리하여 그가 강물에 씻기고 정화되는 것처럼 보인다.

• 이 두 작품에서 작가는 자연의 시간과 동화함으로써 자신만의 내면적 시간을 포착한 것처럼 보인다. 그리하여 궁극적으로는 관람자의 시간 또한 작가가 이해하는 우주적 시간과 합일한다. 김수자의 비디오 작업들은 단순히 도시와 시골 같은 여러 장소를 배경으로 한 시청각 기록도, 그 자체로 완결된 영상 작품도 아니다. 이 작업들은 시각적 이미지와 관람자 사이에서 발생하는 정신신체적(psychosomatic) 상호작용을 통해서만 비로소 “완성”된다. 이러한 이유에서 모니터 화면을 보는 것만으로는 충분하지 않다. 이 작품들은 특별히 조성된 공간이나 환경에서 투사되어야 한다. 관람자와의 이러한 정신신체적 상호작용이 있어야 하고, 뒷모습으로 나타나는 작가의 형체와 그의 주변을 흘러가는 사람들 사이의 대화가 있어야만 한다. 그리하여 비디오를 보는 행위가 곧 그의 퍼포먼스에 참여하는 일이 되어야 한다. 애초에 이 비디오가 촬영될 때 작가는 홀로 퍼포먼스를 펼쳤지만, 설치 미술의 일환으로서 이 비디오가 투사될 때, 그것은 또 다른 관람자-참여 퍼포먼스로서 새로운 생명을 얻고, 관람자는 그 자신만의 의미를 창출하게 되기 때문이다.

• 화면에서는 거의 아무런 일도 일어나지 않는다. 시각적 이미지도 의미를 제시하지 않는다. 그러나 이 조용한, 거의 정적인 영상들이 불확실하면서도 충만한 다양한 감정을 일깨울 때, 보는 이와 보여지는 이는 어느 독특한 현실을 공유하기 시작한다. 그리고 이것을 통해 스크린에 다시 투영된 이미지들이 비로소 의미를 갖게 된다.

• 그렇다면 관람자인 우리가 이들 작품에 도대체 어떻게 쌍방향으로 참여하는 것일까? 우리는 뒷모습으로-보이는-여성의 깨어남에 어떻게 함께할 수 있을까? 작가가 사용하는 방법은 분명히 의식적으로 고안된 것이라기보다는 직관적이라는 데 그 비결이 있다. 무엇보다, 이 비디오 테이프들은 단 하나도 편집되지 않았다. 7분 남짓한 길이의 영상들은 모두 실제 시간의 조각들이다. 따라서 이 시간에 자기 자신을 추가하는 행위는 촬영된-그대로의-퍼포먼스에 참여하는 일이 된다. 게다가, 이미지에 전혀 손을 대지 않고 고정된 프레임으로만 촬영했기 때문에 이 영상들에는 비현실성이 개입할 여지가 조금도 없다.

• 더욱이, 모든 영상에서 김수자는 주로 상반신만 보인다. 다리가 보이지 않는다는 점은 상당히 중요한 것으로 드러난다. 만약에 작가의 전신이 화면에 잡혔다면 관람자는 이 영상을 외부자로서 객관성을 가지고 바라보았을 가능성이 크다. 그러나 하반신이 보이지 않기 때문에 관람자는 스스로를 작가의 바로 뒤에 위치시킨 채 신체적 동일시 안에서 이 장면들을 관찰할 수 있다. 그럴 때 이 이미지들은 단순한 시각적 이미지를 넘어서 온몸으로 체험한 현실이 된다. 따라서 작가의 이미지는 지나치게 크게 투사되어서는 안 된다. 대략 관람자의 실물과 가까운 크기가 되게끔 투사하는 것이 이상적이다.

• 이와 관련하여, 여기에서는 전시되지는 않았지만, 1997년 작품 <바느질하여 걷기>는 현재 전시되고 있는 작품들의 실험적 전신으로 간주될 수 있다. 이 작업에서는 작가 자신이 등장하지 않는다. 고정된 카메라가 단지 튀르키예 이스탄불의 분주한 거리를 기록할 뿐이다. 하지만 카메라의 시점이 눈높이로 설정되어 있어 우리는 마치 작가의 바로 옆에 서서 지켜보는 듯한 기묘한 현장감을 느끼게 된다. 작가가 경험하는 현실을 관람자에게 전달할 수 있는 것은 바로 이러한 인위성의 부재 덕분이다. 작가가 제시하는 이 가공되지 않은 순수한 시각적 이미지로서의 거리 풍경은 이러한 방식으로 존재 자체의 이미지들이 된다. 이 작업에서 우리는 나중에 발표된 <바늘 여인> 연작의 기원을 발견한다.

• 김수자의 이전 작업들은 "한국의 전통과 근대화", "여성의 역할과 페미니즘", 심지어 "노마디즘" 등에 대한 관심에 따라 다양한 이름으로 분류되어 왔다. 김수자가 한국의 전통 이불 천을 오랫동안 활용한 것은 그 한 가지 이유가 되었다. 김수자는 초기 작업에서 이러한 천 조각들을 콜라주한 패치워크를 벽에 걸어 전시했다. 또 나중에는 이 다채로운 색깔의 이불보 겸 보자기 천으로 헌 옷을 꽁꽁 싸매어 만든 커다란 보따리들을 설치물로 전시하거나 트럭에 쌓고 11일 간 한국을 돌아다니는 퍼포먼스를 선보였다. 또한 그러한 천을 빨래줄에 걸기도 하고 미술관 카페 테이블에 식탁보로 펼쳐놓기도 했다.

• 물론, 이불보는 의미로 가득하다. 우리는 이불보로 신생아를 감싸고 임종한 시신을 덮는다. 태어남과 죽음 사이 어딘가에 놓여 있는 사람들은 삶을 살아가는 내내 자고 쉬고 사랑하는 공간에서 이불보를 본다. 더구나 작가는 언제나 누군가가 실제로 사용한 이불보만을 가져다 쓰기 때문에 그 이불보들은 그 자체로 이미 어떤 서사를 품고 있는 오브제이다.
  그리하여 여성들이 어머니들로부터 바느질을 배우고, 집을 떠나며 집안의 물건을 쌀 때, 그는 모든 것을, 그러니까 온 세상을 천에 담아 사람들을 꿰매어 잇는 "바늘 여인"이 된다. 이는 아마도 어째서 김수자의 작업들이 "탈근대주의"와 "탈식민주의" 담론에서 의도치 않게 그토록 화제가 된 이유를 설명해줄 것이다. 김수자의 목적은 더 보편적인 것을 향하고 있음에도 불구하고 그는 자신의 작품이 선의에서 비롯되었지만 실상 사소한 독해에 머물고 마는 해석을 만나는 부담을 져야 했다. 어떤 면에서 김수자가 천과 맺어온 관계는, 비록 장르는 완전히 다르지만, 트린 T. 민하(Trinh T. Minh-ha)의 영화 <그녀의 이름은 베트남(Surname Viet Given Name Nam)>을 생각나게 한다. 사람들은 두 사람의 작품 자체를 향유하기보다는 그들의 작품에 대해 지나치게 많은 담론을 쏟아내는 데 더 열성적이었다.

• 천은 텍스트이며, 작가 자신도 천의 사용에 대해 적지 않은 발언을 해왔다. 따라서 그의 작품에 붙은 그 수많은 꼬리표들은 반드시 틀렸다고만은 볼 수 없다. 하지만 김수자가 의미의 그 깊고 복합적인 층들을 온전히 이해하는 지금도 여전히 천을 사용하고 있다는 사실은, 작가는 자신의 작업이 천에서 출발했음을 스스로 인식하는 가운데에도, 그의 사유는 더욱 보편적인 차원에서 초월성을 추구하는 데 있음을 시사한다. 그러므로 천에서 완전히 벗어난 김수자의 비디오 작업은 그가 그 모든 꼬리표를 떨쳐버릴 수 있는 수단을 추구하고 있음을 보여준다고도 할 수 있을 것이다. 우리는 그저 서 있을 뿐인 작가의 퍼포먼스를 군더더기 없이 간명한 미니멀리즘적 행위로, 존재론적 미니멀리즘으로 볼 수 있다.

• 비디오 속의 김수자는 모든 것으로부터 완전히 자유로워 보인다.
  
  

• Dressed in a dark, austere, almost monastic robe, long hair tied loosely, a woman stands in the middle of the screen, back to the camera — it is the artist KIM Sooja herself. She alone is in monochrome, she alone does not move. Though since all she does is stand there, amidst the crowded Shibuya area of Tokyo, for example, she does at times vanish from view when her motionless figure is swallowed by the on-going multicolored flow of foot traffic that crisscrosses heedlessly in front and back of her. Which summons a groundless sense of disquiet — where did she go? — until suddenly a moment later, as if everyone else had made way for her, that unmistakable back of hers re-emerges. Her presence cuts through the crowds, creating a singular opening, seemingly spotlighting her alone. An instant of emptiness in the space, an eternal space. Time that stopped while she disappeared begins to flow again. A certain calm visits the viewer.

• But why should we fixate so upon this image of her just standing in a crowd? It is because we feel the sheer force of will, the determination that radiates from her backside with scarcely a movement. It is because her whole being is standing there in the performance. Perhaps she is not standing on the street, but transmigrating between this reality and the netherworld, between life and death. And upon her passages we viewers project the fundamental uncertainty of our own being. As she vanishes, submerging into the tides of men, we read the transience of existence and grow unsettled; only to take reassurance in the constancy of life forces as her figure resurfaces, poised and unmoving.

• In her Shibuya piece, the passers-by generally walk at a fast clip, not one stopping to look in her direction. Each is occupied with his or her own affairs, busily hurrying toward some goal, whether business or pleasure. Whereas in Shanghai, the people walk relatively slower, each seemingly meandering along a random course. Most of them cast a glance at her, look back over their shoulders, or even stop and stare. And in bustling backstreets of Delhi we witness the same curiosity, the same lack of reserve.

• Nonetheless, not to make culturo-anthropological comparisons between people's actions and reactions city-to-city: the "where" of things is secondary. For even in the most chaotic urban Brownian motion, even in Shibuya where the mindless distraction of foot-traffic takes on a strange regularity, all she does is stand there. Again swept under, again floating up in the human stream, she slowly embroiders her way into the fabric of the streets, of the people. She finds her place as the "Needle Woman" stitching it all together, patching things up.

• The instant her hidden figure comes back into the picture, the viewer is struck by an awakening. It is the moment she establishes her presence, thereby beginning to charge the viewer's inner being. Just standing there, voiding herself, the world opens up, transparent: do you not suddenly see yourself? It is an almost erotic encounter with existence, Ekstase (Heidegger), an existential epiphany.

• This becomes clear in her two pieces enacted not in the city but against nature. In one work she lies upon a great rock, one arm outstretched. Motionless, of course. As if we are looking at a parinirvana, an image of the reclining Buddha, though funnily enough, from behind. Under a clear blue sky, lying on that great stone as if meditating upon sensual illusions, backgrounded by the slight passing of clouds and the resultant varying nuances of light. The rock does not move, but time is surely passing. In A Laundry Woman, the work where she stands watching the Yamuna River in India, what at first appears to be almost stagnant water is shown by the appearance of drifts of rubbish to be a surprisingly rapid current. As this river of refuse flows past her it actually appears to be flowing through her, so that she is washed and purified by the waters.

• In these two works, by synchronizing with natural time, she seems to have grasped her own inner time. So that, ultimately, viewer time also merges with her take on cosmic time.

• Kim Sooja's videoworks are neither mere audiovisual records set in different locations, town and countryside; nor are they tape works complete in themselves. They only become "finished" through the psychosomatic interactions engendered between the visuals and the viewer. And for this reason, viewing on a monitor is insufficient; the works must be projected in a specially created space or setting. There must be this psychosomatic interplay with the viewer, a dialogue between the figure of the artist seen from behind and the flux of persons around her in a such a way that watching the videos becomes participation in her performance. For although at the original shooting stage she was performing alone, when projected as part of an installation it takes on new life as another viewer-participation performance, the viewers creating their own meanings.

• Almost nothing happens on screen. Nor do the visuals offer up meaning. Yet as the quietive, near-static visuals awaken a mixture of diverse uncertain and fulfilling emotions, the viewer and the viewed begin to share a singular reality. And this makes for a meaning to the images thrown back to the screen.

• Yet just how are we viewers to participate interactively in these works? How are we to share in the awakening of the woman-from-behind? Here, surely more intuitive than consciously thought out, are the secrets to her method. First of all, none of the tapes is edited; all seven-odd-minute tapes are slices of real time. So that the addition of oneself to this timespan constitutes a sharing in the performance-as-photographed. Fixed-frame shooting without image manipulation likewise does away with all inverisimilitudes.

• Moreover, in all the tapes she is shown largely from the waist up; that her legs are not seen proves quite important. Very likely if her whole body were in frame, viewers would watch the picture with detached objectivity. By not seeing her lower body, viewers can place themselves directly behind her to observe the scenes in physical identification with her. Herein the images transcend the mere visual to attain a whole-body reality. Thus her image should not be projected too large; ideally she should appear roughly the life-size equivalent of the viewer.

• In this regard, although not exhibited here, her 1997 Sewing into Walking may be regarded as an experimental forerunner to the present works. In this work the artist herself does not appear; a fixed camera merely records a busy street in Istanbul. Yet because of the eye-height field of vision, we get an odd en-scéne sensation of standing right beside her and looking on. It is this lack of artifice that brings home her reality to the viewer. In this way her unadulterated street visuals become images of being itself. Here we find the origins of her later Needle Woman series.

• Her previous works have been variously labeled according to their concerns with "Korean tradition and modernization," "women's roles and feminism," even "nomadism." One reason being her longtime use of traditional Korean bedcover fabrics. In her very first works, she collaged cut-up swatches of these fabrics, sewing them together into patchwork wall-hangings. Then later she bundled up old clothes in these colorful bedcovers-cum-wrapping cloths (bottari) and made installations of these large bundles, or piled them into a truck and drove them around Korea as an 11-day performance. Or again, she hung them up laundry line style, or spread them like tablecloths on museum café tables.

• Of course, bedcovers are replete with meanings: newborn babies are swaddled in them, they also cover corpses on death-beds. And in between people see them throughout their lives as the site of sleeping, resting and sex. Moreover, as she always appropriated somebody's actual used bedcovers, they were by no means neutral.

• Thus, as women learn to sew from their mothers, then wrap up their household possessions when they leave home, she becomes "A Needle Woman" bundling everything, the whole world in cloth, stitching people together. Which perhaps explains why Kimsooja's works have been proven so unintentionally topical in "post-modern" and "post-colonial" circles. Even though her aims are more universal, she has been burdened with well-meaning but trivial readings. In some ways, while totally different in genre, her relationship with fabric recalls Trihn T. Minh-ha's film, Surname Viet Given Name Nam. Both their works have provoked altogether too much discourse, almost more than their enjoyment as works in themselves.

• Fabric is text, and the artist herself has made not a few statements about her use of fabric. Thus the many labels are not necessarily wrong. But the fact that, fully aware of these deeply compounded layers of meaning, she continues to use fabrics perhaps indicates that while recognizing her own beginnings in cloth, her thinking is to seek transcendence to a more universal level. Thus, her videowork, wholly removed from fabric, may well constitute a pursuit of means able to cast off all labels. We may see her performance of simply standing as a no-nonsense, unadorned minimalist action, an existential minimalism.

• Kimsooja in video appears totally free from everything.

• There are words for activities — for existential doing — that always trigger a forceful shift into the visual: 'sew', 'spread', 'fold', 'wrap', 'assemble', 'tie'. These apply to working with brightly colored traditional fabrics used for bedcovers. These are also the underlying theater for birth and death, one that each and every one of us regards as our own place. And when we store or move on, each of us ties up our own bundle, our own bottario (is there such an Italian word for bundle?). Kim Sooja uses this richly decorated fabric as part of an originally imagistic, now always spatial and environmental utterance. Through the quite present and simultaneously distanced engagement of cloth, she challenges us to reflection on our most basic conduct: consciousness of the ephemera of our existence, of enjoying the moment, of change, migration, resettlement, adventure, suffering, of having to leave behind the familiar.

• She masterfully sets her fabrics, rich in memory and narrative, into the situation of the moment, as zones of beauty and affecting associations. With a grace that knows ever so much.