• In 1994, Kim Sooja's performance at Oksan Seowon in Gyeongju marked the beginning of a social sculpture. Traditionally, sculpture involves carving a form to create the artist's desired shape. However, another definition of sculpture encompasses the assembly of objects. Within this definition, Sewing Into Walking-Kyungju becomes the starting point for defining Kim Sooja's bundle work as a sculptural piece and a postmodernist work.

• Since time immemorial, the banks of valleys have been private yet communicative spaces for women. The artist's performance at Oksan Seowon's valley involves walking across a quilt, the result of generations of aesthetic tradition and transmission, while collecting individual patches laid on the stone floor. Through this process, the work demonstrates the creation of a bundle. Though it may seem like an intensely personal and mundane activity, it can be viewed as performance art that modernises the work resulting from the continuous transmission of generations.

• From grandmothers to mothers, and onto adult women forming new households, the starting point has always been the transmission and gifting of a colourful quilt. Traditionally, the quilt travels between the bride's and groom's homes during the exchange of clothes and gifts, accompanied by the wedding document. During this process, dowries come and go, usually consisting of silk, quilt linings, cotton, and money. As each household goes through this process to form a new home, quilts accumulate. Various blessings for a new beginning in forming a future home are engraved on the quilt with diverse colours and harmonies. The traditional Korean definition of fortune and wishes for blessings are carved into these patches in various ways.

• In Korean households, the quilt is not just a functional, fabric-made product but an object imbued with the care, thought, and aesthetic vision of both families in preparing for and forming a new home.

• Joseph Beuys defined sculpture as "Thought is sculpture. Rather than a sculptural piece derived from a single object or materialised through a process, the act of 'thinking' naturally has a much more passionate effect in this world."[1] The quilt, comprised of thoughts that create a social starting point, holds the stories and thoughts of each family member receiving the object.

• Kim Sooja chooses these quilts, laden with thoughts, memories, and aesthetic synthesis, as the objects for her social sculptures, and proceeds to bind the traces of generations and memories of time into a single bundle. She gathers these objects, which encapsulate the touch of grandmothers and mothers and serve as the starting point for forming households, and sometimes sews them together with needle and thread to create shapes, or ties them into a single bundle. This process itself is a performance that creates a social sculpture.

• Kim Sooja's works choose a different artistic direction than the monochrome movement of previous generations, which fell into the abstract world due to a lack of communication with authority, and the people's art of her contemporaries, which was collectively centred on themes of excessive self-assertion, shedding authority, and resistance to power. This direction is connected to postcolonial discourses and multicultural debates that began in the Western art world. This trend, triggered by the exhibition "Les Magiciens de la terre" held at the Pompidou Centre in 1989, was a time when more outsiders, namely, Eastern and African artists, were gradually given opportunities to participate in exhibitions in the Western contemporary art mainstream.

• In line with these changes, Kim Sooja's artistic activities transformed and took various forms, starting with a wall sculpture exhibition at MoMA PS1 in 1992-93. Her sophisticated yet Eastern contemporary art provided opportunities for interaction with numerous curators seeking contemporary challenges. Kim Sooja was in search of a new artistic starting point.

• "Sometimes, she connects the concept of 'sewing' with the concept of 'walking', turning it into an everyday life notion, and links the fabric that first wraps the skin in birth and death with the soul, protecting and embracing it from the outside world."[2]

• Kim Sooja's artistic creation ideology connects with other concepts at the end of the long Cold War, the onset of globalisation, and the increasing freedom of movement. As global diasporic movements and migrations increase, Kim Sooja's work is classified as nomadic, opening the door to further interpretations. Her soft-material objects, unlike the rigid, angular cases of the West traditionally associated with immigration, can seamlessly fill any space, and have evoked admiration for the Eastern aesthetic of diverse colours and patterns, even during moments of movement, amongst Westerners.

• The quotidian bundle is exhibited at the Venice Biennale, a hall of contemporary art, and later in churches where it encounters the divine and requires sanctity. The realm of the everyday encounters new spaces and expands the activity area of the work into the realm of the eternal.
  Harald Szeeman, the general director of the art section of the Venice Biennale in 1999 and 2001, defined Kim Sooja's creative process and her work's keywords as follows:

• "Through a mixture of weaving close to the present and at the same time far away, she challenges us to reflect on the most basic actions, namely the ephemerality of our existence, the celebration of the moment, change, migration, resettlement, adventure, suffering, and having to leave what is familiar. She skilfully adapts her memorious and narrative-rich fabric to the present situation, creating an area of beauty and influence."[3]

• Kim Sooja's work enjoys the status of nomadic works that can adapt and operate more openly in accordance with the requirements of a global environment. The nomadic life is one always prepared to leave. Kim Sooja's aesthetic and material heritage from her grandfather, who operated the first weaving factory in Daegu, and her father's frequent migrations as a military man who moved his station often, are reflected in her work.

• After 2000, Kim Sooja's work expands the definition of the artistic realm through new objects. In "To Breathe - A Mirror Woman," she focuses on the breath of light. The work held at the Palacio de Cristal in Madrid (2006) shifts its focus from the traditional bundle to light.

• The range of light visible to the human eye is the realm of visible light. This visible light is composed of various combinations of light, and when it reflects off water particles or translucent glass, its original colours are projected, making the wavelengths of light visible to the observer.

Kim Sooja reflects and distorts these breaths and waves of light through film in architectural spaces, creating a harmonious interplay of space and light on a mirror, allowing one to experience infinite spatial inclusion without distinction between above and below. One can witness the expansion of the artistic realm of images as representations of humans, architecture, and nature through the interplay of spaces created by human planning and the celestial light reflecting below the mirrored woman.

• This process offers a new direction for Kim Sooja, who sought healing through art while embracing compassion for humanity and vulnerability to violence, crossing visible boundaries. The focus of art, which was previously directed towards humans, is expanded to encompass the realm of the natural world and infinity.

• The numerous vertical and horizontal lines of the structure of specific film materials function as prisms for light. Light passes through this film, creating a rainbow effect. Through this process, Kim Sooja, who studied the structure of canvas, light, colour, and pigment, envisions a structure capable of expressing the essence of light and sound in an inner space. In a completely sealed and dark space, she creates a silent space with blocked noise and contrasts it with light to forge a new space. [4]

• If the conventional works of art moved towards a more open space in relation to objects and actions, and towards a goal-oriented purpose, in ‘Archive of Mind, 2016’, a confined and restricted space is created where a certain light shines from above to below, inviting the audience's participation on the table. The breaths exchanged between the participating audience members create invisible waves through numerous clay balls due to collisions and absorption, which are then transmitted to strangers seated at the round table. This visualises the process of light waves being transmitted to us through installation art and implies another meaning.

• Much like the body, water, which constitutes the majority of the human body, adjusts the balance of the internal world through blood pressure, cells, and blood flow under the influence of gravity, the direction of the brain, and hormone regulation. Similarly, the human mind is constantly determined by the intersectional encounters of the body, soul, and spiritual realm within the chambers of the mind.

• Two thousand years ago, Apostle Paul recognised that the state of the mind, body, and soul was not only connected to the present situation but also to the eternal world, and he left these words in a letter to the Thessalonian church:

• "May the God of peace himself sanctify you wholly; and may your spirit and soul and body be kept sound and blameless at the coming of our Lord Jesus Christ" (1 Thessalonians 5:23).

• The installation art structured in the inner mind visualises the continuous formation of human spirit, soul, and body connections in everyday relationships, creating waves, inner conflicts, and collisions, sometimes bleeding like wounded souls. It structures the minds of people who cannot cope with or recognise these conflicts. Furthermore, it encourages confrontation with the inner world and oneself through new structures, transcending the realm of everyday life.

• Kim Sooja has always been at the forefront of her time, expanding her artistic world in response to the needs of the era. As the real world becomes increasingly complex, and the direction of exchange and media leads to the loss of humanity, Kim Sooja's work focuses on creating her artistic realm in a direction that allows her to listen to the invisible inner voice.

• ‘Deductive Object, 2016’ reflects a large amorphous structure onto a mirror below, bringing together the realms of earth and sky, and leading the viewer's gaze from a previously complex inner space to an infinite abyss.

• While Anish Kapoor created abstract yet meditative sculptures that evoke tension and fear in the audience with the smoothness of a woman's nipple on the surface and an overwhelming size that dominates the space, or an unpredictable darkness, Kim Sooja presents works that harmoniously encounter the existing natural world rather than a one-sided and structured space. Her works do not overwhelm the human mind or create an atmosphere of discomfort. Instead, they create environments that allow for a gentle contemplation of the inner self, much like the smoothness of the object's surface.

• This aspect is connected to the direction of her future-oriented works involving architecture, space, nature, and objects, as well as the artist herself since the 2000s.

• In 2022 Frieze Seoul Artist talk, Kim Sooja expressed her views on the future of art, emphasising the importance of understanding humanity, creating art that truly communicates and moves the artist from deep within their heart, and moving away from rough and destructive artworks. She hopes that the direction of art will progress towards works that genuinely respect human dignity and contribute to human civilisation.

• Such an artistic view provides a new sanctuary and meditative space amidst the ongoing transformations, explorations of new objects, and the increasingly complex and aggressive contemporary art world. It prompts audiences to reconsider what true art is. This artistic realm may appear like a dreamy space created by sitting on a bundle truck, absorbing the breath of nature and the dew held overnight, projected in the light. Much like the mythological early works of the artist, which transformed everyday migration into something mysterious, her artistic world may even now be taking long strides towards creating another dreamy yet beautiful future.

• 10 September, 2022

• 1994년 경주 옥산서원에서 행해진 김수자의 퍼포먼스는 하나의 사회 조각 작품의 출발점을 알린다. 전통적으로 조각은 어떠한 형태를 새겨서 예술가가 원하는 형태를 만드는 것이 일반적이다. 하지만 조각의 또 다른 정의는 어떤 대상을 모아서 결합하는 것(Assembling)도 내포한다. 그러한 조각의 정의 안에서, 는 김수자의 보따리 작업을 하나의 조각 작품으로, 그리고 포스터 모더니즘적 작품으로 정의할 수 있는 출발점이 된다.

• 예로부터 계곡 물가는 여인들의 사적인 소통이 일어나는 장소였다. 옥산서원 근처 계곡에서 이뤄지는 예술가의 퍼포먼스는 세대의 심미적 전통과 전승의 결과인 이불보 위를 걸어가면서 하나하나 돌 바닥에 놓여있는 조각보를 수집한다. 이 과정을 통해 하나의 보따리로 만들어나가는 작업을 보여준다. 이 작업은 지극히 개인적이고 일상적인 활동인 것 같아 보이지만 지속적인 세대의 전승에 의해 이뤄진 작업을 현대적으로 전환시킨 행위 예술로 볼 수 있다.

• 할머니부터 어머니, 그리고 앞으로 새로운 가정을 이뤄나갈 성인 여인의 출발점은 언제나 오색찬란한 이불보의 전승과 선물에서 시작된다. 전통적으로 이불보는 신랑의 집에서 신부의 집으로 송복(送服)이 이뤄질 때 신부의 두벌 옷과 패물, 혼서지(婚書紙)와 함께 오간다. 이 과정 속에서 새로운 가정을 이루기 위한 혼수들이 오고 가는데, 대게 비단·이불감·솜·돈 등을 선물한다. 새로운 가정을 이루기 위해 각 가정마다 이러한 과정을 거치면서 이불보가 쌓이게 된다. 이불보에는 미래에 한 가정을 이뤄나갈 새 출발에 대한 여러가지 축복이 담긴 상징물들이 다양한 색상과 조화를 이루며 새겨진다. 한국의 전통적 복(福)의 정의와 축복의 소망들이 이 조각보에 다양한 방식으로 새겨진 것이다.

• 한국의 가정에 있어서 이불보는 단순한 기능적 역할을 하는 섬유로 만든 생산품이 아닌, 한 가정을 이루고, 그 가정을 이루기 위해 양측 가정에서 사려깊게 준비하고 선택한 마음과 생각, 심미적 안목이 담겨져 있는 오브젝트인 것이다.

• 요셉 보이스는 “생각은 곧 조각이다. 단지 하나의 대상물로부터 파생되었거나, 아니면 어느 정도 물질화 과정을 통해 만들어진 조각품보다는, ‘생각한다’는 행위가 이 세상에서 당연히 훨씬 더 격정적으로 작용한다.”[1]라고 조각을 정의하였다. 사회적 출발점을 만들어나가는 생각들이 모인 이불보에는 그 오브젝트를 받는 대상, 즉, 가족의 구성원 마다 각자의 사연과 생각들이 축적되어 있다.

• 김수자는 이러한 생각들과 추억, 심미적 종합인 이불보를 자신의 사회적 조각을 위한 오브젝트로 선택하고, 세대의 흔적과 시간의 기억들을 하나의 보따리로 묶어 나가는 행위를 진행한다. 할머니와 어머니의 손길이 담겨지고, 가정을 이뤄나가는 하나의 출발점이 되는 이 오브젝트를 한 곳에 모아 때로는 바늘과 실로 꿰어서 형태를 만들거나, 하나로 묶어내어 보따리를 만들어 나간다. 이 과정 자체가 하나의 사회 조각을 창조하는 퍼포먼스인 것이다.

• 김수자의 작품은, 권위에 의해 소통할 수 없어 추상의 세계로 빠져들게 된 앞 세대의 단색화 운동과 과도한 자기주장과 권위 탈피, 권력에 대한 반목과 대항이라는 주제로 집단적으로 이뤄진 동세대의 민중미술과는 다른 예술 방향성을 선택한다. 그 방향성은 서양 예술계에서 시작한 탈식민적 담론과 다문화적 논쟁과 연결된다. 1989년 퐁피두 센터에서 이뤄진 대지의 마술사들”(Les Magiciens de la terre) 전시로 촉발된 이러한 흐름은, 서양 주류 동시대 예술계에서 더욱 많은 외부인들, 즉, 동양과 아프리카계 예술가들에 대한 전시참여의 기회가 점차 증대되는 시기였다.

• 이러한 시대 변화에 맞춰서 1992-1993년 MoMA PS1에서 벽 조각 전시를 시작으로 김수자의 예술활동은 다양한 형태로 변형되고 조각된다. 김수자의 동양적이면서도 세련된 현대예술은 시대적 과제를 찾던 수 많은 큐레이터들과의 교류하는 기회를 제공한다. 김수자는 새로운 예술적 출발점을 모색하게 된 것이다.

• “때로는 ‘바느질’의 개념을 ‘걷기’개념과 연결시켜서 일상 생활의 개념으로 전환시키고, 출생과 죽음의 현장에서 처음 피부를 감싸게 되는 직물과 영혼을 연결시켜 외부의 세계로부터 보호하고 포옹시킨다.”[2]

• 김수자의 예술 창작 이념은 기나긴 냉전의 종식과 세계화의 촉발, 이동의 자유가 증진되는 시점에 또 다른 개념과 연결된다. 전지구적으로 이뤄지는 디아스포라적 이동과 이주의 증대에 맞춰서 김수자의 작품은 유목민적 작품으로 분류되며 또 다른 해석의 문이 열리게 된다. 이민가방으로 딱딱하게 정의되던 서양의 각진 케이스가 아닌 어떠한 공간에서도 빈틈없이 공간을 메워 나갈 수 있는 부드러운 소재의 김수자의 오브젝트는, 서양인들로 하여금 이동의 순간에도 심미적 요소를 고려하여 다양한 색상과 문양이 새겨진 동양의 멋에 감탄을 자아들게 만들었다.

• 일상의 보따리는 동시대 예술의 전당인 베니스 비엔날레의 현장에서도 전시가 되고, 이후 신과 조우하며 거룩의 성결함을 요구하는 교회에서도 전시되게 된다. 일상의 영역에서 새로운 공간과 만남을 이뤄나가며, 영원의 영역으로 작품의 활동 공간이 확장되기 시작한 것이다.

• 1999년과 2001년 베니스 비엔날레 예술부분 총감독을 한 Harald Szeeman는 김수자의 창작행위의 과정과 그의 작품 키워드를 정의하면서 아래와 같이 작품을 정의한다.

• “가까운 현재에 있고 동시에 먼 곳에 있는 직조의 혼합을 통해, 그녀는 우리에게 가장 기본적인 행동, 즉 우리의 존재의 덧없음, 순간을 즐기는 의식, 변화, 이주, 재정착, 모험, 고통, 익숙한 것을 남겨야 하는 것에 대해 성찰하도록 도전합니다. 그녀는 기억력과 서사가 풍부한 그녀의 옷감을 아름다움과 영향을 미치는 연상의 영역으로 능숙하게 현재의 상황에 맞춥니다.”[3]

• 김수자의 작품은 시대의 상황에 맞춰서 더욱 개방적이면서도 세계적인 환경의 요구에 맞춰서 활동하며 적응할 수 있는 유목민적 작품의 지위를 누리게 된다. 유목민은 언제든지 떠날 준비를 하는 삶이다. 김수자는 대구에서 직조공장을 최초로 운영하던 조부의 심미적, 재료적 유산과 매번 주둔지를 옮겨가던 군인 아버지의 잦은 이주성이 자신의 작품세계에도 반영이 된 것이다.

• 2000년 이후 김수자의 작품은 새로운 오브젝트를 통해 예술영역의 정의를 확장시킨다. <To Breathe - A Mirror Woman>에서 김수자는 빛의 호흡에 주목한다. 마드리드 팔라시오 데 크리스탈(Palacio de Cristal, 2006)에서 진행된 작품은 기존의 보따리가 아닌 빛에 주목한다.

• 인간의 눈으로 확인할 수 있는 빛의 영역은 가시광선의 영역이다. 이 가시광선은 다양한 빛의 조합으로 이뤄지는데, 물의 입자나 반투명의 유리에 빛이 반사가 되면 본래 가지고 있던 색상이 투영되어 빛의 파동을 가시적으로 관찰할 수 있게 된다.

• 김수자는 이러한 빛의 호흡과 파동을 필름을 통해 건축의 공간에 반영하고 왜곡시켜서, 거울 위에 공간과 빛의 조화가 상을 맺어, 위와 아래의 구분 없이 무한한 공간적 포용을 경험할 수 있게 만든다. 인간의 계획에 의해 만들어진 공간과 천상에서 비춰진 빛이 거울 위 여인 아래로 비춰지고, 인간과 건축, 자연의 표상으로 이미지의 예술 영역이 확장됨을 목도할 수 있다.

• 이러한 과정은 가시적 경계를 넘나들며 인류에 대한 연민과 폭력에 대한 취약성을 감싸안으며 예술을 통한 치유의 방향을 모색하던 김수자에게 새로운 방향성을 제시한다. 기존에 인간으로 향하던 예술의 시선을 자연계와 무한의 영역으로 작품 영역을 확장시킨 것이다.

• 특정 필름의 재료가 가지는 수 많은 수직과 수평선의 구조는 빛에 있어서 프리즘과 같은 기능을 가진다. 빛은 이 필름을 통과하여, 무지개 빛을 만들어 나간다. 이 과정을 통해 캔버스와 빛, 색상과 안료의 구조에 대해 연구하던 김수자는 빛과 소리의 본질을 내면적 공간으로 표현할 수 있는 구조를 생각한다. 완전히 밀폐되고 어두운 공간에서 소음이 차단된 침묵의 공간을 조성하여, 빛과 대비시켜 새로운 공간을 창조해 나간다.[4]

• 기존의 작품은 오브젝트와 행위적 관계, 어떠한 지향적 목표점을 향해 보다 열린 공간으로 나아갔다면, <Archive of Mind, 2016>에서는 밀폐되고 제한된 공간 속에서 일정 빛이 위에서 아래로 향하면서 테이블 위에서는 관객의 참여를 유도한다. 작품에 참여하는 관객들 간의 호흡이 수많은 Clay Ball을 지나면서 충돌과 흡착에 의해 보이지 않는 파동을 만들어 나가면서 원탁에 앉은 타인에게 전달되게 된다. 이 것은 빛의 파동이 우리에게 전달되는 과정을 설치 예술을 통해 시각적으로 보인 것이며, 또 다른 함의를 내포하고 있다.

• 육체의 대다수를 구성하는 물은 중력의 영향, 뇌의 방향성과 호르몬의 조정에 의해 혈압과 세포, 혈류를 통해 신체 내부세계의 발란스를 조정한다. 이러한 신체와 유사하게 인간의 마음 역시 지속적으로 마음의 방에 몸과 혼, 영의 영역의 교차적 조우를 통해 마음의 상태가 결정이 된다.

• 2000년 전 사도 바울은 이러한 마음과 몸, 혼의 상태가 현재의 상황뿐만 아니라 영원의 세계와 연결된다는 것을 인지하고 데살로니카 교회에 보내는 편지에 이러한 문구를 남긴다.

• “평강의 하나님이 친히 너희를 온전히 거룩하게 하시고 또 너희의 온 영과 혼과 몸이 우리 주 예수 그리스도께서 강림하실 때에 흠 없게 보전되기를 원하노라” (데살로니가전서 5장 23절)

• 내면적 마음에 형태가 구조화된 설치작품은 인간의 영과 혼, 몸의 연결고리가 지속적으로 일상의 관계 속에서 파동을 일으키며, 내면적 갈등과 충돌, 때로는 상처입은 영혼처럼 피흘리며 이에 대처하지 못하고 인지하지 못하는 인간의 마음들을 시각적으로 구조화 시킨다. 그리고 새로운 구조물을 통해 더 이상 일상의 영역이 아닌 내면의 세계와 자신과의 대면을 유도한다.

• 김수자는 언제나 시대의 필요에 앞서 자신의 작품세계를 펼쳐나갔다. 현실세계는 점점 더 복잡화되고 교류와 매체의 방향성은 인간성을 상실하는 내용들이 세상을 점령해나가고 있는 이 시점에 김수자의 작품은 더욱 보이지 않는 내면의 목소리에 귀를 기울일 수 있는 방향으로 자신의 예술세계를 창조해나간다.

• (2016)는 커다란 비정형의 구조물을 아래의 거울에 반사 시켜, 땅과 하늘의 영역을 조우시키고, 조형물을 바라볼 때 기존에 복잡화된 내면의 공간은 무한대의 심연의 세계로 나아가게 만든다.

• 아니쉬 카푸어는 여성의 젖꼭지와 같은 표면의 부드러움과 때로는 압도적인 크기로 공간을 점령하거나, 깊이를 예측할 수 없는 어둠으로 관객들로 하여금 긴장감과 두려움의 감정을 불러일으키는 추상적이면서도 명상적 조각을 만들었다면, 김수자는 이러한 일방적이면서도 구조화된 공간의 요청이 아닌, 기존의 자연계와 함께 조우하면서 조화를 이뤄나가는 작품을 선보인다. 그녀의 작품에서는 인간의 마음을 압도하거나 일방적으로 불편함을 느끼는 분위기를 조장하지 않는다. 오브젝트 표면의 부드러운 느낌처럼 내면을 부드럽게 관조할 수 있는 환경들을 조성한다.

• 그 점은 2000년대 이후 건축과 공간, 자연과 오브젝트, 그리고 작가 자신의 미래지향적 작품의 방향성과 연결된다.

• 2022년 Frieze Seoul Artist talk에서 김수자는 앞으로 미래 예술의 방향에 대해 인간에 대한 이해와 작가 스스로 마음 속 깊은 곳에서 감동하며 소통할 수 있는 예술, 더 이상 거칠고 파괴적인 예술 작품이 아닌, 진정으로 인간을 인격적으로 존중하고, 인류 문명사에 도움이 될 수 있는 작품으로 예술의 방향이 진행이 되면 좋겠다고 자신의 예술관을 피력한다.

• 이러한 예술관은 지속적인 변형과 새로운 오브젝트에 대한 모색과 점차 복잡화되고 과격해지는 현대의 예술세계에 새로운 안식처와 명상의 공간을 제공한다. 그리고 진정한 예술이 무엇인지에 대해 관객들에게 다시 질문하게 된다. 이러한 예술세계는 보따리 트럭 위에 앉아 자연의 호흡과 밤새 머금은 이슬이 빛에 투영되어 하나의 몽환적 공간을 연출한 것처럼 보일 수도 있다. 일상의 이주를 신비로움을 자아내게 만든 그녀의 신화적 초기 작품의 모습처럼, 예술가의 작품세계는 지금 이 순간에도 또 다른 몽환적이면서도 아름다운 미래를 만들어 나갈 먼 걸음을 내딛고 있는지도 모른다.

• 2022.9.10.

• 유선애
  리움미술관에 설치한 작품 ‘호흡’(2021) 안에서 인터뷰 촬영할 것을 제안하셨지요. 햇빛을 반사해 맺히는 빛의 형상을 담아야 하는데 며칠 동안 내내 비가 와 마음을 졸였습니다. (웃음)

• 김수자
  우리가 오늘 ‘자연’을 봤잖아요.

• 유선애
  해가 잠깐 난 찰나에 운명적으로 촬영하지 않았습니까.

• 김수자
  정말 ‘럭키’했어요. 보이지 않는 것을 본 것이 오히려 본 것을 강화시키는 역할을 하잖아요. 오랫동안 기억하게 만들고요. 늘, 항상 거기에 존재하는 것이라면 그렇게까지 찰나에 대해 기억을 안 할 것 같거든요. 누구에게나 주어지는 시간이지만 적어도 그 순간은 우리에게 다른 시간이 되는 거죠. 사라졌다가, 나타나고, 변화하는 빛의 속성이 잠깐 스쳐가는, 나타났다가 사라진다는 삶과도 맞물린다는 게 내게는 흥미롭게 다가와요. 하지에는 빛이 태양처럼 바닥에 맺히는 데 이를 보기 위해서 일 년을 기다려야 한다는 점도요. 자연의 리듬에 맡기고 작업을 하는 게 나에게 새로운 요소가 되지 않았나 해요. 리움미술관 ‘호흡’ 작업을 하며 이를 더 절실하게 느끼게 됐어요.

• 유선애
  보따리라는 가시적인 물질에서 빛과 숨이라는 비가시적 물질로 이동하는 것은 자연스러운 과정이었나요?

• 김수자
  저로서는 그렇게 갈 수밖에 없었던 거죠. 이 과정이 하나의 흐름으로 보이기도 하지만 양가적인 특성들은 늘 제 안에서 평행으로 움직이고 있었어요. 제 작업에서 보이는 물질과 비물질, 빛과 어둠, 안과 밖, 삶과 죽음 등은 이분법적인 게 아니라 끊임없이 흐르고 생성 변동하며 교차하는 것이니까요.

• 유선애
  ‘직조 공장’(2004), 베니스 라 페니체 극장에서 발표한 <호흡: 보이지 않는 거울, 보이지 않는 바늘>(2006) 같은 해 마드리드 크리스탈 팰리스 개인전 <호흡: 거울여인> 등을 거치며 작가에게 ‘호흡’이라는 중요한 키워드가 생겼습니다. 명상이나 요가 등 수행에서 호흡이 몸의 움직임만큼이나 중요한 요소잖아요. 어떻게 숨에 천착하셨는지 궁금합니다.

• 김수자
  숨을 먼저 생각하고 작업을 한 것은 아니었어요. 저의 아티스트로서의 정체성은 항상 ‘페인터’라고 생각하고 있고, (지금도 생각하고 있지만) 지금은 굳이 페인터라고 이야기할 필요는 없겠지요. 초기 작업으로 거슬러 올라가면 당시 처음, 페인터로서 내 앞에 놓인 질문은 캔버스의 평면성에 관한 것이었어요. 눈앞의 평면이 과연 무엇이며, 내가 이를 어떻게 해석하고 관통해야 하는가가 하나의 거울처럼 내게 다가오는 질문이었거든요. 그렇게 평면을 재해석하고 관통해보려 하고 동시에 나와 내 몸, 마음을 일체화하려는 과정에서 바느질이라는 행위가 나온 것 같아요. 많은 분들이 아시는, 우연한 기회에 어머니와 했던 바느질 경험을 통해 재발견한 바느질의 속성과, 이후 ‘연역적 오브제(Deductive Object)’라는 이름으로 진행한 랩핑(wrapping) 과정에서 순환의 원리를, 또 ‘바늘여인(A Needle Woman)’을 통해 은유적(metaphotrical) 순환의 고리를 재발견한 거예요. 그런 의미에서 숨 역시 나 자신과의 대면으로부터 출발한 거죠. 비어 있는 한 직조 공장 안에 들어가는 순간 내 몸과 숨을 의식하게 된 체험이 사운드 작업을 통해 몸의 ‘직조 공장’으로 이어진 것이죠. 숨이라는 것은 평면과 나 자신과의 어떤 대면, 타(他)와 자아와의 대면에서부터 출발한 것 같아요. 그 숨은 시각, 타를 보는 응시, 나의 눈, 그리고 타가 나에게 향하는 어떤 눈. 이를테면 질문이겠죠. 바느질이라는 행위와 연계돼 평면성을 극복하고 재해석했듯이 숨과 빛을 통해 평면성과 연계한 행위의 맥락을 확장해보는 시도인 거예요.

• 유선애
  운동성 면에서 바느질과 호흡은 유사한 지점이 있어요.

• 김수자
  바느질이 천의 안팎을 오가는 반복이라면, 숨 역시 들숨과 날숨의 반복이죠. 이들 모두 내부와 외부 세계의 경계를 끊임없이 오간다는 점에서 내 모든 작업의 처음과 끝은 바늘땀처럼 연계돼있다고 할 수 있지요.

• 유선애
  이번 키아프 서울에서 악셀 베르보르트 솔로 부스 참가 소식을 듣고 무척 반가웠습니다. 작가님이 한국에 계시다는 소식에 더 기뻤고요. 2016년 MMCA <마음의 기하학> 전시 이후 국내 대중과 처음 만나는 자리이죠?

• 김수자
  지금까지 한국 페어에서는 제가 모습을 잘 드러내지 않았고, 대중을 만날 기회가 없었죠. 한국에는 책으로도 출간된 적이 별로 없던 터라 이번 솔로 부스로 많은 관객들을 직접 마주할 수 있어 저 역시 반갑습니다. 개인전만큼의 규모는 아니지만 저 나름대로는 맥락을 가져가려 했어요. 작업의 근간이 되는 오방색이라는 컬러 스펙트럼과 형성의 뿌리인 보따리를 중심으로 전개될 거예요. 그 밖에 ‘움직이는 도시들(Cities on the Move)’(1997), 파리에서 선보인 퍼포먼스 ‘보따리 트럭-이민자들(Bottari Truck-Migrateurs)’(2007) 이후 베니스 비엔날레 한국관, 마드리드 크리스탈 팰리스 개인전 등의 작업을 라이트박스로 재현한 작업도 함께 전시할 예정입니다.

• 유선애
  국내에서는 소개되지 않은 신작도 있죠?

• 김수자
  가장 최근 작업 중 MMCA에서 보인 ‘연역적 오브제(Deductive Object)’는 ‘브라만다의 검은 돌’ 형태에 오방색을 페인트 칠 하면서 그 페인팅을 하나의 랩핑(wrapping)으로 개념화 해 거울을 바닥에 깔고 반사시키는 작업이었는데 이 형태에 이번에는 오방색이 아닌, 모든 색을 완전히 흡수하는 블랙. 그야말로 완전한 블랙(blackest black)을 랩핑 했어요. 이전부터 염두한 작업이었고 2016년에 일본 나라현의 사찰 옥외에서 다른 재료로 설치했었는데 재료의 한계로 미루다가 최근 적합한 재료를 발견해 새로 제작해 실내 작업으로 선보일 예정입니다. 이 작업을 통해 저 스스로는 맥락이 확장됐다고 할까요. 이전까지 관계성을 중심으로 작업해왔다면, 이번에는 모든 감정과 내러티브, 콘셉트까지도 그 안에 다 흡수하여 보다 일원화하는 집합체인 셈이에요. 즉, 절대성을 가진 몸으로써의 ‘연역적 오브제’라 할 수 있죠. 특히 한국에서 처음 선보이는 작업이라 관객이 어떻게 볼지 궁금하고, 기대됩니다.

• 유선애
  ‘보자기’ 연작을 통해 싸는 행위, 즉 ‘포용’의 개념이 작업의 근간이 되었죠. 보자기와 마찬가지로 빛 역시 ‘감싸다, 아우르다’라는 표현을 쓰고요. 성찰과 수행, 존재와 관계, 이해와 포용, 나눔과 공존 등 그간 작가님의 작업을 관통해온 말이 점점 희귀한 단어가 되고 있는 시대입니다.

• 김수자
  희귀해지기 때문에 우리가 되뇌어야 하는 단어이기도 하죠. 최근 세계적인 미술 흐름을 보면 환대와 공존, 수용 등 삶의 태도를 관심 있게 보고 있다고 느껴요. 이번 ‘카셀 도큐멘타 15’ 역시 이를 반영했다고 알고 있습니다. 결국 제 작업은 폭력성에 대한 반작용인 것 같아요. 이는 어쩔 수 없는 성향이라고밖에 표현할 수 없을 것 같아요. 예술을 하는 방법론적인 것에 있어서도 ‘하지 않는 일’, ‘하지 않으며 하는 것’을 우선하는 거죠. 논두잉(non-doing), 논메이킹(non-making)은 논바이얼런스(non-violence)와 일맥상통하니까요. 어떤 것을 만들고 조작하지 않고, 있는 그대로를 본다거나 재해석하는 것, 있는 것에 대해 새롭게 질문을 던질 수 있을지를 끊임없이 생각해왔습니다.

• 유선애
  타인을, 세상을 감싸는 행위의 근간은 어디에서 출발한다고 보십니까.

• 김수자
  측은지심이라고 할 수 있겠죠. 하지만 포용성이란 어느 정도 타고나는 거 아닌가 하는 생각도 들어요. 배워서 알 수 있는 건 아닌 것 같고요. 똑같은 현상을 보더라도 다른 어떤 개인은 전혀 다른 방식으로 해석하고 반응하니까요. 그렇다고 한 개인이 포용을 더 할 수 있고 없고 식의 우열을 따지자는 것은 아닙니다. 단지 삶의 태도겠죠. 그 사람의 삶의 태도가 어떠한가의 차이고, 어떻게 진실에 보다 가까이 다가가는가의 문제인 것 같아요. 그런 점에서 결별도 진실의 한 맥락 속에 있는 것이겠지요. 그 역시 진실에 다가가려는 어떤 종류의 삶의 태도와 결단을 내리는 행위이니까요. 또 감싼다는 것은 외부로부터의 차단을 의미하기도 해요.

• 유선애
  작가님의 작품은 세계 각국을 이동하는 등 노동의 수고로움이 담기기도 합니다. 몸을 움직임으로써 성취하는 것이 분명히 있고, 이는 굉장히 중요한 가치라고 생각합니다.

• 김수자
  몸을 움직인다는 것은 결국 경험인데, 그 경험은 곧 타자와의 만남이잖아요. 만남 속에서 ‘스파클’이 일어나고요. 물론 정지한 상태에서 내면을 볼 때, ‘본다’는 것은 다른 것을 보는것이거든요. 자신 내부에 있는 것도 볼 수 있는 것은 자신을 타(他)의 상태에 놓아야 하니까요. 즉, 자기를 객관화시키지 않으면 볼 수 없는 것이 있지요. 이때 자기 객관화의 가장 유효한 방법론 중 하나가 몸을 움직이는 것이라 봐요. 이때는 나와 나 자신과의 대면이라기보다는 세상과의 대면이기 때문에. 그래서 어린 시절, 성장 과정에서(군인이었던 아버지를 따라) 온 가족이 떠돌며 산 경험이 내 상상력과 인간과 자연에 대한 자각과 몸에 대한 인식에 큰 영향을 미쳤듯이, 작업으로 인한 움직임들이 세계를 바라보는 관점, 세계를 향한 질문에 영향을 주었다고 봐요. 그런 측면에서 저는 작가로서 운이 좋았다고 할 수 있죠.

• 유선애
  20시간씩 캔버스 앞에 앉아 반복된 움직임을 거듭하며 만들어지는 수행적 측면과는 다른 수행성을 가지게 된 거죠.

• 김수자
  어떻게 보면 제 경우는 수행을 앞세웠다기보다는 철학적 고뇌였다고 볼 수 있는 거겠죠. 철학적 질문을 통해 어떤 새로운 해답을 발견하고, 그 과정에서 나름대로 여과하면서 예술적 행위가 일어나는 순간에 생기는 깨달음이 있어요. 하나의 과정으로서의 수행이라면 수행이고요. 예술적 과정과 관조를 통해 도달하는 수행적 지점이 생기는 거겠지요. 캔버스 앞에서 수십 년간 선만 그리는 분들의 차원이 있을 거고요. 제 경우에는 어떻게 보면 젠 프렉티스(zen practice)에 가깝지 않을까 해요. 제가 특정 종교를 ‘프렉티스’ 하지는 않았지만 모든 종교에 관심이 있기도 하고…. 저의 초기 천 작업 당시에는 돌아가신 이경성 선생님께서 저를 보고 샤먼이라고 하시기도 했어요. 영적인(spiritual) 부분에 대해서는 보다 긴 대화가 필요한 것 같습니다.

• 유선애
  그런 의미에서 ‘떠도는 도시들: 보따리 트럭 2,727km’(1997)는 작가에게 큰 전환이지 않았을까 생각했습니다. 수행적 측면에서도, 작가로서 자리한 세계적인 인지도와 입지 면에서도요.

• 김수자
  제게도 굉장히 기념비적인 순간(모먼트)이었죠. 왜냐하면 그 퍼포먼스를 통해서 나 자신의, 한 삶의 시기를 회고하는 그런 과정이자 작업이었으니까요. 굉장히 퍼스널하게 한 작업인데 되돌아보면 그때 마침 글로벌리즘(globalism)이 국제적으로 부상하고 있었어요. 글로벌리즘이라는 타이틀을 좋아하지도 않고 관심도 없었지만 시기적으로 제 작품이 자연스럽게 연루되더라고요. 돌아보면 내 작업이 지극히 지역적이었기에 글로벌리즘에 합류한 것 같아요. 지금도 글로벌리즘의 한 측면에서 제 작업을 바라보는 사람도 있죠. 글로벌리즘적인 속성을 나도 모르는 사이에 일부 갖고 있다고도 할 수 있고요. 제가 어떤 세계 미술의 한자리를, 한 지점을 차지하고 있다면 그 작품이 굉장히 중요한 계기였다고 볼 수 있어요.

• 유선애
  가장 큰 모먼트는 1999년 뉴욕으로의 이주이기도 했고요. ‘노매드 작가’가 돼 이주 직후 ‘바늘여인’, ‘구걸하는 여인’(2000~2001) 등의 결정적인 작품이 탄생했지요. 당시를 기억하십니까.

• 김수자
  기억나죠. 해외에서는 작가로서의 정체성을 갖고 있었지만 오히려 한국에서는 작가로서의 위상이나 입지가 없을 때였죠. 작품 판매도 전혀 이뤄지지 않았지만 나이 마흔이 될 때까지 작품 팔기를 늘 거부했었지요. 남성 지배적 사회 안에서 여성으로서 작품 활동을 하기 어려운 측면도 있었습니다. 뉴욕에서 열린 눈과 귀로 내 작업을 읽어주고 알아주는 이들이 있었기에 저 자신도 뉴욕에서 감성이 더욱 열리고 자유로워져(적어도 1990년대 후반부터 2000년대 후반까지만 해도) 이후부터는 작가로 존재하는 것에 대한 고민이 없었어요. 그저 제겐 한국이 항상 적응하기 힘들고 어려웠어요.

• 유선애
  지금은 조금 쉬워지셨습니까.

• 김수자
  쉬워지지 않죠.(웃음) 다만 조금 편리해진 것 같아요. 뉴욕행 자체는 내게 문화적 망명(cultural exile)이었어요. 이 사회에서는 더 이상 작가로서 활동하기 어렵겠다는 생각을 했고, 가족 역시 ‘여기는 아니다’ 하고 등을 떠밀다시피 해서 가게 됐으니까요.(웃음) 여전히 제게 한국은 참 묘한 사회입니다. 모순적이고 극렬한 네거티브 에너지에도 불구하고 새로운 동력과 에너지는 끊임없이 솟아나죠. 물론 그런 면은 다행스럽기도 하지만 이제는 그 동력과 에너지가 여과되고 보다 중력을 가졌으면 하는 바람은 있어요. 미래지향적인 것은 좋지만 단지 시공간적으로 앞으로 간다고 해서 거기에 다 미래가 있는 건 아니거든요. 때로는 뒤로 잘 돌아갈 때도 미래는 올 수 있어요. 과잉 경쟁 시스템 속에서 자기 파괴적이고 폭력적인 현상을 볼 때 견디기 어렵고 힘
  들죠.

• 유선애
  폭력적인 현상은 사회 도처에 있고, 작품을 통해 내전과 난민 문제에도 천착했습니다. 폭력적 상황은 작가가 지극히 피하고 싶은 일이자 대면해야 하는 일이었으리라 짐작됩니다. 한두 가지 이유만으로 오랜 시간 작업을 이어오지 못했을 것 같은데요. 본인의 어떤 성향이 결국 작가의 삶을 중도에 그만두지 않게 했다고 보십니까?

• 김수자
  그것이 문제적 문제죠.(웃음) 문제가 없다면 작업을 할 필요가 없었을 거예요. 언젠가 ‘내가 아무것도 할 필요가 없어졌을 때, 자족적인 인간으로서 나눌 수 있을 때 그때가 내 작업이 완성되는 시점이고 또 내가 온전한 인간으로서, 존재 자체로서 살아 있는 사람이 되지 않을까’라는 생각을 항상 해요. 하지만 그게 쉽지 않은 게, 문제가 계속 생기더라고요. 어느 시점쯤에 ‘이제 해결이 되는 거 아닌가’, ‘이 시점에는 그만해도 되는 거 아닌가’, ‘더 이상 할 필요가 있을까’ 하는 생각이 들 때가 있어요. 하지만 그럼에도 불구하고 또 문제들이 생겨요. 그래서 삶이 연속되는 것 같아요. 그러니 언제 그만두느냐는 것도 굉장히 중요한 거지만. 글쎄요, 그것이 죽음이라고 얘기하고 싶지는 않아요. 죽음이 반드시 작업을 그만두게 하는 요소는 아닌 것 같아요. 죽음 이후에도 내 작업을 바라보는 이에 의해 작업은 지속된다고 봐요. 전체 생명력 내지는 생명체의 어떤 순환 관계에서 볼 때 연속성의 일환인 거죠.

• 유선애
  자족에 있어서는 굉장히 엄격하리라 생각됩니다. (웃음)

• 김수자
  모르겠어요. 자족은 멀었죠. 아직 멀었고, 사는 게 쉽진 않아요. 작업의 여정이 쉬웠다고 할 수는 없지만 단지 힘들었던 건 경제적인 요인이었죠. 이를 감당하며 해야 할 새로운 작업을 지속하는 게 어렵지, 작업 자체가 내게 힘든 적은 별로 없었어요. 작가로서 늘 질문이 있다는 것, 그걸로 족하죠. 하지만 글쎄요. 스스로는 외부적인 요인들과 치열하게 부딪히며 작가로서 생존해오고 있다고 말할 수 있지만, 늘 거기에는 누군가의 희생이 따르는 거니까요.

• 유선애
  스스로 미진하다고 느끼는 순간도 있습니까.

• 김수자
  물론이에요. ‘이런 부분은 내가 좀 더 광범위하게 할 수 있을 텐데’ 하는 생각이 들 때가 있습니다. 스케일 면에서, 물질적인 면에서, 질과 양적인 부분에서 성에 차지 않는 상황이 올 때가 있어요. 하지만 한계를 받아들이지 않으면 진행 자체가 되지 않기 때문에 실행 가능한 선에서 내가 배울 수 있고, 보여줄 수 있는 것을 해왔습니다. 신기한 건 정말 힘들다고 느낄 때마다 누군가의 도움이 오더라고요. 이 시작과 끝에는 가족의 지원이 있었고, 작업 면에서의 지원도 전시라는 형태로, 비엔날레라는 형식으로 성장할 수 있었어요. 훼손되고 있지만, 비엔날레의 근본적인 존재 이유는 현대미술에서 새로운 개념과 담론을 창출하는 그릇이니까요. 비엔날레가 주는 질문에 제가 답을 하는 과정이 작업의 원동력이 됐고, 계속해서 새로운 작업을 시도할 수 있었습니다. 저를 믿고 지원해준 갤러리들과 큐레이터, 컬렉터, 칼럼니스트 등 세계에 흩어진 많은 좋은 친구들이 있기에 견뎌온 것 같아요.

• 유선애
  키아프 서울 일정 이후 프랑스 메츠에 위치한 생테티엔 성당의 세계 최대 규모 스테인드글라스 작업인 ‘호흡 – 메츠 성당’의 공개를 앞두고 있습니다.

• 김수자
  생테티엔 성당 취임식이 9월 15일에 있어요. 매년 9월 셋째 주 주말은 프랑스와 유럽 전역이 문화유산을 기념하는 ‘유럽 문화유산의 날’인데, 올해의 문화유산으로 생테티엔 성당이 주목받게 됐어요. 이때 맞춰 8백 주년 기념 사업으로 의뢰받은 스테인드글라스 작업을 일반에게 공개할 예정입니다. 생테티엔 성당은 유럽에서 가장 큰 스테인드글라스 파사드를 가진 성당이고, 지난 각 세기마다 작가를 초청해 작업을 해왔어요. (20세기 프로젝트에는 샤갈이 초청됨) 컬렉션으로써 의미를 따지면 생테티엔 성당이야말로 가장 다양한 프랑스와 독일의 작가 컬렉션을 보유한 곳이죠. 저는 총 16개 창의 설치를 주문받았고, 전통적인 스테인드글라스 유리와 함께 현대적 소재이자 한 번도 사용된 적 없는 다이크로익 유리(dichroic glass)를 동시에 사용해요. 스테인드글라스가 빛을 투영하긴 하지만 아주 투명한 건 아니거든요. 그런 의미에서 지금까지의 스테인드글라스 작업 방식과는 다른 접근이 될 것 같습니다. 생테티엔 성당 창의 투명성과 공간성을 움직이며 변화하고, 반사하는 빛을 통해 이전에 볼 수 없던 방법으로 경험할 수 있기를 기대합니다. 이 프로젝트에 초대받아 작업을 하게 된 것을 작가로서는 영광으로 생각합니다. 한국 여행자들의 발길도 많이 닿기를 기대해봅니다.

• 유선애
  오늘 이야기를 나눠보니 김수자 작가의 작업을 이끄는 추동은 결국 질문이라는 생각이 듭니다. 요즘은 어떤 질문을 품고 계신지 궁금합니다.

• 김수자
  저는 아직도 그걸 모르겠어요. 삶과 죽음의 그 경계, 그게 제일 큰 질문인 것 같아요. 이를 해결하면 될 것 같은데, 그래서 제가 어느 인터뷰에서 한 번 얘기한 적도 있어요. 앞으로 어떤 프로젝트를 하고 싶냐는 질문에 ‘삶과 죽음의 경계를 꿰매는 일을 해보고 싶다’라고 답했어요. 지금 제게 굉장히 크게 자리 잡고 있는 하나의 질문이죠.

• For more than four decades, Kimsooja has been using the form and the idea of the traditional
  Korean fabric bundle known as bottari to explore the self, the other, and the narratives woven through life’s journeys. As the purpose of bottari, which embodies the essential carried by those on the move, may sound unpretentious, Kimsooja’s bottaris are not merely symbolic; they also function as a formal proposition,merging elements of beauty, impermanence,and universality.

• Her exploration goes beyond the bottari, utilizing Obangsaek (a color scheme of the five Korean traditional colors), needles, and bedcovers, which all address existential questions of life. Most
  recently, commissioned for an enthralling installation at the Leeum Museum (located in Hannam-dong, one of Korea’s most vibrant neighborhoods for art), Kimsooja created To Beathe,
  composed of holographic halls that explore the meditative qualities of space. In this interview, we sat down with Kimsooja to discuss the role of ephemerality in her principles of “non-doing” and “non-making.”

• Andreson Subin
  You have carried the origins of Korean heritage and culture since the beginning of your career. How have these materials come to you throughout your oeuvre, and how do they figure in your life now?

• Kimsooja
  After over 40 years of practice, I can now say that the urges of my specific artistic actions in each stage of my career and their respective acts of creation seemed to have predicted my destiny. One early example of this was when I encountered this indescribable, immense energy from the universe while I was preparing a bedspread with my mother in 1983. It felt inevitable, and this intense power passed through my body all the way to the needlepoint, and at that very moment, I was about to push the needle into the bedcover fabric. Since then, the conditions of my life and the questions of bedcovers have been closely linked throughout my personal and artistic life. Nonetheless, this is just one example and part of my continuing career.

• Andreson Subin
  Speaking of the fabrics and bedspreads, the earlier works of Deductive Objects presented a cluster of used clothing fragments tied with copper lines. Can you talk about the transition from revealing to covering/wrapping the object as Bottari?

• Kimsooja
  In the Deductive Objects series, which I started in the early 1990s, I wrapped objects with fragments of used fabric and then encircled these wrapped objects with copper wire, and sewed pieces of old, used clothing as one object. I realized there is a degree of homogeneity in both Deductive Objects and Bottari, in the sense that sewing is a three-dimensional act of wrapping thread around fabric, similar to wrapping objects. In that regard, Bottari is also a mode of three-dimensional sewing. The transition between these bodies of work evolved purely by focusing on the act of wrapping rather than revealing or hiding the subject matter.

• Andreson Subin
  And unlike the works that utilize tangible materials, the performance works, A Needle Woman, A Beggar Woman, A Homeless Woman, and Cities on the move, feature your body as a tool.

• Kimsooja
  I consider these performances to be a form of time-based art that creates new relations and meanings within oneself and in relation to others by presenting the body as a tool or medium. However, if neither the performer nor the audience experiences any psychological or physical awareness or transformation, it may be considered a failed performance.

• Andreson Subin
  Were there moments that allowed you to develop closure from one performance to another?

• Kimsooja
  In my first A Needle Woman performance, I allowed myself to observe the relationship between my body and the humanity around me until I felt either an urge to act or into a complete ‘non-action,’ while walking around in Shibuya, Tokyo. This critical awareness created an inner silent scream, where I stopped walking and stood completely still. I was utterly overwhelmed by this mass crowd, and my senses became so alert that I perceived and entered into a meditative state while observing. At that very moment, I was able to insert myself into the crowd as a motionless, anonymous actor without notifying the audience. This performance often ended with enlightening instances in which my compassion toward humanity extended beyond the waves of people on the street. Nevertheless, a transformation of consciousness has always occurred, due to the site-specificity and temporality of my body and mind, unfolding transcendent experiences that generated different questions and modes of awareness in each performance. That is why after the first intense experience of A Needle Woman (one in nature and the other in an urban context), I continued the performance as a series in eight metropolitan cities around the world (1999-2001), six critical cities facing conflicts (2005), and also in Paris (2009). Each location evoked a different response to my body or to the performance itself, based on the city’s geographic, ethnic, cultural,religious, or socioeconomic conditions, and these particular conditions induced additional experiences in other cities.

• Andreson Subin
  You have adapted and experienced different cultures and art scenes throughout various parts of the world. What were some of your first encounters with the art world outside Korea?

• Kimsooja
  I was in my mid-twenties when I visited Paris for the first time on a French government scholarship. I spent six months at a lithography atelier of the Ecoles National des Beaux-Arts, so my experience with European contemporary art, in terms of the works and exhibitions that I saw at museums during that period, was minimal. I often took short trips to museums in other European countries to experience similar yet unfamiliar cultures and sensibilities around Europe, affirming my basic knowledge of European art. I also discovered an unexpected new interest in American culture during my stay in Paris, which I had never felt before living in Europe. Back then, the Korean art world lacked any solid commercial structure, at least until the end of the 1990s, which was when I immigrated from Korea to live in New York after the 24th Sao Paulo Biennale. At that time, only a handful of galleries in Korea showed contemporary art since they were mostly focused on modern and traditional art. Moreover, Korea had just experienced the IMF crisis, so there was virtually no support for the art world. No one considered my work to be commercially viable, which was fine with me because I was never
  interested in the commercial world either.

• Andreson Subin
  And what was New York like?

• Kimsooja
  Unlike my European experience, living in New York in the 90s truly broadened my outlook. The city was already engaged in active discussions regarding multicultural practices and globalism. This allowed me to express myself in dialogue with different genres of art, artists, and writers in the contemporary art scene. Especially from 1992 to 1993, during my residency at P.S.1/MoMA, I met many acclaimed professionals from diverse fields interested in and understood my work. I rarely sold any of my work until I was about 40 and was reluctant to sell anything until I started working with a gallery in Geneva in the early 2000s. The gallerist used to complain that I didn’t want to sell my work to the gallery’s collection or private collections. But interestingly, since the mid-2000s, Europe has been the most supportive region for my work, and I have held more exhibitions there than in the U.S.or Korea. I find this interesting because that was when the art market slowly asserted control over the art world, a trend that continues today. In comparison, I believe Europeans value art and artists more than other parts of the world regarding their respect for original concepts and creative impulses.

• Andreson Subin
  As we are looking through the To Breathe series, where the installation provides meditativeness through diffraction of light and change in atmosphere, creating an ever-changing sculpture. Along with many of your oeuvres, it’s beguiling how no component can be controlled.

• Kimsooja
  Some people might think that the piece is simply not working at times. They may be disappointed when the weather doesn’t allow iridescent light to be transmitted and reflected into the interior space. After so many years of working on To Breathe installations, the breathing cycle of my artwork has stretched into a much longer wavelength than ever. Now, I feel comfortable and blessed that my work can breathe throughout the cycle of an entire year, waiting for the summer solstice to feel the sunlight traverse directly and connect in alignment with our body or for the complete circular iridescent shadow of the sun to become eclipsed onto the lobby area at Leeum Museum of Art. This way, you can come and go as the light moves in and out

• Andreson Subin
  Also, this series takes a symbolic form of bottari that is fully exposed in the context of wrapping the structure. Does this signify any metaphorical progression in the relationship of healing and embracing?

• Kimsooja
  A bottari is constructed to form an opaque and invisible yet fluid shape of closed borderlines, which can be likened to one’s body, memory, physicality, and possessions, while at the same time recalling a womb or a tomb, thus connecting with sensibilities of darkness. On the other hand, when I considered the solid structure of the architecture of bottari as a kind of a boundary, I could encompass light, air, sound, and performance within the void that traverses exterior and interior spaces. This relationship between our body, which is enveloped by bedsheets, and the architecture we inhabit may have meant to be interconnected in space. When I juxtaposed an anechoic room of complete darkness alongside a space of iridescent light and reflectivity—anchored by the sound of my breathing—at the Korean Pavilion of the 2013 Venice Biennale, it was composed of dualistic elements that resonated with the interrelationships of everyday life. I have constantly been contemplating the reality of these living conditions, commemorating and embracing them by all means.

• Andreson Subin
  As we are looking through the To Breathe series, where the installation provides meditativeness through diffraction of light and change in atmosphere, creating an ever-changing sculpture. Along with many of your oeuvres, it’s beguiling how no component can be controlled.

• Kimsooja
  Some people might think that the piece is simply not working at times. They may be disappointed when the weather doesn’t allow iridescent light to be transmitted and reflected into the interior space. After so many years of working on To Breathe installations, the breathing cycle of my artwork has stretched into a much longer wavelength than ever. Now, I feel comfortable and blessed that my work can breathe throughout the cycle of an entire year, waiting for the summer solstice to feel the sunlight traverse directly and connect in alignment with our body or for the complete circular iridescent shadow of the sun to become eclipsed onto the lobby area at Leeum Museum of Art. This way, you can come and go as the light moves in and out.

• Andreson Subin
  I’m also curious about your approach to the participatory exhibition, Archive of Mind, which first began at MMCA (National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea) in 2016. Accompanied by sound, this installation allowed visitors to make a sphere-shaped ball out of clay which then was placed on an enlarged wooden table. You started this work, but the public completed it.

• Kimsooja
  Perhaps this type of participatory project in my practice has to do with my concept of “non-doing” and “non-making.” When I realized A Needle Woman, no one was forced to do anything, yet the work came forth at the point of encounter between the passing pedestrians’ movements and the stillness of my own body. Archive of Mind adopted a similar structure: I placed a large elliptical wooden table as a wrapping tableau in the center, where it embodied stillness. When viewers sat down, made clay balls, and left them on the table, this generated the necessary interaction to complete the piece.

• Andreson Subin
  And the circular table in this exhibition also references Roman paintings where the figures are congregated and have no central figure, implying that everyone who sits there has equal status—which is reflected in many of your works.

• Kimsooja
  That’s an interesting idea. The circle or bottari shape manifests a geometry of even distribution from its central point. As you point out, my perception of humanity is also based on equality and human rights. Speaking in geometric terms, I discovered that one must push the edges of opposing corners towards the center, using two hands and applying equal force from all sides, to form a sphere. It is surprising to realize that an invisible void in one’s mind is created while producing the positive form of a clay sphere, establishing an equal negative space in our minds
  that provides stability and balance so that we can let things go.

• Andreson Subin
  Widely considered one of your most ambitious and inspiring works, Traversées\Kimsooja, 2019, presented more than ten site-specific works city-wide. What role did historical sites play in these more recent works, and how might they shape your work to come?

• Kimsooja
  Having complete freedom to access the significant historical monuments in Poitiers was an exciting and challenging proposition. The project’s co-directors, Emma Lavigne and Emmanuelle de Montgazon, bravely trusted me with this huge responsibility and freedom while having close discussions throughout the process. I was literally given the key to the city and allowed to unfold it as a vast canvas while inviting other artists and colleagues whose works are relevant to the theme of Traversée. It was an absolutely unique experience, and I consider it the artistic privilege of a lifetime. We were very conscious of aspects of hospitality and otherness in this project, particularly with other projects dealing with migration and the awareness of others, as well as the idea of hospitality through collaborating with other artists and colleagues, including Lee Mingwei, Subodh Gupta, Rirkrit Tiravanija, Tadashi Kawamata, Stephen Vitiello, Achilleas Souras, Sammy Baloji, Lenio Kaklea, and Jung Mari, just to name a few who participated by exhibiting installations and performances. We disseminated these works across the city’s most beautiful and meaningful sites, contextualizing each work’s deep roots amid issues of migration and postcolonialism, as well as geographical and social issues, by activating amazing locations such as Palais, Cathedral, Eglise, Chapel, Museum, Convent, Art Center, theater, major streets, and other sites around this historic and beautiful medieval city. Taking inspiration from the idea of heterotopia as theorized by Michel Foucault, who was born in Poitiers, led to exciting encounters about various aspects of the project from the beginning of our discussions. I discovered that the altars of Chapelle Saint-Louis, which served as the background for the Bottari Truck installation, imbued the work with a historical and formal connection to its physicality and spirit. The newest re-contextualization of bottari was the obangsaek container titled Bottari 1999-2019, which held all the personal belongings that I had lived with for the past twenty years; this container traversed from my apartment in Manhattan’s East Village to Poitiers, finally being installed in front of Cathedral Saint-Pierre.

• Andreson Subin
  How do you hope to engage with your ongoing dialogue with ephemerality moving forward?

• Kimsooja
  If it were possible, I would seek to connect the mystery of the borderline between life and death.

• Even just a quick skim through Kimsooja’s career makes us wonder how a person could have possibly worked so hard. She made her debut on the international stage rather early, which was not all that large for Korean artists of her generation, and she gained domestic recognition, thanks to her success overseas. Yet that is not to say that she dives in for anything and everything; she refuses to show her work in exhibitions that do not align well with her philosophical and aesthetic beliefs or her sense of ethics, no matter how large and reputable they are. The long list of exhibitions and projects she participated in at home and abroad is the result of her enthusiasm about looking for opportunities to truly demonstrate her work and challenging herself through them. She took the decisive action to relocate not to settle somewhere, but solely for the sake of her work. Born in 1957, Kimsooja falls right in the middle of Korea’s baby boomer generation, which refers to those born between 1945 and 1965. Since this generation saw a surge in population, she had to live in an extremely competitive Korean society while compressed modernization was underway in the ashes of war. Opening a short critique of an artist’s work tritely with the generation theory is relevant to the questions about Kimsooja’s journey that seems close to impossible

• In evolutionary terms, leaving the place one was born in and is familiar with is often due to the pressure for survival. This has been the case since ages ago when beings from the origin of our times moved from the waters to land and climbed down from the trees to dwell on land. Kimsooja is most widely referred to as the artist who globalized the very Korean object and concept of “bottari,” but nationality, ethnicity, school of thought, and school of art are typical
  categories she wishes to avoid. The artist made clear judgments and had opinions about situations, but by nature, she was not aggressively vocal, which caused her to go on “cultural exile” in New York in the early 1990s when globalization was slowly starting to bud in Korea. Bottari, which had special meaning to the artist, was not so much about aesthetics to her, but rather a condition of life. In regards to her personal history, Kimsooja had to pack her bottari
  often because her father was a soldier. Even today, where bottari is rare and due to the severance of tradition that has made hanbok material close to obsolete, bottari continues to occupy a place in the subconscious of Koreans that when someone tells us, “pack your bottari!” it strikes us like a bolt from the blue. Bottari sits between memory and expectation as well as between regrets and excitement. As in Cities on the Move - 2727 Kilometers of Bottari Truck (1997), through which the artist delivered an impressive performance of sitting on a bed of bottaris on a truck with her back facing us, the process is what’s important, not the starting point nor destination. Kimsooja’s bottaris paved the way for concepts and phenomena such as globalization, nomadism, and feminism that followed; however, an era is coincidentally encountered, not followed.

• Meanwhile, Kimsooja’s work is transcendental and contemplative, as I noticed in her 2016 exhibition at the Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul. Her work appears distant from metaphysical idealism because she connects an understanding from trivial, everyday activities of a woman, like sewing, with performance, which has become “grammar” of contemporary art. She gives considerate amount of thought to the empty space that will come to be filled abundantly. Archive of Mind, a participatory installation where visitors are invited to roll clay balls, involves a large 19-meter-long oval wooden table, but the method it employs is simple. It resembles the scene of people gathering in circles during Korean holidays to roll mochi balls, and Kimsooja’s table of participation creates a structure like the Möbius band that naturally joins the opposites into one. Archive and mind seem like things that would not meet, but the artist brings the two together like fabric and needle. The meeting of fabric and needle creates something—the harmony of the soft and hard, the harmony of the opposites. This is
  the fundamental and ultimate message of Kimsooja’s work.

• The newest version of Kimsooja’s bottari project, presented in 2021, is an on-site installation of a shipping container painted in five cardinal colors called obangsaek, which expands the meaning of bottari to an industrialized module. Another recent work from last year that was installed at Leeum Museum of Art and filled the space with rainbow auroras reveals the existence of light that is omnipresent like the air that channels sound and breath. This light seems to fall in the mystic tradition, rather than have a metaphysical aspect to it as “a metaphor for truth” as said by Hans Blumenberg. Women have placed more importance on love and spirit than on doctrines and scriptures.

• 김수자의 작업 이력을 대략만 훑어봐도 어떻게 이렇게 열심히 해왔나 싶다. 작가가 속한 세대로 볼 때, 국내파에게 그리 넓지 못했던 세계무대에서 일찍이 활동을 개시했고, 그 덕에 국내에서도 평가받은 경우다. 하지만 무작정 열심히 한 것만은 아니다. 아무리 명망 있는 큰 전시라 해도 자신의 철학과 미학, 더 나아가 윤리의식에 맞지 않으면 거부 의사를 밝혀왔다. 가령 ‘한국 미술의 양극단인 현대미술 그룹과 민중미술 그룹을 조사하고 병치시켰던’ 쿤스트할레 빈(Kunsthalle Wien) 한국 전시에 대한 참가 거부가 그것이다. 이는 작가 스스로 특정 화파와 무관하게 독립된 길을 걸어왔던 아웃사이더 입장을 표명한 경우다. 국내외의 수많은 전시 및 프로젝트 이력은 작업을 제대로 펼칠 기회를 찾아 꾸준히 도전해왔던 적극적 선택의 결과라는 점이다. 정주를 위한 이동이 아닌, 오로지 작업을 위한 이동의 감행이다. 1957년생의 작가는 전후 한국의 베이비붐 세대인 1945년에서 1965년의 중간에 속한다. 그 나이대의 인구수가 많아 전쟁의 폐허에서 진행된 압축적 근대화 와중 엄청나게 경쟁적인 한국 사회를 통과해야 했다. 구태의연하게 세대론으로 한 작가에 대한 짧은 평문을 시작하는 것은 불가능에 가까운 김수자의 여정에 대한 의문과 관련된다.

• 진화론적으로 자신이 태어나고 자란 익숙한 장소를 떠난다는 것은 생존의 압박 때문인 경우가 많다. 그것은 인류의 먼 시원의 어떤 존재가 물에서 육지로 올라왔을 때 그리고 나무에서 지상으로 내려왔을 때부터 있었던 경향이다. 김수자는 ‘보따리’라는 한국적 소재를 세계화한 작가로 흔히 말해지지만, 국가나 민족, 학파나 화파 등은 작가가 회피하고 싶은 전형적인 유형이다. 상황에 대한 판단과 주관은 뚜렷했지만 그리 투쟁적이지 못한 작가의 성향이 한국에서 세계화가 슬슬 시작되던 1990년대 초에 뉴욕으로 ‘문화적 망명’을 떠나게 했다. 김수자에게 각별한 의미를 가진 보따리는 미학이기보다는 우선 삶의 조건이었다. 자전적으로는 직업 군인인 아버지를 둔 탓에 어릴 때부터 보따리 쌀 일이 많았다. 한복 천이 소멸하다시피 한 전통의 단절 속에 보따리가 희귀해진 현재에도 ‘보따리 싸라!’라는 말이 청천벽력 같은 발언으로 다가올 만큼 한국인의 무의식에 자리 잡은 존재다. 보따리는 기억과 기대, 회한과 설렘 사이에 있다. 트럭에 실린 보따리, 그 위에 앉아있던 작가의 뒷모습이 인상적인 작품 <떠도는 도시들-보따리 트럭2727km>(1997)처럼, 출발과 목적지가 아닌 과정 그 자체가 중요하다. 김수자의 보따리는 세계화, 유목주의, 페미니즘 등을 따라오게 했다. 하지만 시대와는 우연히 만나는 것이지 따라가는 것이 아니다.

• ‘OO이즘’은 늘 작가를 불편하게 했다. 김수자는 1980년에 학부를 졸업했는데, 당시 미술계는 단색화로 대표되던 모더니즘과 민중미술이라는 ‘양대 산맥’이 자리 잡고 있었다. 문화적 좌우익에 공히 적용되던 근대성은 문화적 성과이면서도 억압으로 다가왔다. 굳이 그 양대 산맥을 좌표로 설정하자면, 김수자의 작품은 단색이 아닌 다색이었고, 민중이 아닌 민주였다. 또는 고향 대구에서의 큰 전시 때 인터뷰에서 말했듯이, 차라리 자신의 작업은 “모더니즘과 민중미술의 요소가 모두 포함되어 있다.”(2011년, 대구미술관) 보따리나 퍼포먼스와 결합되는 천의 유치찬란한 색상은 한국뿐아니라 김수자가 연구하고 기록한 수많은 민속 전통에서의 아름다움과 같은 반열에 있다. 가령 2010년부터 진행 중인 ‘실의 궤적’은 아메리카 대륙을 비롯한 세계 곳곳 원주민들의 직물 관련 문화에 대한 인류학적 탐구다. 작품 속에 담긴 그토록 아름답고 기이한 문화적 텍스트를 짜던 이들은 이름도 남아있지 않은 평범한 여성들이었다. 2021년에 발표한 최신 버전의 ‘보따리’는 컨테이너에 오방색을 칠한 현장 설치작품으로, 보따리의 의미를 산업화된 모듈로 확장한다. 지난해 리움미술관을 가득 채운 무지갯빛 작품은 소리와 호흡을 매개하는 공기처럼 편재하는 빛의 현존을 드러낸다. 이 빛은 ‘진리의 은유’(한스 블루멘베르크(Hans Blumenberg))로서의 형이상학적 차원을 가지기보다는 신비주의 전통에 속하는 듯이 보인다. 여성은 교리와 경전보다는 사랑과 영혼을 중시해왔다.

• 또한 김수자에게 ‘유목’은 느슨한 자유가 아니라 경계의 의식이 고조되는 치열한 실천이다. 낯선 장소에서 붐비는 군중 사이에서 홀로 사람들을 ‘만나는’ 작업 ‘바늘 여인’ 시리즈(1999-)는 세계의 주요 분쟁 지역에서 위험을 무릅쓰고 진행된 것이 많다. 분단의 여파와 무관하지 않은 한국 문화에서 지금도 고질병인 이분법은 학업을 마치고 막 작업을 시작하려던 작가 에게 선명하게 다가왔다. 단색화파나 민중미술로 나뉜 화단은 물론, 이후 하위문화와 결합된 키치 스타일의 세대와도 자신을 구별지었다. 대립보다는 차이였다. 물론 위계적인 인간 사회는 차이를 차별로 만드는 악습에 절어 있지만 말이다. 김수자에게 중요한 것은 차이를 위한 차이가 아니라, 유의미한 종합을 위한 전제로서의 차이였다. 가령 수직/수평은 좌/우처럼 극적인 차이를 대변한다. 김수자가 1980년대 초반에 쓴 논문은 수직 수평과 관련된 십자형 코드에 대한 것이었다.

• 작가는 2017년 후 한루(Hou Hanru)와의 대담에서 “당시 자연, 캔버스, 온갖 십자형의 시각적 요소에 자리한 수직과 수평의 구조에 대해 연구했고, 이를 토대로 대학원에서 고미술에서부터 동시대 미술에 나타난 십자가 형상에 대한 졸업 논문을 썼다”고 회고했다. 수직 수평에 대한 작가의 관심은 실크스크린으로 제작된 작품 <몸의 연구>(1981)에서 잘 드러나는데, 피에트 몬드리안(Piet Mondrian)의 구조를 연상시키는 수직 수평의 구조를 매개하는 것은 형이상학적 관념이 아닌 몸이라는 점이 기성의 기하학적 추상과 다르다. ‘바늘 여인’에서 수많은 군중 틈 사이로 요지부동한 작가의 자세 또한 수직적인 부분이 없지 않은지, 이후에는 와불처럼 누운 자세도 등장한다.

• 당시 여성 작가라는 주변적인 위치는 이항 대립적 사고의 배타성과 폭력성을 날카롭게 의식하게 했다. 1980년대 그리고 이후로도 한참을 더 그 양대산맥은 동 세대 남성 작가들의 차지였다. 끼고 싶지도 않고 낄 수도 없었던 그 시대 또한 다 나간 시점에서, 홀로 갈 수밖에 없었던 여정을 소급해서 주목할 필요가 있다. 남들과 다른 방식으로 간 길이 극소수의 진짜 예술가로 남게 한 셈이다. 하지만 김수자에게는 ‘예술’ 또한 지양의 대상이 되었다. 이에 대한 해법은 다소간 역설적이다. 김수자는 2013년 프랭크 고테로(Franck Gautherot)와의 인터뷰에서 “초창기부터 지금까지 나의 연습은 점점 비물질화되어 왔다. 예술가로서 궁극적인 목표는 내 몸을 포함해 물질로부터 해방되는 것이다. 자급자족하고 욕망에서 해방되는 것은 제 예술에서 가장 큰 성취다. 예술적 에너지를 한계까지 소멸시켜 예술을 하거나 예술을 하는 것에서 해방되고 싶다.
  이것은 단순히 예술을 하는 행위를 멈추는 것으로는 달성될 수 없으며, 역설적으로 그것은 가장 심오하고 신랄한 방식으로 충만하게 살고, 예술을 함으로써만 달성될 수 있다”고 말한다. 가령 <몸의 기하학>(2006-2015)은 작가가 오래전부터 사용하던 요가 매트를 사용한 작품으로, 제작된 것이 아니라 몸의흔적을 그대로 담은 ‘회화’로 제시되었다.

• 김수자는 자신을 ‘천’이 아닌 ‘바늘’자리에 위치시킨다. 바느질을 마친 후에 바늘은 결과물에서 사라진다. 바늘은 마치 샤먼(shaman)처럼 매개자일 따름이다. 바늘 되기는 몸 또한 포함하기에 현존한다. 2016년 국립현대미술관에서의 전시 때 느낀 바지만, 김수자의 작품은 초월적이고 관조적이다. 거의 고정되다시피 한 금욕적 차림새 또한 그런 인상을 더 한다. 하지만 김수자의 작업이 형이상학적인 관념주의와 거리를 두는 지점은 바느질 같은 사소한 여성의 일상으로부터의 깨달음을 현대미술의 한 문법이 된 수행성과 연결시키기 때문이다. 충만하게 채워질 빈 부분이 최대한 고려된다. 전시의 가장 큰 규모를 차지하는 작품으로 전시 부제와 같은 <마음의 기하학>(2016)은 관람객이 흙을 주물러서 구를 만드는 체험형 작품으로 제시됐다. 19m 길이의 타원형 나무 탁자는 규모는 크지만, 방식은 소박하다. 우연찮게 그 작업에 참여한 이들은 일시적인 공동체만을 이룰 따름이다. <마음의 기하학>은 명절 때 모여 새알심을 빚는 듯한 느낌으로 참여할 수 있는 장이며, 반대되는 것이 자연스럽게 하나가 되는 뫼비우스띠 같은 구조다.

• 우유니 소금사막을 떠올리게 하는, 건축적 규모를 가지는 거울반사형 시공간의 연출 또한 유일한 세계를 반영하거나 변형하는 차원이 아닌, 평행하게 존재하는 우주에 대한 신비로운 상상을 담고 있다. 어머니와 함께 이불을 꿰매면서 그리고 낯선 도시들에서 자신을 바늘 삼아 서 있던 경험을 말하는 대목에서 사물 또는 사람들과 하나가 된 준종교적인 체험을 이야기한다. 여러 가지로 실망을 안겨주었던 한국에도 관심을 가질만한 샤머니즘이 있었다. 마음과 기하학은 연결될 것 같지 않지만, 작가는 그것을 천과 바늘처럼 잇는다. 천과 바늘의 만남이 무엇인가를 만든다. 부드러운 것과 단단한 것의 만남이다. 반대되는 것의 조화다. 여기에 김수자 작품의 기본적이면서도 궁극적인 메시지가 있다. 작가가 선택한 소재인 보따리 자체가 융통성 있는 기하학에 바탕한다. 보따리는 가방처럼 빈 상자가 아니라, 접고 펼칠 수 있는 적극적인 공간-시간을 전제하는 현대적 기하학이다. 보따리는 진화를 거듭하여 작품 <연역적 오브제>(2016)처럼 우주의 알처럼보이는 괴물체가 되기도 한다. 김수자의 보따리는 무엇이든 쌀 수 있고 그래서 무엇이라도 다시 튀어나올 수 있다.

• • 본문에 인용된 모든 인터뷰는 김수자 홈페이지에서 참고하였다.