Kim Soo-Ja's art is either some of the most humble, open, context-sensitive work that exists, or else some of the most self-consistent, implacable, and inner-directed: take your pick.

First approximation: Kim makes no objects, neither builds nor constructs, transforms nothing. She simply takes some ordinary quotidian things, namely pieces of used fabric, primarily colorful embroidered Korean bedcovers, moves them around, and places them into situations. Although these rectangles of fabric are juxtaposed with sites to which they may be alien, they neither hide the site, interfere with it, nor contest it: perhaps it would be most accurate to say they assay it. The site shows the cloth and the cloth shows the site. Nothing is ever denied. It's not that there is a "work" that can be installed in the space, and then reinstalled differently or similarly somewhere else. There is a supply of materials which the artists carries from place to place, and which she will dispose differently or similarly, depending on her perception of what is already there, a perception that may take into account aesthetic, architectural, functional, social, or any other noticeable factors.

Second approximation: the work is self-consistent, for instance, in regard to precisely the question of materials. And isn't it interesting that, in English, the word "material" means both matter or substance, generally, and cloth, fabric in particular, as though cloth were a natural synecdoche for matter. Kim is, so to speak, married to her fabric. Yes, she uses other media from time to time (video, recorded sound), but only insofar as she can deal with them as not-material. Whatever it is she's going to articulate, she's got to do it through those same means. As for implacability, these humble textiles are really loud, strident. Just as their bright colors clash among themselves, they cut against the grain of the situations in which they are placed, producing a distinct tension. For all the work's sensitivity to its varying situations, in another way what it is asserting is just the opposite, the importance of having a project that can be developed, unfolded, in as many circumstances as possible, unattached to any one of them. Just bundle up your stuff and move on. No nostalgia, no regrets, just self-containment. When I asked her, recently, about the studio she'd found in New York, having moved here at the beginning of the new year, she shrugged. "Well, since I'm not making things anymore, it's more of a symbolic studio..." And when asked by curator Hans-Ulrich Obrist to comment about her unrealized projects, she replied, "I contain my projects in my body which I find as my studio, and I don't try to remember or describe them all." [1] A videotape Kim showed in Cities on the Move, the exhibition Obrist and Hou Hanru organized for the Secession in Vienna in 1997, and which I saw in its reduced version at P.S. 1 in New York the next year, showed the artist sitting atop a load of bright cloth bundles strapped to a truck traveling the highways of Korea: a scenario of nomadism, of endless movement, certainly, but because the camera filming it was mounted on a vehicle following Kim's truck at a constant distance, a view of immobility, of constancy as well. The artist remains as she is, allowing the landscape to move around her.

Kim, born in 1957 in Taegu, Korea, was educated both in Korea and at the Ecole des Beaux-Arts in Paris (1984-85). In France, she undoubtedly became aware of the Supports / Surfaces artists, whose analysis of painting into material components, including fabric, is echoed in her own early work. (Patrick Saytour, in particular, used readymade printed fabrics with minimal painterly intervention in ways that anticipate aspects of Kim's work.) From her years in Paris through the end of the decade, Kim's work consisted of "combine paintings", as one Korean critic called them, echoing Robert Rauschenberg's usage. [2] In them, rectangles of differently colored and patterned textiles were roughly sewn together, and used as surfaces for drawing and painting. These works, which were usually not rectangular in format but rather cruciform, T-shaped, or in some other way irregular yet rectilinear, were hung unstretched.

In 1989, Kim began using cloth in a more sculptural way, as wrapping or sometimes as stuffing for mundane objects. With these works, the parallels with Supports / Surfaces began to diminish, while those with Arte Povera began to increase — most obviously, with Michelangelo Pistoletto's works incorporating rags. She began giving all these works the same title, Deductive Object. (An echo, perhaps, of Pistoletto's Minus-Objects?) Yet the reiterated title masks the diversity in the way the objects were made, at least from 1992 on. In some, the cloth functioned essentially as color applied to an object; these works are still indebted to the Supports / Surfaces-inflected analysis of painting (especially since the objects, among them window frames, wheels, and so on, could often easily be seen as stand-ins for the idea of stretcher bars). But in others, cloths were simply draped across objects. For instance, a Deductive Object shown in 1992 at P.S. 1 in New York, where Kim was in the visiting artists' studio program, consisted of a chair whose legs were wrapped with cloth, as with the earlier Deductive Objects, but whose seat and back were simply loosely draped with a single sheet of gaudy pink and gold fabric. It was at this time, too, that Kim sometimes began showing her cloths tied up in large bundles. [3]

These bundles, I think, are the key to everything Kim has done since. For one thing, they definitively withdrew her use of textiles from an essentially pictorial notion of them as surfaces upon which something would be visible; in the bundles, it is more important that something is contained, that is, subtracted from the realm of the visible. They speak to the notion of potential more than to that of accomplishment, of departure more than arrival, storage rather than use, and of the body and its obscurity rather than the field of vision and its lucidity. "The human body is the most complicated bundle," as Kim says.

Kim began with an understanding of fabric as surface which developed into a treatment of it as object, and the bundles take their beginning within the field of objects, certainly, but do not end up there, and I would question whether Kim's continued use of the title Deductive Object is really justified as she is now working with situations more than with objects. Perhaps, like Lygia Clark in her last phase, it would be better for Kim to speak of "propositions" (as long as it is understood that Kim's work is not burdened with the therapeutic pretensions behind Clark's). When she unbundles her cloths and, for instance, lays them out on the tables of a museum café, as she has, for instance, at the Boymans van Beuningen in Rotterdam, or at the Setagayara Art Museum in Tokyo (for the exhibitions Manifesta I, 1996, and De-Genderism, 1997, respectively), she is hardly presenting an object in anything like the usual sense. She is decorating a space by overloading it with color, and she is displacing assumed distinctions between the realms of art and everyday life (and not necessarily in the sense of relaxing those relations: I assume that a common reaction among viewer / diners at these museums must have been a heightened self-consciousness about the act of consuming drinks and snacks, since a residual quantum of "respect" for art would have led them to be more than ordinarily careful about soiling the cloths — a care, which could well have resulted in the opposite effect, a clumsiness leading to even more spills than usual.) And not only between art and everyday life, but within different orders of everyday life: if your mother brought you up not to eat in bed, or at least to be a little embarrassed by it, then the idea that you are eating on what is in fact a bedspread and not a tablecloth may induce peculiar ruminations about the connections between what goes on in bed and what goes on at table, and even about the mixing of the various sorts of stains that can come to cloth in the two different situations.

Not only does Kim's work heighten one's sense of the tensions between art and life, and between one order of quotidian activity and another, it can heighten the tensions between one work of art and another, as I came to understand when she participated in Ceremonial, a group show I organized in 1996 at the non-profit exhibition space Apex Art in New York. Her work for the exhibition was a Deductive Object consisting of a single bright-green fringed bedspread on the floor; with the traces of its having been folded into a small square visible, it was something like a verdant landscape with a cartographer's grid superimposed on it. A striking landscape, but not a welcoming one: I had the damnedest time situating the other works so that they did not clash with its garish hue. By the time I'd figured out how to do that, I'd realized that this work, which ought to have been unrecognizable as an art work except by its context, was actually, so to speak, forcing the other works to react to it, and thereby imposing its own identity on the entire exhibition. Later on, when I gave a lecture about the show and heard myself saying that, basically, the show's subject was "folds and loose threads," I realized that I was implicitly equating the show with this one work.

"That green as the colour of a tablecloth has this, red that effect, does not allow us to draw any conclusions as to their effect in a picture," as Wittgenstein observed in his notations "On Colour". [4] The point of Wittgenstein's remark depends on the dichotomy between the way color functions in art work and in daily life, a presumption that is somewhat surprising coming from a man who is known to have been fanatically sensitive to the aesthetics of ordinary living as expressed in, for example, architecture. Kim's humble / implacable, sensitive / detached, gaudy / austere, mundane / extravagant work reminds us that art may not be so much a separate realm as a way of posing questions to any realm in which it may occur.

김수자의 작업은 그 어느 미술 작품보다도 겸허하고 열려있으며 상황에 민감하거나, 아니면 반대로 매우 일관적이고 완고하며 자기 기준이 강하다. 취향에 따라 선택해 보시길 바란다.

먼저 첫 번째 특성에 따라 살펴보자. 김수자는 오브제를 만들지 않고, 그렇다고 무언가를 만들거나 구축하지 않으며, 그 어느 것도 변형시키지 않는다. 작가는 그저 일상의 평범한 사물 중 일부, 즉 누군가 사용했던 천, 주로 갖가지 색으로 수를 놓은 한국 전통 이불보를 택해 이를 이동시키고, 또 다른 상황 속에 가져다 놓는다. 이 네모난 천들이 본래 있던 곳과 이질적인 장소에 놓일지라도, 이 천들은 그 장소를 숨기지도, 그 장소에 간섭하지도, 그 장소와 겨루지도 않는다. 아마 가장 적절한 표현을 찾아본다면, 이 천들은 마치 시금석처럼 그 장소를 시험하고 분석한다. 장소는 이 천들을 드러내 보여주고, 또 이 천들은 그들이 놓여 있는 장소를 드러낸다. 그 어느 것도 결코 배척되지 않는다. 그의 작업은 한 공간에 설치되었다가 어딘가 다른 공간에 다른 방식 혹은 비슷한 방식으로 재설치될 수 있는 유형의 ‘작품’이 아니다. 중요한 것은 작가가 재료를 가져다 놓는 행위이고, 그 행위에 의해 재료는 한 장소에서 다른 장소로 운반되고 다른 방식 혹은 비슷한 방식으로 다시 배치될 뿐이다. 그리고 이 이동과 (재)배치는 그 장소에 이미 무엇이 존재하고 있었는지를 작가가 어떻게 인지하느냐에 따라, 또한 미학적, 건축적, 기능적, 사회적 혹은 다른 주목할 만한 요인을 작가가 어떻게 인식하느냐에 따라 각기의 방식으로 진행된다.

이번에는 두 번째 특성을 기준으로 살펴보자. 김수자의 작품은 일관적인데, 정확히 짚어보자면 재료(materials)에 대한 질문에 있어서 특히나 일관적이다. 영어 단어 ‘materials’가 일반적으로 ‘물질’ 혹은 ‘재료’라는 뜻을 비롯해 ‘천’, 특히 ‘직물’을 뜻하기도 한다는 점은 흥미롭지 않은가? 마치 천이 물질에 대한 당연한 제유(提喩)인 것처럼 말이다. 말하자면 김수자는 직물과 결합된 셈이다. 물론 작가는 때때로 비디오나 녹음된 사운드 같이 다른 매체를 사용하기도 했지만, 이는 작가가 그 매체를 비물질로 다루는 경우에 국한된다. 작가가 무엇을 표현하려 하든지, 그는 이와 같은 방식으로 접근할 것이다. 또한 김수자의 작업이 주변 상황에 개의치 않고 얼마나 완고한지에 관해 살펴보자면, 이 별다를 것 없는 천은 사실 눈에 거슬릴 정도로 시끄럽다. 서로 충돌하는 원색의 밝은 색에서 나타나듯이 이 천들은 그것이 놓인 상황의 성질을 잘라내고 재단하면서 뚜렷한 긴장감을 조성한다. 한편, 김수자의 작업 모두가 각 작품이 놓인 다양한 상황에 얼마나 민감한지에 관해 논하자면 완전히 다른 측면이 부각되는데, 즉 가능한 한 많은 상황 속에서 그 어느 상황에도 얽매이지 않은 채 전개되고 펼쳐질 수 있는 프로젝트를 진행한다는 것이 얼마나 중요한지를 보여준다. 무작정 짐을 싸서 이주하라. 향수(鄕愁)도, 후회도 없이, 자족감만 가지고. 김수자가 뉴욕에 새해 초 이사를 와 기틀을 잡은 스튜디오에 관해 최근 물어봤을 때, 작가는 그저 어깨를 으쓱하며 이렇게 말했다. “나는 더 이상 어느 것도 만들지 않고 있기 때문에, 이곳은 좀 더 상징적인 스튜디오에 가깝다.” 그리고 큐레이터 한스-울리히 오브리스트(Hans-Ulrich Obrist)가 작가에게 실현되지 않은 프로젝트에 관해 질문했을 때 작가는 이렇게 답했다. “나는 나의 몸이 스튜디오라고 생각하고 그 속에 나의 프로젝트를 담고 다닌다. 그래서 그 프로젝트를 전부 기억해 내려고 하거나 묘사하려고 하지도 않는다.” [1] 1997년 비엔나의 제체시온(Secession)에서 오브리스트와 후 한루(Hou Hanru)가 기획한 전시 〈떠도는 도시들(Cities on the Move)〉에서 선보인 김수자의 비디오 작품, 그리고 이듬해 뉴욕의 P.S.1에서 내가 본 이 작품의 축소판은 트럭에 꽁꽁 묶인 밝은 색감의 천 무더기 위에 작가가 앉아있고 이 트럭이 한국의 고속도로를 주행하는 장면을 보여줬다. 유목생활(nomadism)이라는 시나리오, 끊임없는 이동(작가가 탄 트럭과 적당한 거리를 유지하며 뒤따라가는 자동차에 카메라를 장착해 이 영상을 촬영했기 때문에 더욱 그러하다)이라는 시나리오는 물론, 부동성과 불변성에 관한 관점도 보여줬다. 작가는 천 무더기 위에 그대로 가만히 앉아있고, 그를 둘러싼 풍경이 움직일 뿐이다.

1957년 대구 출생의 김수자는 한국, 그리고 1984년부터 1985년까지 파리 에콜 데 보자르(Ecole des Beaux-Arts)에서 수학했다. 프랑스에서 작가는 자연스레 쉬포르/쉬르파스(Supports / Surfaces) 작가들을 알게 됐는데, 직물을 비롯한 재료 구성요소를 통해 회화를 분석한 이들의 시도는 김수자의 초기 작업에 반영됐다. (특히 패트릭 세이투르(Patrick Saytour)는 프린팅된 레디메이드 직물에 최소한의 회화적 요소를 가미한 작업을 했고, 이 방식은 김수자 작업에서도 일부 드러난다.) 1980년대 말까지 파리에 머무는 동안 김수자의 작업은 한 한국 비평가가 언급했듯이 로버트 라우센버그(Robert Rauschenberg)를 연상시키는 ‘콤바인 페인팅(combine paintings)’으로 구성됐다. [2] 파리 체류 시절 제작된 작품에서 각기 다른 색으로 칠해지고 다른 방식으로 패턴화된 사각형의 직물은 얼기설기 서로 꿰매어지고 드로잉이나 회화를 위한 표면으로 사용됐다. 사각형이라기보다 십자형, 티(T)자형 혹은 불규칙적이지만 직선적인 다른 형상을 가진 이 작품들은 활짝 펼치지 않은 채 걸렸다.

1989년 김수자는 천을 좀 더 조각적인 방식으로 사용하기 시작해, 일상적인 오브제를 감싸거나 때로는 그 속을 채워 넣기도 했다. 이 작품들에서는 쉬포르/쉬르파스와의 연관성이 줄어들기 시작했고, 반면 아르테 포베라(Arte Povera)의 요소가 더 많이 등장하기 시작했다. 가장 분명한 예로는, 누더기 천을 결합시킨 미켈란젤로 피스톨레토(Michelangelo Pistoletto)의 작업이 있다. 김수자는 이러한 형식의 작품에 전부 〈연역적 오브제(Deductive Object)〉라는 같은 제목을 붙였다. (피스톨레토의 작품 〈마이너스 오브제(Minus-Objects)〉가 마음에 반향을 일으킨 것일까? ) 그러나 이 반복되는 작품 제목은 오브제가 제작된 방식에 있어서 다양성을 강조한다. 적어도 1992년부터 제작된 오브제의 경우 특히 그러하다. 몇몇 작품의 경우, 본질적으로 천은 오브제에 적용된 색깔로서 기능한다. 이러한 작품은 여전히 쉬포르/쉬르파스 식의 회화 탐구로부터 영향을 받았다고 볼 수 있다. (특히 오브제들, 그중에서도 창문 틀, 바퀴 등이 스트레처 바(stretcher bar) 개념의 대용체로 자주 읽히기 때문이다.) 하지만 다른 작업의 경우, 천은 그저 오브제 위에 느슨하게 걸쳐져 있다. 예를 들어, 1992년 김수자가 아티스트 스튜디오 프로그램 차 방문했던 뉴욕 P.S.1에서 선보인 〈연역적 오브제〉는 해당 시리즈의 초창기 작업과 같이 다리를 천으로 감싼 의자가 사용됐는데, 이 의자의 앉는 부분과 등받이에는 화려한 분홍색과 금색이 어우러진 천 하나가 느슨하게 놓여 있었다. 이 당시는 김수자가 간혹 큰 보따리로 동여맨 자신의 옷과 천들을 작업에 사용하기 시작했던 때이기도 하다.

이러한 보따리들은 그 이후로 김수자가 진행해 온 모든 작업에 대한 중요한 열쇠라고 생각한다. 우선 첫째로, 이 보따리들이 등장하면서 작가의 작품에 사용돼 온 직물이 무언가 눈에 보이는 표면으로 사용되는, 즉 본질적으로 회화적인 개념으로 사용되는 방식이 분명 중단됐다. 보따리라는 소재의 경우, 무언가가 그 안에 담겨 있다는 점, 즉 가시적인 영역에서 제거되었다는 점이 더욱 중요하다. 보따리는 완성보다는 잠재성이라는 개념을, 도착보다는 출발이라는 개념을, 사용보다는 저장을, 가시 범위와 그 시야의 명료함보다는 신체와 그 신체의 모호함이라는 개념에 관해 이야기하고 있다. 작가는 “인체는 가장 복잡한 보따리다”라고 말한 바 있기도 하다. [3]

김수자는 천을 표면으로 인식한 상태에서 작업하기 시작해 이내 오브제로 다루는 방식으로 전환했다. 보따리의 경우, 오브제의 영역 내에서 다뤄지기 시작했는데, 확실한 점은 거기서 멈추지 않았다는 것이다. 한 가지 의문점은 김수자가 〈연역적 오브제〉라는 제목을 지속해서 사용한다는 점을 고려할 때 작가가 현재 오브제보다는 상황에 관해 작업하고 있다고 해석하는 것이 타당하냐는 점이다. 리지아 클라크(Lygia Clark)의 후기 시리즈 작업과 같이, 아마도 김수자는 완성된 작품이라기보다는 ‘제안들(propositions)’이라는 개념과 연관지어 작업을 풀이하는 것이 더 나을 테다. (물론 김수자의 작업이 클라크의 작업 배후의 치료적 구실까지 수행하지는 않는다고 해석하는 전제 하에서 말이다.) 김수자가 자신의 천 꾸러미를 풀어헤치고, 또 1996년 로테르담의 보이만스 반 뵈닝겐 미술관(Boymans van Beuningen Museum)에서 개최된 마니페스타 Ⅰ(Manifesta Ⅰ)이나 1997년 도쿄의 세타가야 미술관(Setagaya Art Museum)에서 열린 〈De-Genderism〉전에서 그러했듯 미술관 카페 테이블 위에 그 천들을 풀어놓았던 경우를 살펴보면, 작가는 그 어떤 평범한 방식으로도 오브제를 전시한 적이 거의 없다. 그녀는 공간에 넘쳐나는 색을 부여해 그 공간을 장식하고, 또 우리가 미술의 영역과 일상 사이에 있다고 추정하는 차이점들을 뒤바꿔 놓는다. (그리고 이는 반드시 꼭 그 관계를 완화시키는 방식으로 진행되지는 않는다. 생각해 보면, 두 미술관을 찾은 관객 내지 식당 손님이 보였던 공통된 반응은 음료를 마시거나 간식거리를 먹는 자신의 행동을 분명 지나치게 의식하고 있었다는 점이다. 왜냐하면 미술을 ‘존중’하는 마음이 남아 있는 상태에서 관객/손님은 테이블 위의 천을 더럽히는 데 평소보다 더욱 조심스러워 지기 때문이다. 무언가에 주의를 기울이다보면 그 정반대의 결과, 즉 보통 때보다 심지어 더 많은 얼룩을 남기며 서투르게 행동하기도 한다.) 그리고 미술과 일상 사이뿐만 아니라 일상 속의 여러 질서를 교란시키기도 한다. 만약 당신의 어머니가 침대에서 음식을 먹지 못하도록 하거나 적어도 이러한 행동이 올바르지 못한 것이라고 가르쳐 왔다면, 이 작품에서처럼 실상은 식탁보가 아니라 이불보인 천 위에서 음식을 먹는다는 것을 되뇌이면서 무엇이 침대 위에 오르고 무엇이 식탁 위에 오르는지에 대한 연관성, 또 심지어는 두 가지 다른 상황에서 천에 묻을 수 있는 여러 종류의 얼룩이 한데 섞여 버리는 상황에 관해 기괴한 상념을 품도록 만든다.

김수자의 작업은 미술과 삶 사이, 하나의 일상적 행위와 또 다른 일상적 행위의 질서 사이에서 느끼는 긴장감을 고조시킬 뿐만 아니라, 한 작품과 또 다른 작품 사이의 긴장감도 끌어 올린다. 1996년 뉴욕의 비영리 전시 공간 아펙스 아트(Apex Art)에서 필자가 기획한 그룹전 〈Ceremonial〉에 작가가 참여했던 때 특히 그러한 인상을 받았다. 이 전시에 선보인 그의 작업은 가장자리에 술이 달린 연녹색의 침대보 한 장을 바닥에 놓은 〈연역적 오브제〉였다. 작은 네모 형태로 접혔던 흔적이 고스란히 남은 이 침대보는 마치 지도 제작자가 만든 격자무늬가 그 위에 중첩된 신록의 풍경 같았다. 인상적인 풍경이지만, 안락한 풍경은 아니었다. 다른 작품이 이 침대보의 화려한 색조와 충돌하지 않도록 배치하는 데 아주 어려운 시간을 보냈다. 작품 배치 문제를 해결할 무렵, 그 맥락에 의존하지 않고는 하나의 미술 작품으로 인식할 수 없다고 여겼던 이 작품이 실제로는 다른 작품으로 하여금 자신에 반응하도록 만들고 있다는 점을 깨달았다. 그 이후 이 전시에 관해 강연을 하면서, 기본적으로 이 전시의 주제가 “천 주름과 풀린 실밥(folds and loose threads)”이라고 청중에 말했을 때 비로소 내가 이 전시 전체를 김수자의 작품과 암묵적으로 동일시했다는 것을 깨달았다.

비트겐슈타인(Wittgenstein)은 『색깔론(On Colour)』에서 “탁자보 색인 녹색이 이런 빛을, 붉은색이 저런 빛을 띤다는 사실만으로는 그림에서 실제로 어떤 영향을 주는지 알 수 없다.”고 진술한 바 있다. [4] 그의 진술에서 요점은 색이 미술 작품과 일상생활 속에서 각기 다른 방식으로 기능한다는 것을 확신하고 있다는 점이다. 건축과 같은 영역에서 표현되는 평범한 삶 속의 미학에 광적으로 민감했던 것으로 잘 알려졌던 사람이 남긴 말이라는 점을 고려하면 이 추측은 다소 놀랍다. 겸허하면서도 완강한, 예민하면서도 초연한, 지나치게 화려하면서도 소박한, 평범하면서도 과장된 김수자의 작업은 예술이 하나의 분리된 영역이라기보다는 그것이 일어날 수 있는 어떤 영역에 대해 질문을 제기하는 방식일 수 있다는 것을 우리에게 상기시킨다.