• A fundamental presence in much of Kimsooja's work is that of the body. Over decades of production, beginning with the sewn works of the eighties, in which the body was merely implied through the presence of cloth, followed by the bottari works of the nineties that served as metaphors for intimate coverings of the body, to her canonical video works recording the artist's bold physical presence in the world and some of her most recent works implicating the human presence of others, the body has been one of the underpinnings of an artistic practice that addresses large issues of our time—primarily, how we relate as human beings, and the physical/spiritual/social nature of such relations. After all, it is through the body that we perceive and act in the world, and it is also through our bodies, as viewers of Kimsooja's work, that we come to gain a perspective on her ideas. The following dialogue with the artist focuses on four points of entry into to the performative aspects of her work: body, place, time and participation.

• Daina Augaitis
  One of your earliest works, Structure – A Study on Body (1981), is a set of prints that explores the idea of a universal body—but in this case you were already, as a young artist in 1981, inserting the specificities of your own subjective body into your work, as if to counter a universal stereotype. Can you describe the impetus for making this work?

• Kimsooja
  After graduating from college in 1980, I continued investigating questions of tableau as a place in which painters spend their lives trying to find their own mirror. I especially focused on its woven horizontal and vertical system—and with this, the structure of the world and the universe at large. I valued this cruciform structure as a means for understanding the inner structure of aesthetics and human psychology, and it also gave me a perspective from which to approach natural phenomena. This also led to my master's thesis: "A Study on the Universality and Hereditariness of the Plastic Sign: A Focus on the Cruciform Sign" (1984). It was an investigation of the transcendent examples of ancient archetypes through to modern and contemporary painting and sculpture in relation to anthropological and psychological aspects. For example, my enthusiasm for Korean culture at that time extended to the Korean alphabets that were constructed by three symbolic Taoist elements: earth (horizontal line), sky (vertical line) and the human being (dot), a system invented by King Sejong of the Joseon dynasty in the fifteenth century that has an intrinsic horizontality and verticality. I've been focusing totally on this cruciform structure in Korean architecture, furniture, objects and alphabets—even in traditional garments and human psychology—as a basis for understanding the world. During my first trip to Japan in the late 1970s, I came to recognize the uniqueness of Korean visual culture in terms of its own sensibility of colour, especially in relation to Japanese, Chinese and other Asian cultures, which I had previously thought had greater similarities. This interest then expanded to include the body as a tool for the formal examination of horizontal and vertical structures, in a way that is similar to how it is incorporated in our alphabet. My intention in these performative prints was to explore my body within a circular framework as a geometric axis, using images of my arms, hands and legs stretched and folded in various poses to create spatial dimensions that were highlighted with different colour tones. Leonardo da Vinci created a certain universal stereotype in his Vitruvian Man, but for me it was less about proportion than about the dimensionality of the space extended into the world through the cross-like structures of my own body. That was the starting point for this project, which ended up as a series of serigraph prints. It was only a few years later that I escaped from Christianity/Catholicism, and while I won't disagree that I have had a psychological association with cruciform shapes in the artistic domain, that was not the motivation behind exploring the cross shape in my sewn work.

• Daina Augaitis
  You were conscious of the specificities of your culture and exploring those, but what about the specificity of gender? Were you consciously making work as a female? What was the situation for women in Seoul in the eighties?

• Kimsooja
  When I was young I understood the position of women in our society to a limited degree, but I became much more aware of it after I married in 1983, when the different roles and positions of women in the family and in society became clearer to me and I began to explore identity issues. However, I looked at my own culture through completely different eyes when I returned to Seoul at the end of 1993 from New York (after finishing a one-year residency at PS1), a place where many different roles, ethnicities, cultures and value systems were in action.

• At times I am conscious that I am a female when it comes to domestic daily-life relationships, and in a political sense, but not as much in art-making, even though I realize I implicate the traditional female domain by using tools like the needle and activities like sewing. However, I believe these elements have evolved conceptually beyond contexts of femininity. It's not that I wish to emphasize my gender, but I am simply not a man, and I can't make my titles A Needle Man or A Mirror Man or A Beggar Man. I started a "sewing" practice in the early eighties neither as a female artist nor as a female specifically interested in sewing nor as someone who was particularly good at sewing. Rather, I was questioning the surface of the tableau and measuring its bodily and psychological depth, binding myself to it (the other) and taking it as a mirror with which to reflect myself, which was also a healing process for me and for others. I discovered experimental artistic value in women's domestic labour—especially in Korea, where female and male labour were clearly separated until the late nineties. Even now, tasks such as cleaning the house, doing laundry, cooking, decorating the home, shopping and educating children are divided along gender lines, although the younger generation has become more open to sharing domestic responsibilities and there are more female professionals in Korean society in recent years. In the late nineties I was compelled to refer to the context of women's labour in performative painting, sculpture and installation. And the discovery of the bottari (Korean word for "bundle") as a form of tableau—a sculpture and a "ready-used" object—made me continue to extend this notion of women's "labour" in contemporary art practice. I was increasingly engaged with my symbolic works made from bedcover fabrics, which had a parallel meaning in my personal life after I got married. It is not unrelated to the cultural and ethical position or expectations that Korean women have in our society. Nevertheless, I never wished my practice to demonstrate a feminist or an activist position, although I certainly accept my own femininity and the strong feminine aspect of my work. More importantly, I believe in a basis of humanity, and while feminism stands alongside humanism, I am less interested in gender-oriented power struggles. In hindsight, I still think my engagement with methodologies based on female domestic labour was more about avant-garde action in relation to contemporary painting and the concept of tableau.
  The short period I spent in New York was instrumental, because that's when I discovered a new meaning in the used traditional Korean bedcovers of newly married couples as a ready-made/ready-used aesthetic formation. By wrapping fragments of used traditional clothing in these colourful bedcovers, the bottari constituted a wrapped two-dimensional "tableau" that had been transformed into a three-dimensional sculpture simply by tying one knot and encasing all the contents, as if hugging them all inwardly or being pregnant. It is an action of wrapping bodies and memories. While I was in New York, these bottari objects were a formalistic and aesthetic statement, but when I returned to Korea, I saw our society and women's roles in it from a more critical perspective, and the bottari was no longer just an aesthetic object. Rather, it became tied to notions of the body, to my own conditions and to those of women in general in Korean society, and also to human destiny in a broader sense. After that, I no longer used fragments of coloured fabrics inside of the bottari as a way of creating a type of "pigment." Instead, I began to wrap used clothing in its entirety in order to emphasize elements of reality.

• Daina Augaitis
  When you're using fabric and clothing as the material for many of your works, it implies an absent body. As you think back on these early works, what body were you referring to? Is it your body? Is it a metaphorical body of society?

• Kimsooja
  Looking back at my earlier practice, it seems interesting that I've been so focused on associating fabric and clothing with the skin and the body; even now I realize how much I've been conscious of its presence and connotation. The question began with the conditions of my own body, but I must say it was translated and transformed into somebody else's and then, ultimately, into an anonymous body. I try to use my body more objectively than subjectively and don't wish to make it about personal revelation.

• Daina Augaitis
  Thinking about when you began to make bottari in New York, could you further describe the implication of the memory of their previous owners?

• Kimsooja
  I had been making large sewn pieces since 1983, stitching square- or rectangleshaped parts of used clothes together into a flexible and not pre-determined "canvas." A few of them were cross-shaped—which of course can be a reference to a body or have a religious connotation—while others were triangular or irregularly shaped, based on verticality and horizontality. I started with the old clothes of my grandmother and then I used anonymous people's clothing. At that time, I worked mostly with traditional clothing not only because I was fascinated with the nature of the fabric, but also because the practices of Korean daily life were very much ruled by tradition—that is to say, by Confucianism, which created a strong hierarchy in domestic life and in our society. However, this was also one of the reasons that non-verbalized suppression and contradictions were present in our society. I was never actively engaged with feminism or with any particular groups or isms in my private life or in my art. It was my goal to maintain an independent stance while pursuing a sense of totality in my practice. What happened was that these social concerns merged with my existential and aesthetic problems.

• After 1990, I moved away from the square shapes and made irregularly assembled forms with the same materials on a larger scale, which brought a more open dimension to my work. My last sewn piece made at PS1, Towards the Flower (1992), is a large, sewn assemblage wall piece consisting of a long pole wrapped with reused bedcovers and scraps of clothing leaning against the tableau together with my first wrapped bottari as another component. The piece combines three elements: the wall tableau as a painting; the pole leaning onto the painting, which replaces my (or the audience's) hand and gaze and is an extended body; and the first bottari I had made as a sculpture that enfolds and wraps up all the sewn pieces I had made in the past. In the end, the bottari seemed to encapsulate everything inside of it and became a complex symbol. I didn't make any more sewn pieces after that.

• Daina Augaitis
  How did you make the transition from the bottari works to the video works in which you begin to use your own body as subject matter?

• Kimsooja
  My first video was actually intended as a documentary film of my methodical working process with the bedcovers at a chosen site in Oksanseowon Valley in Kyungju. There I laid the bedcovers out on the ground like a field of laundry and then slowly collected them in my arms and wrapped them into bottari. The film shows every single step and interaction with these flexible fabrics (or "canvases"). At the end, I wrapped everything into two bottari and carried them away. When I was reviewing the footage, I immediately noticed that my body walking on the fabric signified a symbolic needle and I furthermore discovered that the camera's lens and the video's frame served as another form of immaterial framing within the screen. The video thus became a wrapping of the wrapping. The juxtaposition of such opposites—the physicality of the bottari, which evokes a body, together with the video frame as another immaterial way of wrapping—has been a component of my work ever since.

• Daina Augaitis
  As you began to move into this field of performance centred on your own living body as an essential aspect of the work were you thinking at all about some of the experiments of Valie Export, Marina Abramović or Yoko Ono? Were you interested in the history of performance art as you began to use your own body?

• Kimsooja
  I had only seen a few historical performance images, but I was not interested at all in the staged performances or violent actions of Western performers. Instead I wished to interact directly with nature or in the realm in which real life occurs—not to show something to the audience, but rather to offer an experience for both the audience and myself… In 1979, while I was still at art school, there was an "event" as part of the Daegu Contemporary Art Festival that I was invited to be a part of. It was an interactive "Two-Person Event" organized by Kim Yong-Min for which we ravelled from Seoul to the Gangjeong riverside in Daegu. We wore identical orange workers' vests and departed from the Seoul train station for Daegu, my home town. We took notes on the journey (mainly done by Kim Yong-Min) and each one of us collected preferred objects along the river that were installed in two small adjacent spaces with primitive walls constructed from gathered branches. I collected small objects, such as stones, small piles of sand, little tree branches, flowers, a tiny soju (Korean sake) glass, fresh garlic cloves, etc. I placed the garlic and the soju glass on top of a small installation of branches and leaves atop a tiny sand dune, as if it were a small shrine offering in a shamanistic ceremony. Each of us hung our clothes on the wall and left our travel notes that recorded the entire journey from the train station in Seoul to the Gangjeong riverside and the exhibition space in Daegu. This journey together was unplanned, and was guided completely by each of our individual desires. I realized then that this raw energy of daily life would become the essence of my performances. I wanted to establish a totally different way of doing performances by inverting the notion of an artist as a predominant actor through "non-doing" and "nonmaking" in order to reveal a critical point that is without heroism and without violent action or aggression. I was quite vulnerable and disturbed by the violent performance actions of some performance artists in relation to their own bodies or those of others. I've always questioned a violent exploitation of the body, as it is something I am completely against, even if it is intended to demonstrate the infliction of violence upon the body. I have always believed that there is a way to demonstrate critical ideas without being aggressive.

Place

• Daina Augaitis
  Your earliest performance-based works occurred when you began to travel with the bottari works in the mid nineties. Was this to explore different places as a way of locating specific contexts and histories that would emerge out of them?

• Kimsooja
  I was inspired by Hans Ulrich Obrist and Hou Hanru's exhibition Cities on the Move, a project in which I participated. When I was young, my family was always moving from one city or village to another due to my father's job. I often enjoyed playing with my school friends in my teenage years by writing down all the names of the cities and villages in which I had lived, connecting them to one another with lines like long sewn stitches in between the names of the towns. The title of Cities on the Move reminded me of our family's nomadic life and inspired me to do the Cities on the Move – 2727 Kilometers Bottari Truck (1997) performance, revisiting all of the villages and cities of my youth in an eleven-day trip across Korea.

• Daina Augaitis
  By now you have worked in a vast number of cities throughout Asia and around the world. What are your thoughts about the idea of place now? Are you using those locations as a way to root your experience in them? How do you choose where you'll be going?

• Kimsooja
  When I chose Tokyo as the location for the first performance of A Needle Woman (1999), I only had the idea that I would do a performance piece in the city followed by one in nature, without any more specific plans. Clearly, I didn't want to be an actor on stage, and it was a new challenge for me to pursue this experience as an anonymous performer. This work was intended as the first performance piece that I would record and show to the public, working together with the CCA Kitakyushu. I follow my instinct in terms of the energy that I feel from a place—it is an energy that has a lot to do with either people or nature. I often choose the place intuitively, otherwise I am not inspired and can't perform.
  In order to experience my body defined by different realities, the enlightening experience in Shibuya of standing solitarily in the middle of humanity was followed by the opposite axis of standing with a performance of lying horizontally in solitude in nature.

• Daina Augaitis
  When you work in different locations, does your work change? And how do you intersect with the social, cultural, political and economic dimensions of each place?

• Kimsooja
  I had an incredible experience performing in Tokyo. The performance started the moment in which I became aware of my body in an extreme state of conflict in the middle of a big crowd. I couldn't walk anymore and just had to stop right there and be still in order to tame the inner scream building in my body from the energy of all the people around me. As it became more and more extreme it felt as if I were getting wrapped up inside my own body like a bundle—an absolute sense of self-awareness. That's how the performances of A Needle Woman (1999–2001, 2005, 2009) began. While I was standing still and remaining centred, I experienced an incredible transition in my mind from vulnerability to a focused, meditative and enlightened state of mind. This is when my mind and eyes entered the reality of a large universe, seeing the white light beyond the horizon of the waves of people coming and going. This powerful experience of enlightenment enabled me to meet the people of the world's most crowded cities. For the first series of A Needle Woman performances, I chose the most populated locations in the world in order to meet oceans of people—Shanghai, Delhi, Cairo, New York, Mexico City, London and Lagos, all metropolises on different continents.

• Daina Augaitis
  When you arrived in these cities did you think in advance about what the politics of each place were?

• Kimsooja
  Before this work, I hadn't witnessed the conflicts, violence or poverty that exist around the world. But after visiting Delhi, Lagos and Cairo, those places really made me reconsider differences in ethnicities, geography, cultural and religious tensions, politics and economics. When I finished all eight cities in the series in 2001, I realized how problematic the entire world had become. The more I travel,the more challenging and violent the world seems. Eventually, for the 2005 Venice Biennale I decided to create another series of A Needle Woman performances dedicated to cities in conflict, whether this was economic, ethnic, religious, violent or post-colonial in nature. The condition of humanity in each place and my growing inner awareness intersect, leading to deeper and broader questions.

• Daina Augaitis
  Do you work with local people? And is community collaboration important? It seems that the notion of collaboration has evolved in your work.

• Kimsooja
  Actually, I'm not big on collaborating with large groups; I almost have a fear of it. I prefer one-on-one relationships rather than group relationships. But I am getting more involved in collaborative work, and it does offer me valuable experiences. Recent collaborations with communities include working on An Album: Hudson Guild (2009), for which I collaborated with the Hudson Guild Senior Center. Another example is my most recent ongoing film project, Thread Routes (2010–), which focuses on specific weaving communities around the world. In these works I am now physically removed from the viewers, but through my gaze, I explore my perspective through the specific communities that perform their passions, desires and rituals. In Thread Routes these are captured in their textile-related performances, implicating local environmental conditions and the aesthetics of movement that unfold in the actions of their bodies. It goes back to my earlier work displaying an interest in sewing, spinning, wrapping and unwrapping. In a sense, I unwrap their bodies and minds, creating drawings of their movements and life. I feel the psychological dimensions of our bodies are demonstrated when they are unfolding in a performative state.

Time

• Daina Augaitis
  The passage of time is a significant aspect of your work. How do you think about time and impermanence in relation to your work?

• Kimsooja
  I believe not in permanency but in constant transition. Everything is in process and is ephemeral, including my own body. In my earlier works the process of sewing was a journey to the past, present and future, as an internal voyage through space and time. The performance of A Needle Woman afforded me the awakening experience of an internal journey by locating/dislocating the physicality of my own body, which in turn posed questions and suggested different perceptions of time in both my mind and that of the viewer. Yet another special state of perception occurred in A Laundry Woman – Yamuna River, India (2000), the performance in which I was standing on the bank of the Yamuna River. At one point I became confused to such a degree that I could not determine whether it was my body or the river that was moving. How could I be so confused about the relationship between my body and the river? A while after finishing the performance, I came to realize that the reason was because I had been so focused—to the extreme, like the point of a needle, which has no space but only location. And when there is no space but only location, you're open to all dimensionality; you cannot relate your physical body to any particular thing or direction because you are simultaneously unrelated and entirely related within. I had become confused in that zero point of time and space, and it was a profound and humbling moment of awareness of my own ephemerality.
  Also, when I did the second version of A Needle Woman (2005) I focused more on my body as an axis of time: it has more emphasis as a video piece rather than a performance in comparison to the previous version and is presented in slow motion, whereas the first version focuses on my body as an axis of space in a realtime performance. I accentuated a temporal aspect and reduced the tension of the world in this second version by slowing down the video so that passersby have a longer interaction with my body, and this smoothed out even aggressive actions. Also, the viewers' experience of a slightly longer duration during these moments of interaction allows the delicate psychological threads woven into this video to become apparent. Slowing down the video's speed produces an expansion of time and creates a stretched stillness as a result. My body in stillness slows down to the degree of permanency, a zero point of time, the central needle point of a clock. I have been increasingly interested in extending time while observing the phenomenon of duration.

• In An Album : Hudson Guild, the camera focuses on each individual's face for a certain length of time and freezes their movement at one point, thereby seeming to transform a moment into eternity. An awareness of time becomes more obvious in this video through the psychological journeys visible on the faces of each individual, whom I filmed closely for many minutes. It is as if I had stopped each person walking by me in A Needle Woman to give my gaze—carefully and closely, one person at a time—to them and all the individuals who pass through my life. I must say, this creates a continuum linking this work with A Needle Woman, and there is still much to explore in what time can reveal. But time reveals things to us only when we have consciousness.

• Daina Augaitis
  What about the psychological dimension of duration? What's going on in your mind and what connection do you make with the people around you, especially in a piece like A Beggar Woman (2000–2001)?

• Kimsooja
  When I did A Needle Woman, I felt a great empathy for the humanity around me just by gazing at people coming and going. It's a short moment, but in it one can grasp the essence of the ephemerality of human reality. Also I felt a great amount of affection toward the people I encountered. All of those emotions about people were accumulating in my body and embracing me. By the end, I was filled with such fulfilment, peace and happiness. The performance of A Needle Woman was a truly amazing experience for me.

• In the various performances of A Beggar Woman, in contrast to those of A Needle Woman, I relate directly to the specific social reality in a suggestive way by sitting in a pose with my hand outstretched like a beggar. I was not asking for money by posing as a beggar, but instead asking questions by opening my palm to the audience. I didn't expect that people would react by giving real money in this performance. However, I was given money in most places, and I was extremely touched and humbled by this action, as it was a moment of personal communication for me. The interaction and psychology of reacting to a beggar and giving something to him is complicated for both of the people involved. It is a moment of sympathy/expectation, doubt/anti-doubt, hesitation/frustration, willingness/request, withdrawal/disappointment, anxiety/anger and regret/relief—all of which are tensions that are generated between the giver and the receiver. The only place I wasn't given money was in Cairo, but instead I was given an even more valuable gift there: someone placed a baby chick in my hand, and I was so shocked to have this small, warm, moving life in my outstretched palm—in my bottari. Even if it was a playful gesture, the person who gave me the bird had responded to my open question with a profound answer, "A life." Another special experience was the first performance of A Beggar Woman that I did in Mexico City (2000), where I saw and connected with a man from a distance. I had already felt his presence in advance, and I had the intuition that he would give me his money. As soon as I sensed this, I was very touched and couldn't stop weeping as I awaited his action. I tried hard to maintain my stillness. As he slowly approached, he searched for money in his various pockets. Once he found a coin, he slowly came to me and put it carefully into my palm and then left. This was a real response to me, not to a performer. I have learned a great deal from my performances, about people and cultures.

• Daina Augaitis
  I wonder about a piece like Encounter (1998), which is a photograph. As a photographic document, is it therefore more about gesture rather than performance?

• Kimsooja
  Encounter is actually a performative photograph I made in connection with another performative sculpture called Encounter – Looking into Sewing, which I made in 1998 at the Kunsthalle Fridericianum in Kassel. For this work, I placed a mannequin covered with silk bedcovers at the central intersection of the crossshaped room in the museum's tower and I declared it to be "A Performance." People came and waited, watching the figure/sculpture for a while, expecting some sort of action. When the figure didn't move after a long time, instead of assuming the figure was a performer, the audiences started walking around the figure to try to understand. So I interpreted this interaction on the part of the audience as a kind of "relational performance." That was the original work; the photograph is a re-creation or a record of a similar performative sculpture covering an actual woman inside.

• Daina Augaitis
  The idea of speed is one that Western society is both enthralled with and dependent on. Your work seems to function in the opposite way. Is it your intention to slow things down, to change the speed of engagement?

• Kimsooja
  Rather than being against speed, I suppose my work sets up a certain kind of observation in relation to speed. However, sometimes a speeded-up action can also open up reality. For example, I was in Hawaii for a site-specific installation and then ended up making the video A Wind Woman (2003). I was filming while driving along a mountaintop and at a certain point, when the speed of the camera and the car coincided, the lens captured the hidden threads between the sky and the trees—the border between things and space (something I've always been curious about and wished to define), stretching it into a brushstroke of wind/speed. Stretching space and time enables different relationships to be noticeable and awakens us to see the world from totally different perspectives. So by observing how quickly or slowly I look at things through changing speeds, I have discovered a series of historical phases of abstract painting—Realism, Impressionism, Expressionism and even Minimalism—as a series of momentary transitions of painting practices. It took many centuries in the history of painting to arrive at the point where Gerhard Richter's brushstroke is recognized as a unique painting methodology; however, A Wind Woman, for example, demonstrates different movements of painting in the history of modern painting, revealing visual realities in nature that have always been there.
  I began my practice as a painter, and most of my evolution stems from my position as a painter.

Participation

• Daina Augaitis
  It seems that your work is very much about the connections you make with humanity, but can you imagine a performance in which there is a surrogate body in place of your own?

• Kimsooja
  It is inevitable that I perform A Needle Woman, as it is about not just the visual representation but also the unique experience I have as a person and a practitioner whose body has been contextualizing the notion of a needle for thirty years now. Most of my performances were about not just the form but also my inner experience. The state of mind I achieve while I stand there comes from a particular motivation and autonomy of the status of my body and mind. I notice that my back reveals the neutral identity and my state of mind at the time. The back is actually one of the most honest parts of our body. When I'm not stable or focused, I feel it is visible in my back. It's critical for me to be centred, with a focused state of mind and body. If someone else did this piece, the results as an experience and the tension of the performance would be completely different. I did direct and re-perform a version of A Beggar Woman as the project Conditions of Anonymity (2005) with a group of about twenty-two volunteers, a work that was commissioned by Creative Time in New York. The performance was done in Times Square while the videos A Laundry Woman – Yamuna River, India (2000) and A Beggar Woman – Cairo (2001) were being presented on an LED screen. I couldn't repeat myself by doing the same performance while my videos were presented on-site, but I was able to direct a group performance of the same action. I thought this performance could be experienced by any individual without pretention, and it worked out very well, with participants sharing amazing individual experiences and the interactions of the performance.

• Daina Augaitis
  You speak about your back revealing the truth, but there is also truth in the gaze. Who is the primary audience for you in the case of A Needle Woman? Is it the sea of people walking by you in real life, or are you already thinking of the video projection and the audience that will be behind you?

• Kimsooja
  Both of those are my audiences, and so am I—I, too, am observing from my back while looking forward. At the same time, in order to maintain my body as balanced, I never lock eyes with the passersby. I continuously gaze at a perspective point—a distant needle point. For those watching the video, my body becomes like a vertical needle with a symbolic void in it that allows viewers to enter or erase my body after watching my back for a while, almost like weaving. In the end, it is as if I become an invisible woman whose physicality is erased by waves of people on the street and by audiences—by being watched.

• Daina Augaitis
  At what point does the spectator become part of your work? I was reading Jacques Rancière's Emancipated Spectator, and he writes about the need for theatre to mobilize the viewers as much as the actors. When I watched Hudson Guild, I felt that you had activated the participants and that the border between actor, viewer and action had been blurred.

• Kimsooja
  In a way, An Album: Hudson Guild was an extended version of A Needle Woman but with my body removed and the roles reversed. In the first part of the video, I am watching each individual community member via the camera as he or she stares into its lens, and in the moment each enters his or her own imaginary world—regardless of what he or she is looking at—and looks back at the camera, that gaze answers my voice when I call his or her name. Rather than being anonymous people in the street, here people from the street come and sit and perform their own personality during their psychological journey, which allows their specific individuality to emerge. One might think this video has something to do with Andy Warhol's screen tests, but Warhol's approach to celebrities that had personal relationships with him is just the opposite of mine and has totally different associations to each of the performers in relationship to the audience. The gazes of the people in Hudson Guild become a parallel to A Needle Woman's gaze, because now they observe themselves from a fixed position, although I give them the freedom to be who they are and do what they wish. In the second part of the video, I placed them all together in the audience's seats of a theatre for a group video portrait and filmed them from the centre of the stage—treating the audience as performers and placing the camera in the same position of A Needle Woman. As performers of themselves, they seem like a sort of constellation of humanity in their own embodied bottari in the theatre. The frozen gaze of each individual turns the continuity into discontinuity, and at the same time, it transforms a moment into eternity.
  Once I screened this video in the same theatre in which I had filmed it and invited the performers to attend. Doing so mirrored the audience, raising questions about who is the viewer and who is the performer; what is performed and what is activated/de-activated; who is watched and who is watching; and what are we looking at and what do we really see.

• Daina Augaitis
  This brings our discussion back to the activation of the individual in society. We are all performers in the theatre of life.

• 김수자의 작업 전반에 걸쳐 가장 근본적인 존재는 바로 몸(body)이다. 1980년대의 바느질 작업에서 시작하여—이 시기에는 천의 존재를 통해 몸이 암시적으로 드러났고—1990년대의 보따리 작업에서는 몸을 감싸는 친밀한 덮개의 은유로 작용했으며, 이후 작가 자신의 물리적 존재를 세계 속에 드러내는 대표적인 비디오 작업들과, 최근 타인의 인간적 존재를 포함하는 작업들에 이르기까지, 몸은 그녀의 예술 실천을 지탱하는 핵심 요소였다. 이러한 작업은 주로 우리가 인간으로서 어떻게 서로 관계 맺는지, 그리고 그러한 관계의 물리적·정신적·사회적 본질이 무엇인지라는 우리 시대의 중요한 문제들을 다룬다. 결국 우리는 몸을 통해 세계를 인식하고 행동하며, 동시에 김수자의 작업을 바라보는 관객으로서도 자신의 몸을 통해 그녀의 사유를 이해하게 된다. 이하의 대화는 그녀 작업의 수행적 측면을 네 가지 진입점—몸, 장소, 시간, 참여—을 중심으로 다룬다.

• 다이나 오가이티스
  당신의 초기 작업 중 하나인 〈Structure – A Study on Body〉 (1981)는 보편적 신체 개념을 탐구한 판화 연작입니다. 그런데 이 작업에서 이미 당신은 젊은 작가였던 1981년에 자신의 주관적인 몸의 특수성을 작품에 개입시키고 있었고, 이는 일종의 보편적 고정관념에 대응하는 방식처럼 보입니다. 이 작업을 하게 된 계기를 설명해 주시겠습니까?

• 김수자
  1980년에 대학을 졸업한 후, 나는 회화에서의 ‘타블로(tableau)’—즉, 화가들이 평생 자신의 거울을 찾으려 하는 장소—에 대한 질문을 계속 탐구했습니다. 특히 나는 그 안에 내재된 수평과 수직의 직조 구조에 주목했고, 이를 통해 세계와 우주의 구조를 사유하고자 했습니다. 나는 이 십자형 구조를 미학과 인간 심리의 내적 구조를 이해하는 하나의 방법으로 중요하게 여겼고, 동시에 자연 현상을 접근하는 관점으로도 활용했습니다. 이러한 관심은 결국 제 석사 논문 「조형 기호의 보편성과 유전성에 관한 연구: 십자 기호를 중심으로」(1984)로 이어졌습니다. 이 연구는 고대 원형(archetype)부터 현대 및 동시대 회화와 조각에 이르는 사례들을 인류학적·심리학적 측면에서 탐구한 것이었습니다. 예를 들어, 당시 한국 문화에 대한 나의 관심은 한글로까지 확장되었는데, 한글은 도교적 세 가지 상징 요소—땅(수평선), 하늘(수직선), 인간(점)으로 구성되어 있으며, 이는 15세기 조선의 세종대왕이 창제한 체계로, 본질적으로 수평성과 수직성을 내포하고 있습니다. 나는 이러한 십자 구조를 한국 건축, 가구, 사물, 문자, 전통 의복, 심지어 인간 심리에 이르기까지 전반적으로 탐구하며 세계를 이해하려 했습니다. 1970년대 후반 일본을 처음 방문했을 때, 나는 이전에 더 유사하다고 생각했던 일본·중국 등 아시아 문화와 비교하면서 한국 시각문화가 지닌 색채 감각의 독자성을 인식하게 되었습니다. 이 관심은 이후 몸으로 확장되었고, 나는 몸을 수평·수직 구조를 형식적으로 탐구하는 도구로 사용하게 되었습니다. 이 퍼포먼스적 판화 작업에서 나는 팔, 손, 다리의 다양한 펼침과 접힘을 활용해 원형 틀 안에서 몸을 하나의 기하학적 축으로 탐구하며, 색조를 통해 공간적 차원을 드러내고자 했습니다. 레오나르도 다 빈치는 「비트루비우스 인간」에서 하나의 보편적 신체 모델을 제시했지만, 나에게 중요한 것은 비례가 아니라 나 자신의 몸의 십자 구조를 통해 세계로 확장되는 공간의 차원성이었습니다. 이것이 이 프로젝트의 출발점이었고, 결국 실크스크린 판화 연작으로 완성되었습니다. 그리고 몇 년 후 나는 기독교/가톨릭에서 벗어나게 되었는데, 십자 형태와 심리적 연관성이 전혀 없다고 할 수는 없지만, 바느질 작업에서 십자 형태를 탐구한 동기는 그것과는 별개의 것이었습니다.

• 다이나 오가이티스
  당신은 자신의 문화적 특수성을 인식하고 그것을 탐구해왔습니다. 그렇다면 성별의 특수성에대해서는 어떠했나요? 여성으로서 의식적으로 작업을 하셨나요? 1980년대 서울에서 여성의 상황은 어떠했습니까?

• 김수자
  제가 어렸을 때는 우리 사회에서 여성의 위치를 제한적으로만 이해하고 있었습니다. 그러나 1983년에 결혼한 이후, 가족과 사회 속에서 여성의 다양한 역할과 위치가 보다 분명하게 보이기 시작했고, 그때부터 저는 정체성 문제를 탐구하게 되었습니다. 하지만 뉴욕 PS1에서의 1년 레지던시를 마치고 1993년 말 서울로 돌아왔을 때, 저는 전혀 다른 시각으로 자신의 문화를 바라보게 되었습니다. 뉴욕은 다양한 역할, 민족, 문화, 가치 체계가 공존하는 곳이었기 때문입니다. 일상적인 가사 관계나 정치적인 맥락에서는 제가 여성이라는 사실을 의식할 때가 있지만, 작업을 할 때는 그렇지 않은 편입니다. 물론 바늘이나 바느질 같은 도구와 행위를 사용함으로써 전통적으로 여성의 영역을 암시하고 있다는 점은 인식하고 있습니다. 하지만 저는 이러한 요소들이 이미 개념적으로 여성성의 맥락을 넘어섰다고 생각합니다. 제가 성별을 강조하려는 것은 아니지만, 단순히 저는 남성이 아니기 때문에 작품 제목을 A Needle Man, A Mirror Man, A Beggar Man이라고 붙일 수는 없는 것입니다. 저는 1980년대 초에 바느질 작업을 시작했지만, 그것은 여성 작가로서도, 바느질에 특별히 관심 있는 사람으로서도, 혹은 바느질을 잘하는 사람으로서도 아니었습니다. 오히려 저는 타블로의 표면을 질문하고, 그것의 신체적·심리적 깊이를 측정하며, 그것(타자)과 자신을 결속시키고 그것을 거울로 삼아 자신을 성찰하려 했습니다. 이 과정은 저 자신과 타인 모두에게 치유의 과정이기도 했습니다. 저는 여성의 가사 노동 속에서 실험적인 예술적 가치를 발견했습니다. 특히 한국에서는 1990년대 후반까지 여성과 남성의 노동이 명확히 분리되어 있었기 때문입니다. 오늘날에도 집안 청소, 세탁, 요리, 집 꾸미기, 장보기, 자녀 교육과 같은 일들은 여전히 성별에 따라 분담되는 경향이 있습니다. 다만 최근에는 젊은 세대를 중심으로 가사 분담이 보다 개방적으로 변화하고 있고, 한국 사회에서 여성 전문직의 수 역시 증가하고 있습니다. 당시 저는 퍼포먼스적 회화, 조각, 설치 작업 속에서 여성 노동의 맥락을 참조할 필요성을 느끼게 되었습니다. 그리고 보따리(한국어로 ‘bundle’)를 타블로의 한 형태—조각이자 ‘이미 사용된(ready-used)’ 오브제—로 발견하게 되면서, 현대미술 실천 속에서 여성의 ‘노동’ 개념을 더욱 확장해 나가게 되었습니다. 저는 점점 이불 천을 활용한 상징적 작업에 몰두하게 되었는데, 이는 결혼 이후 제 개인적 삶과도 평행적인 의미를 지니고 있었습니다. 이것은 한국 사회에서 여성에게 요구되는 문화적·윤리적 위치나 기대와 무관하지 않습니다. 그럼에도 불구하고 저는 제 작업이 페미니즘이나 어떤 행동주의적 입장을 드러내기를 원한 적은 없습니다. 물론 저는 제 여성성과 작품 속의 강한 여성적 요소를 인정합니다. 하지만 더 중요한 것은 저는 인간성(humanity)을 기반으로 믿고 있으며, 페미니즘이 휴머니즘과 나란히 존재한다고 하더라도, 저는 성별 중심의 권력 투쟁에는 덜 관심이 있습니다. 돌이켜보면, 여성의 가사 노동에 기반한 방법론에 대한 저의 관심은 페미니즘적 입장이라기보다, 오히려 동시대 회화와 타블로 개념과 관련된  전위적(avant-garde) 실천에 더 가까웠다고 생각합니다. 뉴욕에서 보낸 짧은 시간은 매우 중요한 계기였습니다. 그곳에서 저는 신혼부부가 사용하던 한국 전통 이불을 하나의 레디메이드/레디유즈드 미학적 형식으로 새롭게 인식하게 되었기 때문입니다. 사용된 전통 의복의 조각들을 이 화려한 이불로 감싸면서, 보따리는 감싸진 2차원적 ‘타블로’가 단 하나의 매듭으로 묶이며 모든 내용을 내부에 봉인하는, 즉 3차원 조각으로 변형된 형태가 되었습니다. 이는 마치 모든 것을 안으로 끌어안거나 임신한 상태와도 같은 모습입니다. 이것은 몸과 기억을 감싸는 행위입니다. 뉴욕에 있을 때 보따리는 형식적이고 미학적인 진술이었지만, 한국으로 돌아온 이후 저는 사회와 여성의 역할을 보다 비판적으로 바라보게 되었고, 보따리는 더 이상 단순한 미적 오브제가 아니게 되었습니다. 오히려 그것은 몸의 개념, 저 자신의 조건, 한국 사회 여성들의 조건, 나아가 인간의 운명이라는 보다 넓은 의미와 연결되게 되었습니다. 그 이후 저는 더 이상 색색의 천 조각을 보따리 안에 넣어 일종의 ‘안료(pigment)’처럼 사용하는 방식을 택하지 않았습니다. 대신, 현실의 요소를 강조하기 위해 사용된 의복 전체를 그대로 감싸기 시작했습니다.

• 다이나 오가이티스
  당신의 많은 작업에서 천과 의복을 재료로 사용하는 것은 부재하는 몸을 암시합니다. 초기 작업들을 돌아볼 때, 당신이 지칭하고 있던 몸은 어떤 것이었나요? 그것은 당신 자신의 몸인가요, 아니면 사회의 은유적 몸인가요?

• 김수자
  저는 1983년부터 사용된 옷의 사각형 또는 직사각형 조각들을 이어 붙여, 유연하고 미리 규정되지 않은 ‘캔버스’를 만드는 대형 바느질 작업을 해왔습니다. 그중 일부는 십자 형태를 띠었는데—이는 몸을 지시하거나 종교적 의미를 가질 수도 있습니다—다른 것들은 수직성과 수평성을 기반으로 삼각형이나 불규칙한 형태를 이루고 있었습니다. 처음에는 할머니의 오래된 옷을 사용했고, 이후에는 익명의 사람들의 의복을 사용하게 되었습니다. 당시 제가 전통 의복을 주로 사용한 이유는 단지 직물의 성질에 매료되었기 때문만이 아니라, 한국의 일상적 삶의 방식이 전통—즉 유교—에 의해 강하게 규율되고 있었기 때문입니다. 이러한 유교적 질서는 가정과 사회 속에서 강한 위계를 만들어냈고, 동시에 말로 표현되지 않는 억압과 모순이 존재하게 되는 배경이 되었습니다. 저는 개인적으로나 작업에서 페미니즘이나 특정한 이념이나 집단에 적극적으로 관여한 적은 없습니다. 저의 의도는 독립적인 입장을 유지하면서, 작업 속에서 하나의 총체성을 추구하는 것이었습니다. 그 과정에서 이러한 사회적 문제들은 저의 존재론적이고 미학적인 문제들과 결합하게 되었습니다. 1990년 이후, 저는 사각형 형태에서 벗어나 동일한 재료를 사용하면서도 더 큰 규모의 불규칙한 조합 형태를 만들기 시작했고, 이는 제 작업에 보다 열린 차원을 가져왔습니다. PS1에서 제작한 마지막 바느질 작업인 〈Towards the Flower〉 (1992)는 재사용된 이불과 의복 조각으로 감싼 긴 막대가 벽면 타블로에 기대어 있는 아상블라주(assemblage) 작업이며, 여기에 제가 처음 만든 보따리 조각이 또 하나의 요소로 포함되어 있습니다. 이 작품은 세 가지 요소를 결합합니다—회화로서의 벽면 타블로, 그 위에 기대어 있는 막대(이는 작가 또는 관객의 손과 시선을 대신하는 확장된 몸), 그리고 과거의 모든 바느질 작업을 감싸 안고 있는 첫 번째 보따리 조각—결국 보따리는 그 안에 모든 것을 포괄하는 형태가 되었고, 하나의 복합적인 상징이 되었습니다. 이 작업 이후로 저는 더 이상 바느질 작품을 제작하지 않았습니다.

• 다이나 오가이티스
  보따리 작업에서 비디오 작업으로, 즉 자신의 몸을 주요 주제로 사용하는 방식으로 어떻게 전환하게 되었나요?

• 김수자
  제 첫 번째 비디오는 원래 경주 옥산서원 계곡에서 선택한 장소에서 이불을 사용한 작업 과정을 기록하는 다큐멘터리로 기획되었습니다. 그곳에서 저는 이불들을 빨래를 널어놓은 들판처럼 바닥에 펼쳐놓고, 그것들을 천천히 팔에 모아 보따리로 감싸는 과정을 수행했습니다. 영상은 이러한 모든 단계와 유연한 직물(혹은 ‘캔버스’)과의 상호작용을 기록하고 있습니다. 마지막에는 모든 것을 두 개의 보따리로 감싸 들고 떠납니다. 촬영된 영상을 검토하면서 저는 즉각적으로 깨달았습니다. 천 위를 걸어가는 제 몸이 하나의 상징적인 바늘을 의미하고 있다는 것을요. 또한 카메라 렌즈와 비디오 프레임 자체가 화면 안에서 또 다른 비물질적 ‘프레임’으로 작용한다는 사실도 발견했습니다. 따라서 이 비디오는 ‘감싸는 행위를 다시 감싸는 것’이 되었습니다. 몸을 연상시키는 물질적 보따리와, 또 다른 비물질적 감싸기 방식인 비디오 프레임이라는 서로 다른 요소의 병치는 이후 제 작업의 중요한 구성 요소가 되었습니다.

• 다이나 오가이티스
  이처럼 자신의 살아 있는 몸을 중심으로 하는 퍼포먼스 영역으로 이동하면서, 발리 엑스포트, 마리나 아브라모비치, 요코 오노와 같은 작가들의 실험을 의식하셨나요? 퍼포먼스 아트의 역사에 관심이 있었나요?

• 김수자
  저는 몇몇 역사적 퍼포먼스 이미지를 본 적은 있지만, 서구 퍼포먼스 작가들의 연출된 퍼포먼스나 폭력적인 행위에는 전혀 관심이 없었습니다. 오히려 저는 자연이나 실제 삶이 이루어지는 영역 속에서 직접 상호작용하고 싶었습니다. 무언가를 관객에게 ‘보여주기’보다는, 관객과 저 자신 모두에게 하나의 경험을 제공하고자 했습니다. 1979년, 아직 미술학교에 다니던 시절, 저는 대구현대미술제의 한 ‘이벤트’에 초대되어 참여한 적이 있습니다. 이것은 김용민이 기획한 ‘2인의 이벤트’로, 우리는 서울에서 대구 강정 강변까지 이동했습니다. 우리는 동일한 주황색 작업복을 입고 서울역에서 출발했고, 여정 동안 기록을 남겼으며(주로 김용민이 담당), 각자 강가에서 마음에 드는 오브제를 수집했습니다. 이 오브제들은 나뭇가지로 만든 원시적인 벽을 가진 두 개의 작은 인접 공간에 설치되었습니다. 저는 돌, 모래 더미, 작은 나뭇가지, 꽃, 작은 소주잔, 마늘 등과 같은 사소한 사물들을 모았습니다. 그리고 작은 모래 언덕 위에 나뭇가지와 잎으로 만든 설치 위에 마늘과 소주잔을 올려놓았는데, 이는 마치 샤머니즘 의례의 작은 제단처럼 보였습니다. 각자는 자신의 옷을 벽에 걸어두고, 서울에서 대구 강정까지의 이동과 전시 공간까지의 여정을 기록한 노트를 남겼습니다. 이 여정은 사전에 계획되지 않은 것이었고, 각자의 욕망에 따라 완전히 자율적으로 이루어졌습니다. 그때 저는 일상의 이러한 날것의 에너지가 제 퍼포먼스의 본질이 될 것임을 깨달았습니다. 저는 작가가 중심적 행위자가 되는 개념을 뒤집고, ‘비행위(non-doing)’와 ‘비제작(non-making)’을 통해 영웅주의나 폭력적 행위 없이도 비판적 지점을 드러내는 전혀 다른 방식의 퍼포먼스를 확립하고자 했습니다. 저는 일부 퍼포먼스 작가들이 자신의 몸이나 타인의 몸에 가하는 폭력적 행위에 대해 매우 취약함과 불편함을 느꼈습니다. 저는 몸의 폭력적 착취에 대해 항상 문제를 제기해왔으며, 그것이 폭력을 드러내기 위한 의도라 하더라도 결코 동의할 수 없습니다. 저는 항상 공격적이지 않으면서도 비판적 사유를 드러낼 수 있는 방식이 존재한다고 믿어왔습니다.

  장소 (Place)

• 다이나 오가이티스
  당신의 초기 퍼포먼스 작업은 1990년대 중반 보따리 작업과 함께 이동하기 시작하면서 나타났습니다. 이는 서로 다른 장소들을 탐색하여 그곳에서 드러나는 특정한 맥락과 역사들을 찾아내기 위한 것이었나요?

• 김수자
  저는 한스 울리히 오브리스트와 후 한루가 기획한 전시 《Cities on the Move》에서 영감을 받았습니다. 저는 이 프로젝트에 참여하기도 했습니다. 어렸을 때 저희 가족은 아버지의 직업 때문에 도시와 마을을 끊임없이 옮겨 다녔습니다.십대 시절, 저는 친구들과 함께 살았던 도시와 마을의 이름을 모두 적어놓고, 그것들을 마치 긴 바느질의 실처럼 선으로 이어보는 놀이를 즐기곤 했습니다. Cities on the Move라는 제목은 저희 가족의 유목적인 삶을 떠올리게 했고, 그로 인해 저는 〈Cities on the Move – 2727 Kilometers Bottari Truck〉 (1997) 퍼포먼스를 구상하게 되었습니다. 이 작업은 11일 동안 한국 전역을 여행하며 제가 어린 시절 살았던 모든 도시와 마을을 다시 방문하는 여정이었습니다.

• 다이나 오가이티스
  이제 당신은 아시아와 전 세계의 수많은 도시에서 작업해왔습니다. 지금 당신에게 ‘장소’라는 개념은 어떤 의미인가요? 그 장소들을 경험을 정착시키는 방식으로 사용하는 것인가요? 혹은 어떻게 작업 장소를 선택하나요?

• 김수자
  제가 〈A Needle Woman〉 (1999)의 첫 퍼포먼스 장소로 도쿄를 선택했을 때, 단지 도시에서의 퍼포먼스와 자연 속에서의 퍼포먼스를 하나씩 진행해보겠다는 막연한 생각만 있었습니다. 저는 분명히 무대 위의 배우가 되고 싶지 않았고, 익명의 수행자로서 이 경험을 추구하는 것은 저에게 새로운 도전이었습니다. 이 작업은 CCA Kitakyushu와 협력하여 제작되고 공개될 첫 퍼포먼스 작품으로 기획되었습니다. 저는 장소에서 느껴지는 에너지—그것이 사람에서 비롯된 것이든 자연에서 비롯된 것이든—를 따라 직관적으로 장소를 선택합니다. 그렇지 않으면 영감을 얻을 수 없고, 퍼포먼스를 수행할 수도 없습니다. 서로 다른 현실 속에서 규정되는 제 몸을 경험하기 위해, 시부야에서 인파 속에 홀로 서 있었던 깨달음의 경험 이후에는, 그 반대 축으로 자연 속에서 수평으로 누워 있는 퍼포먼스를 수행하기도 했습니다.

• 다이나 오가이티스
  서로 다른 장소에서 작업할 때, 작업은 변화하나요? 그리고 각 장소의 사회적·문화적·정치적·경제적 차원과는 어떻게 교차하나요?

• 김수자
  도쿄에서의 퍼포먼스는 저에게 매우 강렬한 경험이었습니다. 그 퍼포먼스는 거대한 군중 속에서제 몸이 극도의 갈등 상태에 놓여 있음을 자각하는 순간 시작되었습니다. 저는 더 이상 걸을 수 없었고, 주변 사람들의 에너지로 인해 제 안에서 치솟는 소리없는 내적 비명을 지르며 그 자리에서 멈춰 서 있어야만 했습니다. 그 상태가 점점 극대화되면서, 저는 마치 제 몸 안으로 스스로가 감싸져 들어가는 듯한—하나의 보따리가 되는 듯한—강렬한 자기 인식을 경험하게 되었습니다. 이것이 〈A Needle Woman〉 (1999–2001, 2005, 2009) 퍼포먼스의 시작이었습니다. 제가 그 자리에 정지한 채 중심을 유지하고 있을 때, 제 내면에서는 취약한 상태에서 집중되고 명상적이며 깨달음에 이르는 상태로의 놀라운 전환이 일어났습니다. 그 순간 제 정신과 시선은 거대한 우주의 차원으로 진입했고, 끊임없이 오가는 사람들의 파도 너머로 흰 빛을 보게 되었습니다. 이 강력한 깨달음의 경험은 제가 세계에서 가장 인구 밀도가 높은 도시들의 사람들을 만날 수 있게 해주었습니다. 첫 번째 〈A Needle Woman〉 시리즈에서는 ‘사람의 바다’를 만나기 위해 세계에서 가장 인구가 밀집된 도시들을 선택했습니다. 상하이, 델리, 카이로, 뉴욕, 멕시코시티, 런던, 라고스—서로 다른 대륙의 대도시들이었습니다.

• 다이나 오가이티스
  이 도시들에 도착했을 때, 각 장소의 정치적 상황을 미리 고려했나요?

• 김수자
  이 작업 이전에는 저는 세계 곳곳에 존재하는 갈등, 폭력, 빈곤을 직접 목격한 적이 없었습니다. 하지만 델리, 라고스, 카이로를 방문한 이후, 저는 민족성, 지리적 조건, 문화적·종교적 긴장, 정치, 경제의 차이를 다시 생각하게 되었습니다. 2001년에 8개 도시 작업을 모두 마쳤을 때, 저는 세계 전체가 첨예하게 대립하는 상태에 놓여 있음을 깨달았습니다. 여행을 할수록 세계는 더욱 도전적이고 폭력적으로 느껴졌습니다. 결국 2005년 베니스 비엔날레를 위해, 저는 갈등 상태에 있는 도시들을 대상으로 또 다른 〈A Needle Woman〉 시리즈를 제작하기로 결정했습니다. 이 갈등은 경제적, 민족적, 종교적, 폭력적, 혹은 탈식민적 맥락일 수 있습니다. 각 장소에서의 인간 조건과 제 내면의 인식은 서로 교차하며, 더 깊고 넓은 질문들을 만들어냅니다.

• 다이나 오가이티스
  지역 사람들과 함께 작업하기도 하나요? 공동체 협업은 중요한가요? 당신의 작업에서 협업의 개념이 변화해온 것처럼 보입니다.

• 김수자
  사실 저는 대규모 집단과의 협업을 그다지 선호하지 않습니다. 오히려 그것에 대한 두려움에 가까운 감정도 있습니다. 저는 집단보다는 일대일 관계를 선호합니다. 하지만 점점 협업 작업에 참여하고 있으며, 이는 저에게 의미 있는 경험을 제공합니다. 최근의 협업 사례로는 〈An Album: Hudson Guild〉 (2009)가 있으며, 이 작업에서는 허드슨 길드 시니어 센터와 협업했습니다. 또 다른 예로는 현재 진행 중인 필름 프로젝트 〈Thread Routes〉 (2010–)가 있습니다. 이 작업은 세계 각지의 특정 직조 공동체를 다룹니다. 이 작업들에서 저는 이제 물리적으로 관객과 분리되어 있지만, 저의 시선을 통해 특정 공동체의 관점과 삶을 탐구합니다. 이 공동체들은 자신들의 열정, 욕망, 의례를 수행하며, 그 과정은 직조 행위와 관련된 퍼포먼스로 포착됩니다. 이 작업은 지역 환경 조건과 신체 움직임 속에서 드러나는 미학을 함께 드러냅니다. 이는 바느질, 실 잣기, 감싸기와 풀기 등 초기 작업에서의 관심으로 다시 연결됩니다. 어떤 의미에서는, 저는 그들의 몸과 정신을 ‘풀어내며’, 그들의 움직임과 삶을 드로잉처럼 기록하고 있는 셈입니다. 저는 우리의 몸이 수행적인 상태에서 펼쳐질 때, 그 안에 내재된 심리적 차원이 드러난다고 느낍니다.

  시간 (Time)

• 다이나 오가이티스
  시간의 흐름은 당신의 작업에서 중요한 요소입니다. 작업과 관련하여 시간과 무상성에 대해 어떻게 생각하시나요?

• 김수자
  저는 영속성이 아니라 끊임없는 변화에 대해 믿습니다. 모든 것은 과정 속에 있으며 덧없습니다. 제 몸 또한 마찬가지입니다. 초기 작업에서 바느질의 과정은 과거, 현재, 미래를 가로지르는 여정이었으며, 이는 시공간을 통한 내적인 여행이었습니다. 〈A Needle Woman〉의 퍼포먼스는 제 신체의 물리성을 위치시키고/탈구시키면서 내적인 여정을 깨닫게 해주었고, 이는 제 자신과 관객 모두에게 시공간에 대한 다양한 인식을 제기하고 제안했습니다. 또 다른 특별한 지각 상태는 〈A Laundry Woman – Yamuna River, India〉 (2000)에서 발생했습니다. 야무나 강변에 서 있었을 때, 어느 순간 저는 제 몸이 움직이는지 강이 움직이는지 구분할 수 없을 정도로 혼란스러워졌습니다. 어떻게 이런 혼란이 가능했을까요? 퍼포먼스를 마친 후에야 그 이유를 깨달았습니다. 저는 극도로 집중한 상태였고—바늘의 끝처럼—공간은 사라지고 오직 ‘위치’만 존재하는 상태에 있었기 때문입니다. 공간이 없고 위치만 존재할 때, 우리는 모든 차원에 열려 있게 됩니다. 특정한 방향이나 대상에 자신의 몸을 연결할 수 없으며, 동시에 아무것과도 관계없고 모든 것과 완전히 연결된 상태가 됩니다. 저는 시간과 공간의 ‘제로 지점’에서 혼란을 경험했고, 그것은 제 자신의 덧없음을 자각하는 깊고 겸허한 순간이었습니다. 또한 2005년에 제작한 두 번째 버전의 〈A Needle Woman〉에서는 제 몸을 ‘시간의 축’으로 더 강조했습니다. 이 작업은 이전 버전에 비해 퍼포먼스보다는 비디오 작품의 성격이 강하며, 슬로 모션으로 제시됩니다. 반면 첫 번째 버전은 실시간 퍼포먼스로서 ‘공간의 축’으로서의 몸에 집중합니다. 이 두 번째 버전에서는 영상 속도를 늦춤으로써 시간성을 강조하고, 세계의 긴장을 완화시켰습니다. 그 결과 지나가는 사람들과 제 몸 사이의 상호작용이 길어지고, 공격적인 행동조차 완화됩니다. 또한 관객은 더 긴 시간 동안 이러한 순간을 경험하면서, 영상 속에 섬세하게 짜여진 심리적 관계들을 더 잘 인식할 수 있게 됩니다. 영상의 속도를 늦추는 것은 시간을 확장시키고, 그 결과 ‘늘어진 정지 상태’를 만들어냅니다. 정지한 제 몸은 거의 영속성에 가까운 상태로 느려지며, 시계의 중심에 있는 바늘의 —시간의 제로 지점—이 됩니다. 저는 지속(duration)의 현상을 관찰하며 시간을 확장하는 데 점점 더 관심을 갖게 되었습니다. 〈An Album: Hudson Guild〉에서는 카메라가 각 인물의 얼굴을 일정 시간 동안 응시하고, 특정 순간에서 움직임을 정지시킵니다. 이로써 하나의 순간이 마치 영원처럼 보이게 됩니다. 이 비디오에서는 각 인물의 얼굴에 드러나는 심리적 여정을 통해 시간에 대한 인식이 더욱 분명해집니다. 저는 마치 〈A Needle Woman〉에서 스쳐 지나가는 사람들을 한 명씩 멈춰 세우고, 그들에게 집중된 시선을 건네는 것처럼 작업했습니다. 이 작업은 〈A Needle Woman〉과 하나의 연속선을 이루며, 시간이 드러낼 수 있는 것에 대해 아직도 탐구할 여지가 많다고 생각합니다. 하지만 시간은 우리가 의식을 가질 때에만 우리에게 무언가를 드러냅니다.

• 다이나 오가이티스
  지속의 심리적 차원에 대해서는 어떻게 생각하시나요? 특히 〈A Beggar Woman〉 (2000–2001) 같은 작업에서 당신의 내면에서는 어떤 일이 일어나고 있었으며, 주변 사람들과 어떤 관계를 맺게 되었나요?

• 김수자
  〈A Needle Woman〉을 수행할 때, 저는 그저 사람들의 흐름을 바라보는 것만으로도 인간에 대한 깊은 공감을 느꼈습니다. 짧은 순간이지만, 그 안에서 인간 존재의 덧없음을 포착할 수 있습니다. 동시에 저는 만난 사람들에 대해 깊은 애정을 느꼈습니다. 그러한 감정들이 제 몸 안에 축적되어 저를 감싸 안았고, 결국 저는 충만함과 평온함, 행복으로 가득 찼습니다. 이 퍼포먼스는 제게 매우 놀라운 경험이었습니다. 반면 〈A Beggar Woman〉에서는 보다 직접적으로 사회적 현실과 관계 맺습니다. 저는 걸인처럼 손을 내밀고 앉아 있지만, 돈을 구걸하는 것이라기보다는 관객에게 질문을 던지는 행위였습니다. 실제로 사람들이 돈을 줄 것이라고는 기대하지 않았습니다. 하지만 대부분의 장소에서 사람들은 돈을 주었고, 저는 그 행위에 깊이 감동하고 겸허해졌습니다. 그것은 개인적인 소통의 순간이었습니다. 걸인에게 무언가를 주는 행위는 매우 복잡한 심리를 동반합니다. 동정/기대, 의심/반의심, 망설임/좌절, 의지/요청, 철회/실망, 불안/분노, 후회/안도 같은 긴장이 주는 자와 받는 자 사이에서 동시에 발생합니다. 유일하게 돈을 받지 못했던 곳은 카이로였지만, 대신 훨씬 더 값진 것을 받았습니다. 누군가 제 손바닥 위에 병아리 한 마리를 올려놓았던 것입니다. 작고 따뜻하게 움직이는 생명을 제 손—제 보따리 안에—받았을 때 저는 큰 충격을 받았습니다. 장난일 수도 있지만, 그 사람은 제 질문에 “생명”이라는 깊은 답을 준 셈입니다. 또 하나 인상적인 경험은 멕시코시티에서의 첫 〈A Beggar Woman〉 퍼포먼스였습니다. 멀리서 한 남성과 교감하게 되었고, 저는 그가 돈을 줄 것이라는 직감을 느꼈습니다. 그 순간 저는 깊이 감동해 눈물을 멈출 수 없었습니다. 그는 천천히 다가와 주머니를 뒤지다가 동전을 찾아 제 손에 조심스럽게 놓고 떠났습니다. 그것은 ‘퍼포머’가 아닌 ‘나’에게 대한 진짜 응답이었습니다. 저는 이러한 경험들을 통해 인간과 문화에 대해 많은 것을 배웠습니다.

• 다이나 오가이티스
  〈Encounter〉 (1998) 같은 작품은 사진인데, 기록이라기보다는 제스처에 더 가까운 작업인가요?

• 김수자
  〈Encounter〉는 사실 카셀의 Kunsthalle Fridericianum에서 만든 퍼포먼스적 조각 〈Encounter – Looking into Sewing〉 (1998)과 연관된 작업입니다. 저는 십자형 구조의 공간 중심에 실크 이불보로 덮인 마네킹을 설치하고 그것을 “퍼포먼스”라고 선언했습니다. 관객들은 어떤 행동이 일어나기를 기대하며 기다렸지만, 아무 일도 일어나지 않자 그 존재를 이해하기 위해 주변을 돌기 시작했습니다. 저는 이러한 관객의 반응 자체를 하나의 “관계적 퍼포먼스”로 해석했습니다. 사진은 그 작업을 재현하거나 기록한 것입니다.

• 다이나 오가이티스
  서구 사회는 속도에 매혹되어 있고 그것에 의존하고 있습니다. 당신의 작업은 그와 반대로 작동하는 것처럼 보이는데, 의도적으로 속도를 늦추려는 것인가요?

• 김수자
  속도에 반대한다기보다, 저는 속도에 대한 특정한 관찰을 제시한다고 생각합니다. 때로는 빠른 움직임이 오히려 새로운 현실을 열어주기도 합니다. 예를 들어 하와이에서 〈A Wind Woman〉 (2003)을 촬영할 때, 자동차와 카메라의 속도가 일치하는 순간, 렌즈는 하늘과 나무 사이의 보이지 않는 경계—사물과 공간 사이의 실 같은 구조—를 포착했고, 그것은 바람의 붓질처럼 보였습니다. 공간과 시간을 늘리거나 압축하면, 우리는 세계를 완전히 다른 방식으로 인식하게 됩니다. 이러한 속도의 변화를 관찰하면서, 저는 회화의 역사—사실주의, 인상주의, 표현주의, 미니멀리즘—를 하나의 순간적 전환으로 이해하게 되었습니다. 예를 들어 Gerhard Richter의 붓질이 독자적인 회화 방식으로 인정되기까지 수세기가 걸렸지만, 〈A Wind Woman〉은 자연 속에 항상 존재해왔던 시각적 현실 속에서 이러한 회화적 움직임들을 동시에 드러냅니다. 저는 화가로서 작업을 시작했고, 제 작업의 발전은 대부분 그 회화적 관점에서 비롯되었습니다.

  참여 (Participation)

• 다이나 오가이티스
  당신의 작업은 인간과의 관계 맺기에 깊이 관련되어 있는 것 같습니다. 그렇다면 당신 자신의 몸을 대신하는 대체 신체(surrogate body)를 사용하는 퍼포먼스를 상상해본 적이 있나요?

• 김수자
  〈A Needle Woman〉을 제가 직접 수행하는 것은 필연적입니다. 이 작업은 단순한 시각적 재현이 아니라, 지난 30년 동안 제 몸이 ‘바늘’이라는 개념을 맥락화해온 수행자로서의 고유한 경험과도 관련되어 있기 때문입니다. 제 퍼포먼스 대부분은 형식뿐 아니라 제 내면의 경험과도 깊이 연결되어 있습니다. 제가 그 자리에 서 있을 때 도달하는 정신 상태는 제 몸과 마음의 상태에서 비롯된 특정한 동기와 자율성에 의해 형성됩니다. 저는 제 ‘등’이 중립적인 정체성과 그 순간의 정신 상태를 드러낸다고 느낍니다. 등은 사실 우리 몸에서 가장 솔직한 부분 중 하나입니다. 제가 불안정하거나 집중되지 않았을 때, 그것이 등에서 드러난다고 느낍니다. 따라서 중심을 잡고, 집중된 몸과 정신 상태를 유지하는 것이 매우 중요합니다. 만약 다른 사람이 이 작업을 수행한다면, 그 경험과 퍼포먼스의 긴장은 완전히 달라질 것입니다. 한편 저는 2005년 뉴욕의 Creative Time의 의뢰로 〈Conditions of Anonymity〉라는 프로젝트에서 약 22명의 참여자들과 함께 〈A Beggar Woman〉을 재연출한 적이 있습니다. 이 퍼포먼스는 타임스 스퀘어에서 진행되었고, 동시에 〈A Laundry Woman – Yamuna River, India〉 (2000)와 〈A Beggar Woman – Cairo〉 (2001) 영상이 LED 스크린에 상영되고 있었습니다. 현장에서 제 영상이 상영되는 상황에서 동일한 퍼포먼스를 반복할 수는 없었지만, 같은 행위를 집단 퍼포먼스로 연출할 수는 있었습니다. 저는 이 퍼포먼스가 누구에게나 무리 없이 경험될 수 있다고 생각했고, 실제로 참여자들은 각자 매우 인상적인 경험을 공유하며 퍼포먼스 속에서 다양한 상호작용을 만들어냈습니다.

• 다이나 오가이티스
  당신은 등에서 진실이 드러난다고 말했지만, 시선에도 진실이 있다고 생각합니다. 〈A Needle Woman〉에서 당신의 주요 관객은 누구인가요? 실제 거리에서 지나가는 사람들인가요, 아니면 이미 영상으로 상영될 관객을 염두에 두고 있나요?

• 김수자
  둘 다 제 관객이며, 동시에 저 자신도 관객입니다. 저는 앞을 바라보면서도 제 등을 통해 스스로를 관찰하고 있습니다. 동시에 몸의 균형을 유지하기 위해 지나가는 사람들과 눈을 마주치지 않습니다. 저는 계속해서 하나의 원근 지점—멀리 있는 ‘바늘’ 끝—을 응시합니다. 영상으로 이 작업을 보는 관객에게 제 몸은 하나의 수직적인 바늘처럼 작동하며, 그 안에는 상징적인 공허가 존재합니다. 관객은 제 등을 바라보다 보면 그 공허 속으로 들어오거나, 마치 직조하듯 제 몸을 지워버릴 수도 있습니다. 결국 저는 거리의 사람들의 흐름과 관객의 시선 속에서 물리성이 지워지는, 일종의 ‘보이지 않는 몸’이 되는 셈입니다.

• 다이나 오가이티스
  관객은 어느 지점에서 당신의 작업의 일부가 되나요? 저는 Jacques Rancière의 『The Emancipated Spectator』를 읽고 있었는데, 그는 연극이 배우뿐 아니라 관객 역시 능동적으로 움직이게 해야 한다고 말합니다. 〈Hudson Guild〉를 보면서 저는 참여자들이 활성화되고, 배우·관객·행위 사이의 경계가 흐려졌다고 느꼈습니다.

• 김수자
  어떤 의미에서 〈An Album: Hudson Guild〉는 〈A Needle Woman〉의 확장된 버전이지만, 제 몸이 제거되고 역할이 뒤바뀐 작업입니다. 영상의 첫 번째 부분에서 저는 카메라를 통해 각각의 커뮤니티 구성원을 바라봅니다. 그들이 렌즈를 응시하는 순간, 각자는 자신만의 상상 세계로 들어가며, 다시 카메라를 바라볼 때 그 시선은 제가 그들의 이름을 부를 때의 제 목소리에 응답하게 됩니다. 거리에서의 익명의 군중과 달리, 이 작업에서는 사람들이 직접 와서 앉고, 자신의 심리적 여정 속에서 ‘자기 자신’을 수행합니다. 그 결과 각자의 개별성이 드러납니다. 이 작업을 Andy Warhol의 스크린 테스트와 비교할 수도 있겠지만, 워홀의 방식은 개인적 관계를 맺은 유명인들을 대상으로 한다는 점에서 제 작업과는 전혀 다른 맥락을 갖습니다. Hudson Guild에서 사람들의 시선은 〈A Needle Woman〉의 시선과 평행을 이룹니다. 다만 이 경우에는 그들이 고정된 위치에서 스스로를 관찰하게 됩니다. 저는 그들에게 자유를 부여하여, 그들이 원하는 대로 존재하고 행동하도록 합니다. 영상의 두 번째 부분에서는 그들을 모두 극장의 관객석에 앉히고, 무대 중앙에서 촬영했습니다. 이는 관객을 수행자로 전환시키고, 카메라를 〈A Needle Woman〉과 동일한 위치에 두는 방식입니다. 그들은 각자의 몸을 지닌 하나의 ‘보따리’처럼, 극장 안에서 하나의 인간적 성좌(constellation)를 형성합니다. 각 개인의 정지된 시선은 연속성을 단절로 전환시키는 동시에, 하나의 순간을 영원으로 변환시킵니다. 이 영상을 촬영했던 같은 극장에서 상영하고, 참여자들을 다시 초대했을 때, 관객과 수행자의 관계가 서로를 비추는 구조가 형성되었습니다. 이는 누가 관객이고 누가 수행자인지, 무엇이 수행되고 무엇이 활성화/비활성화되는지, 누가 보는 자이고 보이는 자인지, 우리가 무엇을 보고 있으며 실제로 무엇을 인식하는지에 대한 질문을 제기합니다.

• 다이나 오가이티스
  이 논의는 결국 사회 속 개인의 활성화라는 문제로 다시 돌아오는 것 같습니다. 우리는 모두 삶이라는 극장의 수행자들이니까요.

‘보따리 작가’로 미술계뿐만 아니라 일반에게도 익히 알려진 한국 현대미술의 대표작가 김수자가 2013 베니스비엔날레 한국관 출품작가로 선정되었다. 그녀는 뉴욕에 거주하며 일 년의 절반 정도를 해외의 다양한 전시일정으로 보내고 있고 해외에서 이미 한국 현대미술의 아이콘으로 확고한 자리를 점하고 있다. 실제로 오래 전에 베니스비엔날레의 본전시에도 두 번이나 초대된 경험이 있는 작가에게는 이번 한국관 참가는 다소 늦은 감이 없지 않다. 이번 참가를 계기로 그녀가 계획하고 있는 출품작에 대한 구상과 그의 작품세계, 그가 바라보는 세계 화단에 있어서의 한국 현대미술의 정황과 과제, 그리고 한국 미술을 좀 더 효율적으로 세계무대에 등단시키기 위한 정책적 과제에 대한 입장을 들어보고 그의 향후작품 활동 계획에 대해 알아본다.

• 김찬동
  금년 베니스비엔날레 한국관 작가로 선정되신 것을 축하드립니다. 국제무대에서 왕성한 활동을 통해 이미 오래 전에 상파울로비엔날레에도 참가하셨고 베니스비엔날레 본전시에도 참가경력이 있지만 특별히 이번에 작가로 선정된 소감을 간단히 말씀해 주신다면?

• 김수자
  90년대 후반 IMF 시절의 열악한 경제, 문화적 상황에서의 상파울로비엔날레 국가관 참여 이후 한국을 떠나 활동해 온 저로서는, 당시로부터 거의 한 세기가 지난 지금, 놀라운 물질적 성장과 사회문화적 발전을 이뤄내고 있는 한국을 대표한다는 사실이 새롭고, 늘 아웃사이더의 시각으로 한국 사회를 바라보다가 제 자신이 인사이더가 될 수 있다는 사실에 격세지감을 느낍니다. 아무튼 개인적으로는 뜻밖의 영광이며 국가가 지지하는 비엔날레가 과연 제게 무엇을 의미하는지 자문해 봅니다.

• 김찬동
  ‘보따리 작가’로 이름을 떨치면서 동양성, 여성성, 노마디즘, 생태학 등과 관련된 주제로 일련의 작업을 해오고 계신데 이번 전시를 위해 선보이실 작품은 어떤 내용입니까?

• 김수자
  국가관 건물 자체를 하나의 ‘보따리’ 개념으로 파악하였고, 가능한 한 만들지 않으면서 있는 그대로의 건축적 조건과 문제들을 출발점으로 건축 내에서 비물질적 보따리를 싸는 동시에 펼쳐 보이는 작업을 선보일 계획입니다. 즉 외부의 자연을 끌어들여 내부에 펼치고, 또 내부공간의 구조적 요소들을 열고 싸면서 외부의 자연을 조응하는, 보따리의 개념이 확장된 작업으로서 빛과 소리가 이를 매개할 것입니다. 특별히 지난해 뉴욕에서 경험하였던 자연의 재앙인 허리케인 샌디(Sandi)의 개인적인 경험이 기존의 작업에 본질적이고도 새로운 콘셉트의 방향성을 갖게 했습니다. 그리고 비물질적인 접근을 한국관의 기본 개념으로 설정한 커미셔너의 전시방향과도 공통적인 일치점을 찾은 것 같습니다.

• 김찬동
  전시 참가기간 중 별도의 부대 행사 같은 것을 검토하고 있나요?

• 김수자
  커미셔너와 많은 대화가 진행되고 있는 상태지만 늘 프로그레시브한 것에 관심을 갖고 대화중인 것만은 틀림없습니다. 예산이 허락한다면 가능할 것입니다.

• 김찬동
  다양한 비엔날레에 직간접적으로 참여한 경험을 갖고 계신데 개인적으로 베니스비엔날레는 어떤 의미를 가집니까?

• 김수자
  개인적으로 베니스와 인연이 깊다고 생각하는데, 1995년 국립현대미술관이 주관한 ‘호랑이 꼬리’전에서의 보따리 설치작업을 시작으로, <보따리 트럭> 거울설치와 <바늘여인>을 선보였던 비엔날레 본전시(1999, 2005), 그리고 비엔날레 공식행사였던 ‘ArtTempo’에서의 <빨래하는 여인>, ‘비디오 보따리’를 콘셉트로 선보였던 베빌라콰 라마사 파운데이션과 라 페니체 극장에서의 개인전 ‘호흡’ 등 베니스에서의 일련의 전시들은 지속적이고 일관된 보따리 개념에의 전개과정 하나하나의 매듭을 푸는 전시들이었습니다. 이번에 보따리 개념이 비물질적이고 총체적인 요소로서 장소 특정적 설치작업으로 보인다는 점에서 베니스비엔날레는 국제적으로 가장 중요한 비엔날레인 동시에 제 작업의 핵심적인 맥을 순차적으로 짚을 수 있었던 가장 중요한 비엔날레라고 할 수 있어 개인적으로 더욱 중요하다고 할 수 있습니다. 그런 의미에서 다시 베니스에서 국가의 지원을 받으며 보따리 개념의 총체를 보여줄 수 있게 된 것을 행운이라고 생각합니다.

• 김찬동
  뉴욕에 거주하며 다양한 국가에서의 전시경험을 가지고 계신데, 해외미술계에서 바라보는 한국 현대미술의 가능성과 위상을 어떻게 판단하고 계신가요? 한국의 젊은 작가들에게 국제무대에서 생존과 관련하여 조언이 있다면 무엇입니까?

• 김수자
  과거와 달리 그동안 한국 미술계의 노력과 발전이 가시화 되어온 지 수년이 되었습니다. 이는 많은 젊은 작가들의 해외 진출이나 중견작가들과 원로들의 주요 미술관에서의 초대전이 반증합니다. 아무리 좋은 작가라도 국가나 미술계의 지원이 없다면 오늘 같은 물질만능의 경쟁사회에서 살아남기가 쉽지는 않을 것입니다. 그리하여 국력이 세계미술사에서의 자리매김에 중요한 요소로 작용한다는 것을 우리는 목격하고 있습니다. 하지만, 무엇보다 중요한 것은 작가들의 치열한 작가정신일 것입니다. 그리고 그 작가정신은 작업행위 자체에 있다기보다 작가의 삶의 태도에 기인한다고 봅니다. 일거수일투족이 속일 수 없는 작가의 예술성과 작가로서의 도덕성을 보여주기 때문입니다. 젊은 작가들에게는 늘 “위험을 감수하라!(Take Risk!)”라고 말하고 싶습니다.

• 김찬동
  위 질문과 관련하여 정부가 정책적으로 강화해야 할 부분이 있다면 어떤 내용일까요?

• 김수자
  그동안 국가가 많은 노력과 지원을 해온 것이 사실이나, 그러나 과연 어떤 형태로 예산이 효율적으로 배분되어야 하는가 하는 문제에 있어서는 아직도 포퓰리즘에 의거한 정책들을 목격합니다. 순수예술은 대중예술과 달리 소수의 탁월한 개인에 의해 이루어집니다. 그 소수의 예술가만이 세계의 폭넓은 관객을 갖고 있다는 것을 기억해야 할 것입니다. 예술지원은 복지지원이 아니며, 정례의 국제적인 안목과 경험, 그리고 미술사적 통찰력이 있는 최고의 전문가, 때로는 작가들에 의해 선정된 작가들이나 큐레이터, 그리고 기관에 아낌없이 주어져야 한다고 생각합니다. 조건 없는 충분한 지원이 아닌 한 단시간에 효과를 기대하기 어렵다고 봅니다. 특히 상업주의의 팽배와 큐레이터들의 역할이 증폭되면서 예술비평이 상대적으로 약화된 국내미술계의 실정을 고려한다면, 많은 토론의 장을 마련하고 세계와 소통하는 비평문화가 형성되길 바랍니다. 이를 위해 많은 비평지나 전문서적을 지원하고 그들의 해외 리서치를 도우며 한국에서도 국제무대에 내세울 수 있는 비평가가 나와야 할 것입니다. 이를 통해 한국작가들의 미술사적 자리매김도 자연스럽게 이루어진다고 봅니다. 그리고 일회성 행사가 아닌, 지속적인 지원으로 아카이브를 축적하는 데에도 의미가 있다고 봅니다. 떠들썩한 잔치가 아닌 차근차근 견고한 한국 미술사의 지층을 쌓아가는 정책이 무엇보다 필요하다고 생각합니다.

• 김찬동
  최근 전 세계적으로 다양한 비엔날레가 개최되어 과거에 비해 비엔날레의 의미와 성격이 많이 달라졌고, 경우에 따라서는 비엔날레가 상업주의와 결탁한 폐해를 드러내기도 하는데 이런 현상에 대해서는 어떻게 생각하십니까?

• 김수자
  원하든 원하지 않든 간에 오늘날 현대미술의 양상은 비엔날레는 물론이고, 큐레이터나 미술관, 작가 역시 거대한 상업주의의 그물망 속에서 존재합니다. 이는 공공기관이나 전문가들이 경제적 자율성을 갖지 못한 데에 기인함과 동시에 할 수 있는 것 이상을 늘 꿈꾸는 작가와 제작자들의 생리에도 기인한다고 봅니다. 그리고 그 틈새에서 알게 모르게 상업주의의 폐해가 발생합니다. 조건 없는 순수한 지원이 아닌 한 그들의 상업행위는 주고받는 이들의 도덕성과도 깊이 연계되어 있습니다. 다만, 상호존중의 태도를 잃지 않는 상호관계 속에서만 불가피한 자본주의적 속성을 인정하고 건강한 관계를 유지할 수 있을 것으로 봅니다. 공식적인 예산만 가지고, 혹은 예산 없이 전시를 한다면 어떤 흥미로운 일들이 발생할지 궁금합니다. 그리고 경제적인 도움을 예상할 수 없는 작가 선정, 조금 복잡한 문제일 테지만, 권력지양적인 비엔날레도 흥미로울 것 같습니다. 다만 상업주의로 점철된 비엔날레는 좀처럼 치열한 프로젝트가 아닌 한 대중의 비난을 받을 수밖에 없고 긴 생명력을 가질 수 없다고 봅니다. 문제는 우후죽순처럼 생겨나는 신생 비엔날레들이 비엔날레 고유의 성격인 현대 미술의 현재를 제시하며 새로운 담론을 생성한다는 목적에서라기보다, 각국의 자치도시들이 그들의 세계 속에서의 자리매김과 관광수입내지 선전효과에 연연한 나머지 확고한 존재의미나 검증 없이 생겨나기 때문에 이러한 문제들이 도출된다고 봅니다.

• 김찬동
  광주비엔날레 등 국내에도 다양한 국제 비엔날레가 있는데, 이러한 행사들이 국제무대에서 그 위상을 명확히 하기 위해서는 어떤 노력이 필요하다고 생각하십니까?

• 김수자
  많은 사람들이 지적하듯이, 우리나라의 비엔날레 숫자는 세계 미술계에 유래가 없고 이 좁은 나라에 가히 폭발일로에 있습니다. 세계미술계의 웃음거리가 되지 않기 위해서는 그동안 타당성을 갖고 성공적으로 세계미술계에서 자리매김한 비엔날레 외에는 다른 명칭 내지는 포맷으로 전시를 하면서 고유의 전시형태와 담론을 만들어 나가야 한다고 봅니다. 하나라도 제대로 된 비엔날레를 자신이나 자신의 지역의 관계여부와 상관없이 넉넉하게 봐주고 또 협조해야 할 것입니다. 결국은 한 비엔날레의 성공이 다른 지역의 작가의 성공에 기여하고 나아가 한국의 위상을 프로페셔널하고 자신 있게 알리는 길이라고 봅니다.

• 김찬동
  비엔날레 참가 계획 이외에 향후 전시나 작품 활동과 관련한 별도의 계획이 있다면 말씀해 주십시오.

• 김수자
  올해 벤쿠버미술관에서의 회고전 형식의 전시가 가장 중요한 전시가 될 것 같습니다. 오랜 기간 상의해 왔고 30년간의 작업을 조망하는 전시로서 작업 전체의 스펙트럼을 보일 수 있는 전시라 특별히 의미를 둡니다. 그 외에 미국 공공시설청(GSA)에서 커미션한 미국과 멕시코 국경선에 설치할 신작 비디오의 영구설치와 유럽과 아시에서의 설치작업들도 논의 중입니다. 진행 중인 ‘실의 궤적’ 시리즈도 늘 스케줄에 포함되어 있으나 올해 진행할 수 있을지 의문입니다. 비엔날레나 테마전들은 작업의 컨텍스트를 확장하고, 나름대로 제 작업을 다각도로 질문해 볼 수 있어 흥미로운 질문이라면 참여할 계획입니다.

• 김찬동
  장시간 인터뷰에 응해 주셔서 감사드리고 전시참가 준비가 순조롭게 진행되기를 바랍니다.

• Franck Gautherot
  In 2005 Seungduk Kim, your present commissioner for the Pavilion, invited you to participate in a Korean group show she curated at the Vienna Kunsthalle. You didn't agree to take part in such an exhibition. What led you to accept her invitation for Venice? How do you feel about this national identity when you have been a 'self-exiled' artist for so long?

• Kimsooja
  I think 'national exhibition' refers to so many different categories and connotations. For an artist who considers herself a 'self-exile' and a cosmopolitan, the notion of a 'nation', or 'national' is not that simple. The particular concept of the nation or national has to be defined before one can address its criteria. The historical, political, economic and cultural specificities of a society and a nation have a lot to do with an artist in terms of her/his personal and collective identity. These factors define how an artist has built up her/his own perceptions of the world and artistic criteria within the international art scene. A nation is like ones' parents by whom you were raised and who have influenced your life with given conditions and perceptions. When it comes to a collective identity, an artist who pursues his or her own unique and individual vocabularies must have their own point of view as to what category they fit into within a specific group show, or an exhibition as a national representative.
  Over the years I had to decline a number of national group shows including biennales that weren't in line with my personal artistic practice and my beliefs. For example, I declined to participate in a national group exhibition which was an exchange between Korea and China in Beijing a couple of years ago. That decision was a reaction against the constant violence inflicted on an artist Ai Wei Wei by his government. I have no personal relationship with Ai Wei Wei, but I don't believe that a government can deprive an artist of their freedom of expression and perform violent actions towards them regardless of who they are. The decision I made not to participate in this exhibition had nothing to do with the curator, organizer or invited artists and their artistic values but was solely a humanitarian and ethical action; in the attitude of taking a position as an outsider.
  My reaction to the Korean Exhibition at the Kunsthalle Vienna was also an action to declare my position as an outsider. That was still a time when I was questioning "Koreanness". As far as I know, the show examined and juxtaposed two opposite poles in Korean art: the Modern Art group and the Minjung Art group. These two groups were usually not curated together, because they had a certain kind of political conflict between each other and also due to their respective interests in Korean society. As an artist who had tried to keep a distance from any group activities or any hierarchical structures in Korean society, I didn't want to return to that particular political context in a national exhibition such as this, as it was something that I had consciously avoided for much of my career. I have worked hard to retain my autonomy and independence as an artist, although it has not been an easy path for me over the years. Besides which, I had already been introduced to the audiences in Kunsthalle Vienna during a solo show just a few years before and an international group show in Vienna Seccession in the past. It is more to do with my own personal history and position rather than with the show itself. When I saw the catalogue, I thought the show looked quite interesting as a spectator.
  I guess being invited to represent my own country's national pavilion is the most exceptional recognition I can achieve as an artist who considers herself in self-exile. Without a doubt, it is an honor and it is a challenging question for me to work on this particular biennale, so I was willing to develop the best possible project for the Korean Pavilion.

• Franck Gautherot
  Seungduk Kim expressed, from the beginning, her wish to focus on the pavilion as an architecturally strong component that the artist will have to play with. How did you take her invitation to mainly connect to this given architectural situation?

• Kimsooja
  I understand how much the nature of the particular architectural elements of the Korean Pavilion has raised questions for the commissioners and invited artists in the past, and we are no exception. However, I value Seungduk Kim's approach to the pavilion, as it has never been examined from a solely architectural perspective. This certainly coincided with my immaterial way of approaching the site specific project and I tried to preserve the original structure of the pavilion while challenging its specific qualities and problems.

• Leaving the whole space empty without installing any objects in it, the installation expands the void to the maximum by taking the architecture of the Korean Pavilion itself as a Bottari (Korean word for bundle). I tried to transform the entire pavilion into 'A Bottari of Light and Sound, Darkness and Soundlessness' that inhales and exhales; as if the architecture itself were my body. I have chosen not to install any objects in the space so that the audience's body may be embraced by the sound of my breathing. The Weaving Factory (2004-2013) sound performance fills the pavilion and proposes a unified experience, together with the yang energy which enters as sunlight, and extending all the way to the yin energy of the black hole in the anechoic chamber.

• The skin of the glass windows is wrapped with the diffraction grating film fabric that defuses the sunlight into a rainbow color spectrum. What we see is the unfolded sunlight and the shadows of nature that shower into the pavilion and are translated into a color spectrum. This light and shadow reflects onto the white walls and simultaneously bounces endlessly back and forth from the mirrored skin of the ceiling and the floor; folding and unfolding into infinity. The darkness in light and the light in darkness is stretched to an extreme into waves of light and sound. The audience's body resides within mine as a whole, wrapping and unwrapping, communicating with each other. The light waves and the sound waves together with my humming and the inhaling and exhaling of my own breath, question the moment of life and death while the mirrors bounce light off their surfaces breathing in and out.

• It was significant that Hurricane Sandy happened in New York right at the moment when we were discussing this project. The experience of living without power, electricity, heat and conveniences for one week with the whole community, was a humbling and contemplative moment. At the same time, this special moment gave me an insight into the Korean pavilion project by encouraging me to construct an anechoic chamber to explore a state of complete darkness and soundlessness. In this way, the visual knowledge of infinite reflection in the main space—which is constructed from purely natural light, finds a counterpoint in the space of the 'unknown' or 'unseen' in the anechoic chamber.

• Franck Gautherot
  In general how do you picture your contribution to any exhibition situation: Is it the space that calls first? The people? The context? The location and its history?

• Kimsooja
  I am aware of all the factors and consider them all simultaneously. The artist's job is done by an omnipresent gaze and mind that looks at both the visible and the invisible.

• Franck Gautherot
  You have been invited many times to exhibit at the Venice Biennale. So the biennale is no longer an issue for you, but the Korean Pavilion is a new challenge. How do you locate yourself within its specific history? You said you have seen many of the shows there over the years.

• Kimsooja
  I have been invited to participate in the main Venice Biennale exhibition twice. The first time for Harald Szeemann's d'APERTutto (1999), and the second time for Rosa Martinez's exhibition Always a little further (2005), both were shown in the Arsenale. I have also participated in other official exhibitions at the biennale such as the Tiger's Tail (1995) curated by Soyeon Ahn and organized by The National Museum of Contemporary Art, Korea, in the Palazzo Vendramin. Nam June Paik had been at the German pavilion in 1993; this was the following biennale for which he contributed to present large scale Korean Contemporary Art in Venice. It was the first time I had presented my installation with bottaris in Venice. I also participated in Markers (2001) curated by Ryszard Waskow on Garibaldi Street; and ArtTempo (2007) at the Palazzo Fortuni organized by Axel Vervorrdt, and curated by Jean-Hubert Martin and Matijs Visser. This exhibition became an inspiration for many curators to create a historical return of the Gutai group through exhibitions such as the show Daniel Birnbaum invited Matijs Visser to curate at the following Venice biennale. They are now introduced everywhere around the world.
  Most of the biennale projects were marvelous experiences for me, especially when my work was in a context that opens a new dimensionality, was re-contextualized, or when I could create a meaningful new piece that opens up new possibilities. Many of the Biennales I participated in served these kinds of opportunities, and each time I have also been able to see the Korean Pavilion and its projects and other pavilions. This certainly helped me to understand what was going on in the world at that time. It also helped me to form an approach to the Korean Pavilion and an understanding of what position the Korean pavilion has on the contemporary art map, along with its relationship with other pavilions. Therefore, this provided me with some insight as to how to approach the Korean pavilion project and the practicality of dealing with specific local conditions. Most of the biennales I have participated in have given me opportunities to create new commissioned works with challenging themes and audiences. However, I am always interested in challenging new projects that I am inspired by—whether it is a biennale that gets more attention, or a small, remote local project—as long as there exists the possibility to realize work and develop from it.
  This project was inspired not only by Seungduk Kim's approach to the architecture, which assured me the chance to pursue the site-specificity, but also by contemplating Massimiliano Gioni 's title Encyclopidia di Palazzo. For me, this title immediately connects with my thoughts on the notion of bottari and Gioni's reference reiterated a certain common knowledge which is in line with the evolution of my practice. National Pavilions don't always correspond directly to the biennale's main theme, but rather present their artists' own theme independently. However, even if I am not invited to participate in certain projects, I always take curatorial positions as my question and contemplate how I would answer. So I have a number of unrealized projects that are related to projects I was not invited to, but which I considered from my artistic position. Without exception, each time I come to the biennale as a visitor or as an exhibitor, I have examined the Korean Pavilion, asking myself "How could I answer if I were using this space or this theme?" You know, it has already been almost twenty years since I saw the opening of the Korean Pavilion.

• Franck Gautherot
  You have been quite familiar with biennales around the world. What stays with you after all these participations? In your work? What are your ideas about biennales and why did you kindly agree to be part of this one?

• Kimsooja
  I must say that many of my projects were developed not only by my own thoughts, but also by interesting themes and questions that have been posed by each of the national or international curators with whom I have worked. Biennales have been one of the exhibition frames that has enabled me to realize a number of my important new projects, as they present a supportive model for new work—rather than showing existing works—either by posing inspiring questions or offering specific spaces and challenging ideas to contemplate. I value all these opportunities for developing new projects and expanding or contextualizing my ideas and practices in new ways. I am always interested in trying to find the best answer I can deliver through my perspective in response to the current aesthetic, philosophical, psychological or political questions posed by curators through their exhibitions, and also in response to the work of writers. Although biennales are often tough, most biennales I have participated in have examined broad and specific current issues of this era, and obviously they fulfill an important role as agents for re-contextualizing contemporary art history. The fabric of my practice and my approach in general has threads that relate directly and indirectly to many current issues in life and art. In fact, any theme can be discussed with my approach towards the 'totality in life and art'.

• For three consecutive biennales, I turned down kind invitations to participate. My decision to decline the invitations had nothing to do with the curatorship, or any other matter, it was purely because I couldn't accept the title of the biennale, which I felt was no longer relevant in this era. As I defined my position, I also couldn't participate in subsequent editions, even if a good friend of mine was inviting me and the show was nothing to do with the problem I found in that biennale's title. I don't serve the biennale itself but instead I participate as a communicator for those whose question is valuable—to find my own answer and experiment with it. I must say, most biennales served my practice so well by opening up my artistic paths and giving me opportunities that I hadn't had before.

• I am skeptical about the current boom of biennales around the world and their political power structures. Sometimes it seems more like manufacturing an industry in order to promote a city as an international destination through a focus on the tourism and economic benefits of staging a biennale. I don't blame cities for this, but I do think sometimes there is a lack of awareness and reflection on the origin of the art biennale model as a structure to examine the cutting edge of contemporary art. Maybe that is also a current symptom that we face in this era that reveals the reality of the commercially driven art world.

• Franck Gautherot
  Concerning your project, I am very impressed by your precise way of following the 'brief' to propose, within this framework, a very original environmental creation filling the entire space. How did you come to this solution?

• Kimsooja
  My practice has been increasingly dematerializing since the early days until now. My ultimate goal as an artist is to be liberated from materiality, including my body. To become self-sufficient and freed from desire—for me—is the highest achievement in my art. I wish to be liberated from doing art or making art by extinguishing my artistic energy to the limit. This cannot be achieved by simply stopping the act of making art—paradoxically, it can only be achieved by doing art, living fully, in the most profound and poignant way.

• Since I created To Breathe: A Mirror Woman (2006) at the Crystal Palace in Madrid (curated by Oliva Maria Rubio and commissioned by the Reina Sofia Museum), I reached the point where I could contextualize three decades of my sewing practice process in the most immaterial and conceptual manner. The notion of sewing and that of wrapping and unwrapping in this context, defines the identity of a bottari in the most open and immaterial manner. By emptying the whole space and filling the void only with my breathing, I can address the whole architectural structure as a bottari of light and sound.
  The experience of the Crystal Palace installation helped me to envisage the transformation of the Korean Pavilion into a bottari of light and sound. What differentiates this installation from the Cyrstal Palace installation is the addition of the added element of 'parallel mirror surfaces'. That is; the installation of mirrors on the ceiling as well as the floor, which expands the visual void into infinity. This addition opens up the entire space into an infinite rainbow spectrum—a 'breathing pavilion'. The complete darkness of the anechoic chamber is another important component that I have never examined in conjunction with the parameters of light and sound.

• I hope that all of these elements of immateriality will together create a sensational physical and audio-visual experience for the audiences.

• Franck Gautherot
  Seungduk Kim in her text points out something rather new in the comment and analysis of your work: the centripetal nature and forces at work in the pavilion. Are you aware of this idea?

• Kimsooja
  I think the word 'centripetal' serves very well to define the formal and mental structure of my perspective in time and space. Since the beginning of my awareness and art practice, I've been investigating the origins of the cruciform structure in analyzing tableaux, daily objects, physical, psychological human activities and body, and the natural phenomena in its relationship to the cosmic world. During the whole course of my experimentation since the late 1970s, I've been digging into the core structure, even before sewing and wrapping or performing. My piercing gaze and focus naturally transmits into a spiral force. This force has also been embodied in the 'standing still' performance in A Needle Woman (1999-2009) where the stillness of my body functions as an axis of time and space. Standing still can represent the inner turmoil of chaos, speed, the scream and also rebirth.