• When Kimsooja first visited Wanås Konst, it didn’t take long before she said, ‘I want to cultivate plants, the line of thought makes sense on site.’ The foundation and the sculpture park are located on the site of an organic farm. Very soon, Kimsooja set her mind on flax, and as part of the exhibition, two varieties of flax were planted – plants to generate linseed oil and linen fibre. As well as being a physical source of painting materials, the field became a fluid tableau, described by Kimsooja as woven into the earth. Sown at the end of April, it grew in spring and flowered in the summer. From August it was harvested and the steps of turning plants into natural fibres took place continuously thereafter. Finally, the fibre was spun into yarn and the yarn was woven into a canvas. The oil seed flax was harvested in September, the seeds were pressed and the final stage was mixing the oil with pigment. Bringing together the whole cycle of life and art, this project expands the notion of painting and textile production that have characterised Kimsooja’s entire oeuvre, and her own cycle as an artist.

• Elisabeth Millqvist
  Painting materials and your continuous investigations in textile are central in the
  exhibition Sowing into Painting. You’re an artist who stopped painting; instead, you have spoken about the fabric of life becoming the canvas and the needle the brush, but eventually you also stopped sewing!

• Kimsooja
  [laughter]
  I stopped many things in the process.

• Elisabeth Millqvist
  You then connected things without sewing – not painting, not sewing. I see a parallel to the performance A Needle Woman; in the performance video the focus is what you do not do.

• Kimsooja
  Rather than thinking of myself ‘performing’, I think of myself as simply ‘being’, and more specifically, ‘being there’.

• A Needle Woman is, in a way, my statement against performing something.

• Elisabeth Millqvist
  What you do, though, is stand, sit and lie down. You often speak of daily life activities as material. I want to ask about these everyday movements; do you feel a relationship with what American dancers did in the 1960s, such as Trisha Brown walking up a building, or Simone Forti twisting a rope?

• Kimsooja
  I wasn’t aware of them at that time. In Korea, we didn’t have much information about international contemporary art. It was only after the 1988 Seoul Olympics that such information became more readily available. Koreans weren’t even allowed to freely travel abroad until the 1980s. My focus and awareness were on daily life and acts. I wanted to contextualise these acts within contemporary art, painting, sculpture, installation and performance. In the mid-1980s and into the 1990s, I observed and focused on women’s domestic activities such as sewing, doing laundry, cooking, cleaning, shopping or decorating the house.

• All these activities were interrogated. My questions as a painter centred on the woven nature of the canvas surface. It was a groundbreaking moment for me when I touched and pushed into the surface of a bed-cover with the tip of a needle; I did this with my mother while preparing bed-covers. I was struck by the structure of the woven canvas fabric. I felt that it could reveal something very meaningful. Later on, I started making different bottari installations when I returned to Seoul after the P.S.1 residency, which is
  when my interests expanded and shifted more towards the conditions of women, and humanity in general, rather than individuals on a personal level. I started wrapping used clothes as bits of reality, unaltered. This was a change from the way that I used to cut the clothes in pieces – almost like pigment – which I wrapped in used bed-covers.

• At that time, I was unaware of the feminist movement and that there were so-called textile artists who were weaving and making objects related to textiles. It seems that their use of textiles was motivated by very different concerns from given materials, whereas mine were generated from ‘canvas’ itself as the surface of painting. I was interested in the textile and the structure of canvas from the position of a painter rather than that of a textile artist. I was also writing my graduate thesis in 1983–84 in which I focused on the significance of the cross in contemporary art, the crucifix, its ubiquity and transcendence as well as its re-occurence across generations in contemporary art. This interest included ancient religious crosses that were also related to the human body and carried into the early stages of modern art and Constructivism as well. I began with sewing work combined with painting. I used acrylic paint as well as Chinese black ink for its tonality and expressive quality. In the beginning, I only used fabrics for sewing without any supporting structure. After my grandmother’s passing, I used her personal belongings, including her garments and her own woven silk. I had a deep attachment to her, and with that memory her clothes became my material for sewing. I assembled the pieces and in the process I felt the presence of her body and soul. I made vertical and horizontal sewn forms with small pieces of her clothing. These forms became crosses, triangles and oval shapes in sewn assemblages. Later on, I also used canvas fabric as a base for sewing large pieces using parts of clothing and pieces of bed-covers.

• Elisabeth Millqvist
  You explored what painting could look like for you. Earlier on, there was Dansaekhwa, the Korean art movement from the 1950s that rejected realism, choosing to paint only in monochrome, and later there was also the Japanese Mono-ha movement, with the Korean-born artist Lee Ufan as the main theorist.

• Kimsooja
  Although Ufan’s dot-and-line drawings were already known in the late 1970s when I was attending college, I first saw his pencil drawings on paper at the 10th Independants exhibition at Deoksugung Palace, where I was also participating with my first large scale cross-shaped sewn piece Portrait of Yourself (1983). Mono-ha is known more as a Japanese movement, which I was aware of due to Ufan’s presence as a Korean artist.

• Elisabeth Millqvist
  With Mono-ha emerging in the mid-1960s, exploring material in an unaltered state was central, and the non-making feels close to your work, but the movement was dominated by men and there was no interest in the domestic. A favoured material was rocks. Is this why I never heard you reference them as an artistic influence?

• Kimsooja
  Yes, and they were active a bit earlier. I knew about a few artists that were important at the time, but I pursued my own questions on the structure of the canvas based on my conditions of life and sensibility. Since then, my work expanded from domestic women’s labour to all human activities, especially after Sewing into Walking – Dedicated to the Victims of Gwangju (1995) and A Needle Woman (1999).

• Elisabeth Millqvist
  Through the inclusion of Chapters I, II and IV of the Thread Routes films in the exhibition, your different ways of working with textiles were emphasised. The first chapter was finished in 2010, but had already begun in 2002 in Bruges. Can you describe what you looked for when doing the Thread Routes films?

• Kimsooja
  When I first saw the lace makers in Bruges in 2002, I was captivated by the structure and the movement of the thread, as well as the hands that moved these threads. The relationship between the structure of the material and the bobbins and pins looked very much like an urbanscape. The way the thread moved to connect places was constructive in nature. I immediately looked at the surrounding buildings and I considered this perspective to be one way of constructing architecture: in a way it is men’s labour, and the activities seemed very similar in scale and materiality. But architecture is more about the solid surfaces, while textiles and lace-making seem to be more about the spaces in-between the lines in those structures. It can be fluid and transparent while seeming two-dimensional. I became interested in these comparisons and immediately wanted to relate them in my first film projects. I wanted to discover how these relationships developed all around the world in different cultural and geographical contexts. My interest then began to expand from textile and architecture to local vegetation and lifestyles, craftsmanship, garments, decorations and even cooking activities in India. Filmmaking expanded my interests and vision.

• Elisabeth Millqvist
  You did the Needle Woman performance in different parts of the world, and the Thread Routes chapters are filmed on different continents. Can you say something about your interest in the global perspective?

• Kimsooja
  A Needle Woman is where I am visible in the frame, although I don’t consider myself the subject matter per se. My body functions simply as a mediator or a certain kind of barometer of culture, geography and society.

• When I was sewing bed-covers with my mother, I was pushing the needle into the silky, shiny, colourful Korean fabric. I felt an ‘electric shock’, as if it came from the universe and passed through my body all the way to the needlepoint touching the surface of the fabric. That was it. It was a threshold moment for me when I realised the way that I could conceptualise the structure of the canvas and its surface from the perspective of a painter. I also valued the experience I embodied from each performance and the unique
  responses I received from the local people. I consider A Needle Woman to be a gaze out onto the world, towards humanity. It is a gaze of compassion. I also realised a needle is a hermaphrodite, a tool that disappears once the mediation is done. Thread Routes is my topographical gaze of threads, culture, especially textiles, craftsmanship, architecture and nature.

• Elisabeth Millqvist
  The movies are a continuous project; it’s not a fixed number?

• Kimsooja
  From the outset I wanted to complete six chapters in six geographical regions. So far, I have produced works about Peruvian weaving culture, European lace-making culture, Indian embroidery, block printing and dyeing culture, Chinese embroidery, garments, ornaments and dyeing culture, Native American weaving culture, and African weaving, mosaics and dyeing culture as a sixth chapter. I still wish to explore Aboriginal Australian weaving and painting, as well as other Oceanic weaving cultures. We were only able to go to Morocco in Africa, but even now I want to delve into Africa more deeply. I’m also very interested in Oceanic culture. I pursued neither Korean nor Japanese culture even though there are many elements that could be well connected. I want to reconnect and reshape other chapters if it comes together. I am open to it. It is an endless fascination and research project. It isn’t important to make a finished version.

• Elisabeth Millqvist
  In Thread Routes, the focus is textiles, architecture,craft and landscape. For other pieces you’ve worked with a lot of very skilled craftsmen and researched and explored material with them. Have you been involved in making yourself?

• Kimsooja
  No, it was always more about observation. With Thread Routes, it is the same. How I see the world and connect one element with another simply by looking at things. It was never about making any of them on my own, but about understanding how knowledge and traditions can be connected to different lifestyles across geographies and recontextualised in contemporary art and society.

• Elisabeth Millqvist
  At Wanås, what happens in the Thread Routes films – the making – happened live through the processing of the flax.

• Kimsooja
  That’s true, although I never thought about it that way. Maybe because I was not physically present at Wanås during the whole process. I find it a very interesting stage after the Thread Routes series. The exhibition is also a retrospective project that is linked to my sewing paintings from 1988 called Agriculture.

• Elisabeth Millqvist
  Yes, let’s talk about Agriculture. You painted on the canvas?

• Kimsooja
  In addition to painting, I also sewed and attached used clothing from my grandmother onto canvas. I wrote the title ‘agriculture’, which was perhaps overly didactic. In that moment, I became aware of agriculture, and of planting as an act of sewing on the ground. Conceptually, it was a very important moment that returned in 2020. It’s a cyclical painting practice that I’ve been doing ever since.

• Elisabeth Millqvist
  You talk about a healing perspective in your art, do you see a link between making and healing?

• Kimsooja
  I think there is a sense in which making art has always been a healing process for me. Sewing was not only about the structure of the world or a conceptual approach to the canvas; it also had a parallel importance as a healing process for myself and others. I was always vulnerable and compassionate.

• There was a lot of pain inside me, memories of loss and life events that really made me consider sewing as a journey into the past or even the future from my present moment. It’s a kind of journeying across time. Stitching, in a way, is connecting two separate parts into one. That idea and mindset was always there. Interestingly, this conceptual approach and its emotional counterpart developed in parallel in my work until now. Sometimes this creates an interesting collision and a new discovery and development. I always feel a need to follow my desire and simply do away with thinking about any theory or concept in
  advance. I just jump into the urge and that is what leads me.

• Elisabeth Millqvist
  Sometimes the audience in your work contributes to completing it – I’m thinking of Archive of Mind. What can completion be in the case of Sowing into Painting?

• Kimsooja
  That’s an interesting point.

• Both are more about process than product. But the process is also one that produces a positive outcome. Archive of Mind was more focused on the mind of somebody who is making clay balls, while also activating the matter and its geometry as well. The clay is shaped into a sphere when one uses the force of both hands and fingers to push from all different angles and axes towards the centre to create balance. I discovered my mind also became balanced.

• It is mathematical.

• At the same time, we feel space in our mind clearing, becoming void. We start forgetting ourselves, our agony, discomfort, and worries. The edges and corners of our minds are rounded off just like the clay in our hands.

• Related to a healing process, we lose ourselves when making and focusing on it as our mind creates space, and we feel more and more peaceful and balanced. That’s the process of healing in making. What is interesting is the way that physical geometry converges with the mind space.

• Elisabeth Millqvist
  From 1994, you only worked with used clothes – that makes sense from what you told me about the relationship to your grandmother. The bedspreads you use and the sheets in Laundry Field, as well as the fabrics in Deductive Object, are also used; we didn’t source new ones. What importance does it have for you?

• Kimsooja
  After using my grandmother’s belongings, such as her own garments or the silk fabrics that she had woven herself, I also began using my mother’s and friends’ garments as well as used clothing from anonymous and unknown people. The latter was more a feature of the Bottari pieces and especially Bottari Truck (1997). Those works relate to refugees, migration and wars in conflict zones. They implicate a broader social picture rather than a strictly personal one. At the same time, I was always conscious and interested in the formal context of these broader social issues in relation to the history of contemporary art.

• Elisabeth Millqvist
  You talk of wrapping and folding, but then there is also hanging. In an early work from 1978, you were hanging transparent film from a washing line.

• Kimsooja
  It’s interesting to remember this; back then it was enlarged negative film from my performative photos – standing in the woods, holding a gridded pattern of a traditional Korean door with its layer of rice paper removed so that it became transparent – hung along the gallery space like laundry with black-and-white negative film. At the time, the first hanging was done because I was dealing with transparency; and I needed transparent material to reveal that, enabling viewers to see through from both sides. On the floor, I inserted small Plexiglass Panels in-between several cut parts of trees’ growth rings, which were laid down as original forms. Recently, I completed a number of architectural film installation projects that convey iridescent light into space in the series To Breathe. There also seems to be a connection there, as it’s also about the surface and transparency; there’s a surface in-between – it’s the wall, the barrier, the
  separation and the possibility of connection as well.

• Elisabeth Millqvist
  During the pandemic, many people have been turning inwards; it’s been a time for withdrawal, and in your video work we see you, we see your back. The viewer can feel as one with you, the artist, but in Thread Route we see only others. Have you withdrawn from the picture frame?

• Kimsooja
  I became the lens itself.

• Elisabeth Millqvist
  On the other hand, you’re present through your voice in many works. Tell me about your explorations with voice?

• Kimsooja
  I think it’s another way to thread yourself. I also have family connections; all my family members are very much into singing. My mother studied classical singing; she was always singing with the family, with all of us. My two brothers are musicians, and a music teacher once asked me to train as a singer.

• But I knew the physical limitations in singing, so I didn’t want to go in that direction. I wanted something where I could be more contemplative throughout life, and that was more how I perceived the visual arts, more of being an observer.

• Elisabeth Millqvist
  In many ways, your work is very minimal – when you work with your voice it’s the same, you aren’t narrating things, it’s only the sound of breathing.

• Kimsooja
  Yes, breathing is also a transitional repetition on the boundary between life and death. We breathe in and out, and the moment when we stop is death. As long as it connects nonstop, it continues your life, but when it stops, that’s it. I connected the sound of breathing with sewing. In the Crystal Palace (Parque del Retiro, Madrid), I took the acts of looking in a mirror and walking as sewing, but also breathing as sewing. It is a sewing in and out of the border of our body, it’s a physical and a sonic activity, an invisible notion of sewing in space.

• Elisabeth Millqvist
  Fred Sandback spoke beautifully of yarn, saying that ‘knitting yarn is great for making proportions, intervals and shapes that build the places I want to see and be in, it’s like a box of coloured pencils.’ My understanding is that you want to add very little with your work –not build, but rather see?

• Kimsooja
  And to make one aware, and to understand.

• Elisabeth Millqvist
  Is this what the mirror is about?

• Kimsooja
  I think that the mirror gives a sense of awareness and recognition of oneself and the ‘other’. It’s confrontational. It has dualities within it, as something both virtual and real. The mirror is the only material that shows everything but itself. While I was working on the concept of mirroring as sewing, I also discovered that the mirror is the unfolded needle. Like A Needle Woman, it doesn’t show itself. It contains these sewing, connecting, reflecting elements in it. For me, the mirror is a painting itself.

• Elisabeth Millqvist
  What you say is interesting, that the mirror can’t show itself. You said about the barn, used for the mirror installation at Wanås, that you wanted it to be full but still empty. Can you elaborate on that?

• Kimsooja
  When I started using mirrors, I always felt that they were already complete. I didn’t need to add anything else with the exception of sound, which is immaterial. In a way, mirroring is more an action to reveal the existing structure. Instead of adding more objects, it duplicates but also expands existing structures and the forms in a different way. It’s an immaterial way of adding.

• Elisabeth Millqvist
  I think we can agree that spiritual knowledge can be acquired through and with the physical body; a lot seems to happen with visitors in your work. I asked you once if you wanted viewers to achieve a certain state of mind with your work. You said no, but sometimes this is the result.

• Kimsooja
  Yes, and actually I did add audiences to the space. I invited people, and they became the performers. The Crystal Palace of Reina Sofía piece (A Mirror Woman, 2006) was one of my first works, including To Breathe-Invisible Mirror, Invisible Needle at Teatro La Fenice, in which I invited audiences as performers in whatever way they wanted to be. I addressed it more in the Korean Pavilion at the Venice Biennale in 2013, where I also transformed the viewers into performers. I think no one really thought of it, although maybe we can think of Anne Imhof and Tino Sehgal’s work like that, because they invite dancers and actual performers. I wanted to adapt this in a more subtle way, so that you aren’t even aware of it yourself. But I observe it as performing. I didn’t film it because I wanted to respect people’s natural interactions. But we have photographs of people lying down, looking up at the sky, leaning against the wall, just standing, looking down. I consider all of these activities as performance.

• Elisabeth Millqvist
  So, whether people feel that they’re entering a specific state is up to them?

• Kimsooja
  Exactly. I don’t like to force anything onto the viewer or make undue requests if someone is not ready. It’s more an invitation. People may not be aware that they are performing.

• Elisabeth Millqvist
  It’s a secret invitation – this is a wonderful way to end. Thank you for sharing.

• 한-땀-한-땀-꿰-매-며[1] 나는 걸어간다

• 바노스 콘스트(Wanås Konst)를 처음 방문하고 얼마 지나지 않아 김수자는 이렇게 말했다. “식물을 재배하고 싶다. 여기에 있으니 그러는 것이 맞다고 느껴진다.” 예술재단이자 조각공원인 바노스 콘스트는 친환경 농장 부지에 자리하고 있다. 김수자는 곧이어 아마를 사용해 작업하겠다는 생각을 발전시켰고 프로젝트의 일부로 아마씨 기름과 리넨 섬유를 만드는 데 사용되는 식물인 아마 씨앗 두 종을 심었다. 이 아마씨앗들판은 회화 재료의 물리적 원천이면서 동시에 유동적인 평면 작품이 되는데, 김수자는 이를 아마씨앗들판이 대지에 심겨저 직조된 것이라고 설명한다. 4월 말에 뿌려진 씨앗은 봄에 자라나 여름에 꽃을 피운다. 8월부터 수확된 식물들은 이어 자연 섬유로 만들어져 아마 섬유가 짜여 실이 되고, 실이 짜여져 캔버스가 된다. 린시드 기름을 추출하는 아마씨는 9월에 수확되어 압착되고, 그 기름과 안료를 섞은 것으로 재료로서의 유화 안료의 전체 과정이 마무리된다. 이 프로젝트는 삶과 예술의 전체적인 순환을 아우르며 회화를 직물 생산이라는 개념으로 확장하는 김수자의 전반적인 작업 세계와 그의 아티스트로서의 순환 주기를 특징적으로 보여준다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  회화의 재료와 직물에 대한 김수자 작가의 계속되는 탐구는 <씨 뿌려 그리기(Sowing into Painting)> 전시의 중심적인 요소이다. 김수자 작가는 페인팅을 어느 시점에서 중지하고 아티스트로서 삶이라는 직물이 캔버스가 되고, 바늘은 곧 붓이 된다는 점에 대해 말해왔다. 그런데 바느질하기 또한 그만둔 것으로 알고 있다.

• 김수자
  (웃음) 작업을 하는 과정에서 많은 것을 그만두었다. 하지만 여전히 화가의 입장에서 지속적으로 많은 실험들을 해오고 있다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  그 후 회화도, 바느질도 아닌 다른 형식을 통해 여러 가지를 바느질 없이 이어왔다. 퍼포먼스 작업인 <바늘 여인(A Needle Woman)>은 그런 입장을 보여주는 작품이다. 그 퍼포먼스 영상은 김수자 작가가 무엇을 하는 것이 아닌, 하지 않는 것에 중점을 두고 있다.

• 김수자
  나는 내가 무엇을 ‘수행’한다기보다는 ‘존재’한다, 더 정확하게는 ‘그곳에 존재’한다고 생각한다.
  어떤 면에서 <바늘여인>은 무언가를 수행하는 것에 반대한다는 나의 입장 표명이기도 하다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  그래도 여전히 서고, 앉고, 눕는 행동을 수행하는데, 일상생활을 작업의 재료로 취해 일상적인 동작들을 작품에 사용하시는 점에 대해 좀 더 듣고 싶다. 트리샤 브라운(Trisha Brown)의 건물 벽을 걸어내려오는 작업이나 시몬 포티(Simone Forti)가 밧줄을 꼰 것과 같이 미국 안무가가 1970년대에 한 작업들과의 연관성이 있는가?

• 김수자
  내가 작업을 할 당시에는 그들의 작품에 대해 알고 있지는 않았다. 한국에서 접할 수 있는 국제적인 동시대 미술에 대한 정보가 많지 않았던 시절이기 때문이다. 1988년 서울 올림픽 이후에야 그런 정보들을 쉽게 접할 수 있게 되었다. 1980년대까지도 한국인들은 해외여행조차 자유롭게 할 수 없었다.

• 초기엔 여성의 일상적인 삶의 행위에 초점을 두고 그 행위들을 동시대 미술, 회화, 조각, 설치, 퍼포먼스의 맥락에서 녹여내고 싶었다. 1980년대 중반을 거쳐 1990년대에 이르며 바느질, 빨래하기, 요리하기, 청소하기, 장보기, 집 꾸미기 등 여성의 가사활동을 관찰하고 그 각각의 개념화에 집중했다.

• 그 모든 행위들이 나의 탐구의 대상이었다. 내가 페인터로서 제시하는 질문들은 직조된 - 캔버스 표면의 본질에서 비롯하는데, 어머니와 이불보를 준비하던 중 이불보 표면에 바늘 끝이 닿아 - 평면을 뚫고 들어간 - 바로 그 순간이 나에게 완전히 새로운 세계를 열어주었다. 직조된 캔버스 천의 수직과 수평구조에 큰 영감을 받았고, 그 십자 구조와 연계해 - 의미 있는 담론을 드러내 보여줄 수 있다고 생각했다. 이후 뉴욕의 피에스원 모마(P.S.1 MOMA) 레지던시를 마치고 서울로 돌아왔을 때 - ‘보따리’ 설치작업을 지속했는데 그 시점이 나의 개인사적인 관심사가 - 여성, 나아가 인류의 현상황에 관한 것으로 확장되며 전환되는 때였다. 헌옷을 수정이 가해지지 않은 현실의 조각으로 보았고, 그래서 헌옷 자체를 이용해 ‘보따리싸기’를 시작했다. 옷을 (마치 안료같이) 작은 조각으로 잘라 헌 이불보로 감싸던 이전의 뉴욕에서의 작업 방식으로부터 변화가 생긴 지점이다.

• 당시 나는 여성주의 운동이나 직물을 짜고 직물 오브제를 만드는 소위 섬유예술가라고 불리는 이들이 있다는 점에 대해 잘 알지 못했다. 섬유예술가들이 직물을 사용하는 방식은 나와는 다른 의도로 해당 재료들에서 출발하는 형식적 또는 장식적 질문들에서 영감을 받는 듯 한데, 나는 페인터의 입장에서 회화 표면으로서의 ‘캔버스’ 자체에서 발생하는 질문을 갖고 직물과 캔버스의 구조에 관해 탐구해왔다. 1983년에서 1984년 사이 나는 대학원 졸업 논문을 쓰는 중이었는데, 동시대 미술에서 십자가의 중요성과 십자형상과 십자구조의 편재성과 초월성, 그리고 이 형상이 고미술로부터 동시대 미술의 여러 시대를 통틀어 작가들의 작품에 출현을 거듭하는 점을 관심의 촛점으로 다룬 논문이었다. 인간의 몸에 연관되는 고대의 종교적인 십자가들부터 근대미술의 초기 역사와 구조주의까지 아우르는 관심사를 탐구했다. 그리고 나서 회화와 결합한 바느질 작업을 시작했다. 색조와 표현주의적인 특성에 이끌려 아크릴과 먹을 사용했고, 초반에는 어떤 서포트 구조 없이 바느질을 위해서만 천을 사용했다. 할머니가 돌아가신 후 평소 입으시던 옷이나 할머니가 직접 짠 비단과 같은 그분의 유품을 가지고 작업을 시작했는데, 할머니와 가깝게 지낸 기억이 어려 있는 그분의 옷가지들은 나의 바느질을 위한 재료가 되었다. 옷과 천을 모아 작업하는 과정에서 할머니의 몸과 영혼의 존재를 느끼고 애정을 느낄 수 있었으며 할머니의 옷들을 가지고 바느질해 만든 가로 세로의 천 조각들은 십자가, 삼각형, 타원형의 꿰매진 아상블라주 작품이 되었고, 이후 캔버스 천을 바탕으로 사용해 옷과 침대보 조각들을 바느질하는 대형 작품들로 만들어지기도 했다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  스스로에게 회화가 어떻게 보일 수 있는지에 대해 탐구해 왔다. 그전에는 1970년대의 단색화 운동을 통해 사실주의를 거부하며 모노크롬으로만 그리기를 택한 작가들이 있었고, 그 이후에는 한국 출신인 이우환 작가가 이론가로 중심적인 활동을 한 일본의 모노하 운동이 있었다.

• 김수자
  내가 대학에 다니던 1970년대 후반에도 이우환 작가의 점선 드로잉은 이미 알려져 있었다. 하지만 종이에 그린 그의 연필 드로잉들을 내가 처음 본 것은 덕수궁에서 열린 제10회 앙데팡당 전시에서였다. 나 또한 첫 번째 대규모 바느질 작업인 십자가 형태의 <나의 초상(Portrait of Yourself)>(1983)으로 참여한 전시였다. 모노하는 일본의 미술운동으로 알려졌으나 나는 한국 작가인 이우환의 존재를 시작으로 후에 보다 넓은 스펙트럼의 일본의 모노하를 접했다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  1960년대 중반에 부상한 모노하에서는 변형을 가하지 않은 상태의 재료 탐색이 중심적이었고, ‘만들지 않기’의 태도 또한 김수자 작가의 작업과 밀접하게 관련될 수 있는 듯해 보인다. 그러나 모노하 운동에는 남성 예술가들의 활동이 두드러졌고 가사생활은 다뤄지지 않는 요소였다. 그들이 선호한 재료는 돌이었다. 모노하가 김수자 작가가 받은 예술적 영향 중 하나로 언급되지 않는 이유가 그 때문이라고 볼 수 있는가?

• 김수자
  그렇다. 그리고 그들의 활동 시기가 좀 더 이전이기도 했다. 당시에 중요한 활동을 한 예술가들 몇몇에 대해서는 알고 있었지만 나의 삶과 감각의 상태에 기반해 캔버스의 구조에 대한 나만의 탐구를 계속해 갔다. 특히 <바느질하며 걷기: 광주 희생자들에게 헌정(Sewing into Walking – Dedicated to the Victims of Gwangju)>(1995) 과 <바늘여인>(1999) 이후로, 내 작업이 다루는 범위는 여성의 가사 노동으로부터 모든 인간의 활동으로 확장되었다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  <실의 궤적(Thread Routes)>의 챕터 1, 2, 4와 <실의 궤적> 영상이 전시에 포함되면서, 김수자 작가가 직물과 작업하는 여러 방법들이 강조되었다. 첫 번째 챕터는 2010년에 마무리되었지만 2002년에 브루지(Bruges)에서 이미 시작되었다. <실의 궤적> 영상을 작업하면서 특별히 이루고자 한 점에 대해 조금 더 듣고 싶다.

• 김수자
  2002년 처음 브루지 골목골목에서 레이스를 짜고있는 장인들을 봤을 때, 보빈 실타래의 구조와 움직임, 그리고 그 실타래를 움직이는 손의 퍼포먼스에 매료되었다. 보빈과 실로 이어진 핀 사이의 관계는 도시 구조-과도 매우 닮아 보였다. 또 실이 움직이며 장소들을 잇는 방식은 자연에 내재해 있는 구성방식과도 같아 보였다. 나를 둘러싼 중세건물들을 바라보며, 이와 같은 구성시각이 곧 건축물을 지어내는 어떤 방식이 될 수 있다고 생각했다. 인간의 노동이라는 점에서, 그리고 규모와 물성의 측면에서 레이스 공예와 건축 사이에는 유사한 점들이 많다. 건축은 더욱 단단한 표면을 다루고, 직물과 레이스 공예는 건축적 구조의 선들이 만들어내는 사이 공간을 다룬다는 점에서 차이가 있지만 말이다. 즉, 레이스 공예는 2차원적 평면 같아 보이면서도 다차원적으로 유동적이고 투명성을 가진다. 이런 차이점과 유사성에 관심을 두게 되었고 내 첫 <실의 궤적(Thread Routes)>영상 프로젝트에서 그 점들을 연결하며 세계 곳곳의 각기 다른 문화적, 지리적 문맥에서 어떻게 이런 관계들이 발전됐는지를 탐구하고 싶었다. 그 후 관심사가 직물에서 건축으로, 지역의 식생과 생활방식으로, 장인들의 퍼포먼스, 의복, 장식, 심지어는 인도의 요리로까지 확장되어 갔고 영상 제작은 나의 관심사와 시각을 넓혀 주었다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  <바늘 여인> 퍼포먼스를 세계 여러 나라에서 선보였다. 또 <실의 궤적>의 각 챕터들은 여러 대륙에서 촬영되었다. 전 지구적 시각에 대한 김수자 작가의 생각을 들어보고 싶다.

• 김수자
  <바늘여인>에서 나의 모습이 작품 프레임 안에 등장하기는 하지만 내가 스스로를 소재로 사용한 것은 아니다. 내 몸은 문화, 지리, 사회의 매개체, 혹은 그것들을 드러내는 일종의 잣대로만 기능한다.

• 어머니와 이불보를 바느질하며 부드럽고, 빛나고, 알록달록한 천에 바늘을 찔러넣던 그때 나는 마치 우주로부터 온 전기충격과도 같은 무엇이 내 몸을 거쳐 바늘 끝을 통해 그 천의 표면을 건드렸다는 느낌을 받았다. 바로 그 순간이 내가 페인터로서 캔버스의 구조와 그 표면에 대한 개념적인 접근을 어떻게 할 수 있을지를 깨닫게 된 전환적인 지점이었다.

• 각각의 퍼포먼스로부터 내가 체화하게 된 경험과 각 지역의 사람들로부터 받은 고유한 반응을 늘 소중히 여기는데, <바늘 여인>은 세계와 인류를 공감의 시선으로 바라보는 작품이라고 생각한다. 그리고 바늘이 자웅동체라는, 매개가 완료되면 사라지는 도구라는 점도 인식하게 되었는데, <실의 궤적>은 직물문화, 특히 직물제작과 장인들의 퍼포먼스, 건축과 자연에 대한 나의 지형학적인 시선을, 실과 바늘, 그리고 실타래와 실의 시각적, 물리적, 상징적 관계항을 통해 문화인류학적으로 보여주는 작품이다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  그 영상들은 계속되는 프로젝트인가? 몇 점을 작업해야겠다고 미리 정해두었는지 궁금하다.

• 김수자

• 프로젝트 시작부터 세계 6개 대륙에서 6개의 챕터를 완성하고 싶다는 생각이 있었다. 지금까지 페루의 직조 문화, 유럽의 레이스 공예 문화, 인도의 자수, 판화, 염색 문화, 중국의 자수, 의복, 장신구와 염색 문화, 아메리카 원주민의 직조 문화, 아프리카의 직조, 모자이크와 염색 문화에 대한 작업을 했고, 오스트레일리아 원주민 직조와 회화, 오세아니아 직조 문화를 더 탐색해 보고 싶다. 아프리카에서는 아직 모로코에서만 촬영하였는데, 아프리카를 조금 더 깊숙히 경험하고 또 구현하고 싶다. 오세아니아 문화에도 관심이 많다. 연결될 수 있는 요소들이 많음에도 불구하고 아직 한국이나 일본 문화를 본격적으로 탐구하지는 않았는데, 다른 챕터도 기회가 닿는다면 다시 연결고리를 잇고 구조를 재점검하는 작업을 하고 싶다. 늘 열어두고 생각하고 있다. 끊임없는 매혹이 원동력이 되는 연구 프로젝트이기에 지금에 와서는 마무리된 버전을 만드는 것은 덜 중요하다고 본다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  <실의 궤적>은 직물, 건축, 공예, 풍경에 중점을 둔다. 다른 작품들에서 김수자 작가는 고도로 숙련된 기술을 가진 많은 장인들과 작업하며 그들과 함께 재료에 대해 연구하고 탐구했다. 제작에도 직접 참여한 적이 있는가?

• 김수자
  아니다. 언제나 관찰에 중점을 두는 쪽이었다. 단지 개별작업으로서 카페트 제작을 두 번 한 적은 있으나 각각의 다른 장인들의 워크샵과의 제작이었다. <실의 궤적>에서도 내가 세계를 바라보는 방식이나 단순한 바라봄을 통해 한 요소를 다른 요소와 잇는다는 점은 마찬가지이다. 내 작업은 내가 직접 뭔가를 만드는 것을 다루지 않는다. 나는 작업을 통해 지식과 전통이 다양한 지역들을 통과하며 각기 다른 삶의 양식들에 어떻게 연결될 수 있는 것인지, 그 점이 동시대 미술과 사회 속에서 어떻게 재문맥화될 수 있을지에 관심이 있다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  바노스에서, <실의 궤적> 영상에서 일어나는 ‘만들기’라는 일은 아마가 자라고 처리되는 과정을 통해서도 실시간으로 일어났다.

• 김수자
  그렇다. 미리 계획한 점은 아니었지만 전체 과정이 일어나는 동안 내가 바노스에 물리적으로 존재할 수 없었기 때문이었는지도 모르겠다. <실의 궤적> 시리즈를 촬영한 뒤 바노스콘스트의 플랜팅 프로젝트가 매우 흥미로운 연속적 프로젝트가 될 수 있다고 생각 되었다. 되돌아 보니 이 전시는 또한 <농경(Agriculture)>이라는 내 1988년 작 바느질 회화에 순환적으로 연결되는 회고적 프로젝트라고도 할 수 있겠다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  <농경>에 대해서도 말해보겠다. 캔버스에 페인팅한 작품이었는가?

• 김수자
  페인팅에 더해서, 할머니가 입으시던 옷을 캔버스에 꿰매어 붙였다. ‘농경’이라 붙인 제목은 다소 현학적이었는지도 모르겠다. 당시 나는 농경을 의식하게 됐고, 식물심기가 땅에 바느질하는 행위와도 같다고 생각하기 시작했다. 개념적으로 아주 중요했던 그 지점을 2020년에 다시금 생각하게 되었는데, 그 이후로 순환적인 페인팅 작업을 이어오고 있다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  종종 예술을 치유적인 관점에서 설명하고 있다. 만드는 것과 치유 사이에 어떤 관계가 있는가?

• 김수자
  나에게는 예술 작품을 제작하는 것이 언제나 치유의 과정이었던 듯 하다. 바느질은 세계의 구조나 캔버스에 대한 개념적인 접근만은 아니었다. 그에 상응해 나 자신과 타인들을 위한 치유의 과정이라는 측면이 있었다. 나는 언제나 나를 타자를 통해 열어 보이고 공감해 왔고, 내 안의 많은 고통, 상실의 기억, 삶의 여러 사건들은 내가 바느질을 과거, 심지어는 현재 시점에서 미래를 향한 여정으로 받아들이게 했다. 일종의 시간을 넘나드는 여정이라고도 볼 수 있겠다. 꿰매기는 분리된 조각들을 하나로 잇는 작업이라고 볼 수 있는데, 그런 발상과 마음가짐을 언제나 갖고 있었다. 이런 개념적 접근과 감정적 접근 사이의 조응은 지금까지도 내 작업에서 발전되어 오고 있다. 때때로 이 삶과 예술의 평행구조가 흥미로운 충돌을 만들어 내기도 하고, 새로운 발견이나 발전으로 이어지기도 한다. 언제나 스스로의 욕망을 따라야 할 필요를 느끼고, 미리 어떤 이론이나 개념을 생각하지 않고, 충동에 반응하는 스스로에 이끌려간다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  <마음의 기하학(Archive of Mind)>에서처럼, 때로는 김수자 작가 작품의 관객이 작품의 완성에 기여하기도 한다. <씨 뿌려 그리기>의 경우, 어떤 상태가 완성이라고 볼 수 있는가?

• 김수자
  흥미로운 지점을 언급해 주었다.

• 두 작품 모두 완성된 상태보다는 과정에 중점을 두고 있는데, 과정은 긍정적인 결과물을 만들어내는 한 요소가 되기도 한다. <마음의 기하학>은 찰흙 구를 만들며 물질과 그 기하학을 작동시키는 사람의 마음에 관심을 집중한 프로젝트이다. 만드는 사람이 균형 잡힌 구의 상태를 만들기 위해 모든 각도와 축으로부터 중심축을 향해 손과 손가락의 힘을 균형있게 모을 때 찰흙은 구 형태로 만들어진다. 그러는 동안 내 마음 또한 균형을 잡아가게 됨을 발견했다.

• 매우 수학적이라고 할까.

• 동시에, 우리는 정화되고 비워지는 마음의 공간을 느끼게 된다. 우리는 스스로를 잊기 시작하고, 고뇌, 고통, 걱정을 잊게 된다. 우리 마음의 모난 부분들이 손에 쥔 찰흙처럼 둥글둥글해지면서.

• 치유의 과정이라는 면에 관해 설명하자면, 만들기를 하고 그것에 집중할 때 우리의 마음이 공간을 만들어내면서 점점 더 평정과 균형감을 느끼게 된다. 그것이 바로 만들기에 있는 치유의 과정이다. 물리적인 기하학이 마음의 공간과 겹쳐지는 모습이 흥미롭다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  1994년부터 헌 옷으로 작업해 왔다. 할머니와의 관계에 대해 언급한 부분을 생각해 보면 이해가 되는 부분이다. <빨래터(Laundry Field)>에 쓰인 시트와 침대보, <연역적 오브제(Deductive Object)>에 등장하는 천들 또한 사용된 적이 있는 물건이고 새 물건을 구해 쓰지 않았다. 이런 점에 어떤 중요성이 있는지 알려달라.

• 김수자
  할머니가 입으시던 옷, 그분이 직접 짠 비단 등 할머니의 유품을 내 작업에서 사용하는 경험을 한 뒤, 나는 어머니, 친구들의 옷과 제가 알지 못하는 무명의 사람들이 쓰던 옷 등 또한 사용하기 시작했다. 후자는 보따리 작업들, 특히 <보따리 트럭(Bottari Truck)>(1997)의 내용물이기도 하다. 이 작품들은 난민들, 이민, 분쟁 지역에서의 전쟁과 연결되며, 온전히 개인적인 것이라기보다는 더 넓은 사회적 풍경에의 함의가 있다. 나는 언제나 이런 더 넓은 사회적 문제의 형식적인 문맥에 주의를 기울이며 이 점이 동시대 미술 역사와 관계 맺는 지점에 대해 생각한다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  감싸기와 접기에 대해서 언급했는데, 걸기도 등장한다. 1978년의 초기작에서 빨랫줄에 투명한 필름을 걸었다.

• 김수자
  그 작품을 지금 다시 생각해 보니 흥미로운 점이 있다. 그때는 숲 속에 서 있거나, 창호지를 떼어낸 뚫린 격자의 한국 전통 창호를 들고 있는 등의 퍼포먼스를 하는 내 사진을 찍은 흑백 네거티브 필름을 확대해 갤러리 공간에 빨래처럼 걸었다. 당시 빨래처럼 널기를 처음 시도한 것은 투명성을 탐구하고 있었기 때문이다. 또 관객에게 양쪽 면으로부터 관통해 바라보는 경험을 주기 위해서는 투명한 물질이 필요했다. 바닥에는 원형을 간직하며 그대로 놓인 나무의 나이테 단면 사이사이에 작은 투명 아크릴 판들을 삽입했다. 최근에는 <호흡(To Breathe)> 시리즈의 공간 속으로 형형색색의 빛이 반사, 비치게 하는 몇 점의 건축적인 영상 설치 작업을 완성했다. 이 작업 또한 표면과 투명성에 관한 것이라 연결되는 지점이 있다. 거기에는 벽이자 장벽, 분리와 연결의 가능성을 동시에 내재한 사이 공간의 표면이라는 특성이 있다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  팬데믹 동안 많은 사람들은 안쪽으로 향했고, 우리는 물러남의 시기를 거쳐왔다. 보통 김수자 작가의 영상 작업에서 우리는 김수자 작가를, 작가의 뒷모습을 본다. 이를 통해 관객은 스스로를 김수자 작가와 동일시하는 경험을 할 수 있게 되는데, <실의 궤적>에서 우리는 타인의 모습만을 보게 된다. 이 점을 김수자 작가가 작품의 화면으로부터 물러났다고 해석할 수 있는가?

• 김수자
  내가 카메라 렌즈 자체가 되었다고 볼 수 있다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  김수자 작가의 많은 작품에서 작가의 존재는 목소리로 등장하기도 한다. 목소리를 통해 탐색해 온 점에 대해 설명을 부탁한다.

• 김수자
  자신의 실을 엮는 또 다른 방식이라고 생각한다. 내 가족사와 연계된 면도 있다. 가족 모두가 노래에 관심이 있는 사람들이다. 어머니는 성악을 전공하셨고 우리가족은 늘 함께 노래하곤 했다. 내 두 남자 형제들은 음악가고, 나의 음악 선생님이 나에게 언젠가 성악을 하지 않겠냐고 추천하기도 했다. 그렇지만 나는 성악의 신체적 한계를 알고 있었기 때문에 그 방향으로 가고 싶지 않았다. 일생에 걸쳐 조금 더 관조적으로 살 수 있는 길을 원했고, 그런 이유로 관찰자로서의 면이 더 두드러진다고 생각하는 시각 예술의 길을 걷게 되었다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  많은 면에서, 김수자 작가의 작업은 매우 미니멀하다. 목소리로 작업하실 때도 마찬가지다. 무언가를 낭송하지 않고, 숨 쉬는 소리만 들려준다.

• 김수자
  숨쉬기는 삶과 죽음의 경계의 전환적인 반복이다. 우리는 숨을 들이쉬고 내쉬는데, 그것을 멈추는 순간이 바로 죽음이다. 그 행위가 끊임없이 일어나는 한 당신의 삶은 지속되지만 그것이 멈추면 끝이다. 숨 쉬는 소리를 바느질과 연결했다. 마드리드 레티로 공원의 크리스털 궁전에서 나는 거울을 바라보고, 걷는 행위, 숨쉬기 또한 바느질로서 접근했다. 이는 우리 몸의 경계 안팎에서의 바느질, 물리적이고도 소리에 관련된 행위이며, 보이지않는 공간 속에서의 바느질이라는 개념이다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  프레드 샌드백(Fred Sandback)은 실에 대해 이런 아름다운 말을 남겼다. “실로 하는 뜨개질은 내가 보고 싶고 그 안에 있고 싶은 공간들을 짓는 비율, 틈, 형태들을 만드는 데 최적이다. 마치 색연필 통 같다.” 김수자 작가는 작업을 통해 최소한의 것만을 더하고 싶어 한다. 짓기를 통해서가 아니라 바라봄을 통해서 말이다.

• 김수자
  그에 더해 깨닫게끔 하고, 이해하기 위해서이기도 하다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  그 지점이 김수자 작가 작품의 거울과 연결되는 면인가?

• 김수자
  거울은 자신과 타자에 대한 의식과 인식을 갖게 해준다고 생각한다. 대립적이라고도 할 수 있다. 거기에는 가상적이면서도 현실적인 양면성이 있다. 거울은 그 자신을 제외한 모든 것을 보여줄 수 있는 유일한 물질이다. 바느질로서의 미러링이라는 개념을 발전시키고 있을 때, 거울이 마치 펼쳐진 바늘과도 같다는 점을 발견했다. <바늘여인>과도 같이, 거울은 그 자신을 보여주지 않는다. 거울에는 바느질하고, 잇고, 비추는 요소들이 있다. 나에게는 거울이 곧 회화 그 자체이다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  거울은 그 스스로를 보여주지 못한다는 말이 인상적이다. 바노스에서의 거울 설치 작업에 사용된 헛간에 대해 “그곳이 꽉 차 있는 동시에 여전히 비어 있길 바랐다”고 말했다. 그 의미를 조금 더 설명해달라.

• 김수자
  거울을 작업에 쓰기 시작했을 때, 나는 언제나 그것들이 이미 완전하다고 느꼈다. 비물질적인 소리를 더하는 예외를 두는 것 외에는 아무것도 더할 필요가 없었다. 어떤 면에서, 미러링은 현존하는 구조를 드러내기 위한 행위에 가깝다. 미러링은 오브제들을 더하는 대신 존재하는 구조와 형태를 다른 방식으로 복제하는 동시에 확장하는, 비물질인 방식으로 더하는 방법이라고 할 수 있다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  영적인 지식이 물리적인 몸을 통해서, 그리고 몸과 함께함으로써 얻어질 수 있다는 뜻으로 이해했다. 김수자 작가 작업의 관객에게는 많은 일들이 일어나는 듯하다. 관객에게 작가의 작업을 통해 어떤 특정한 상태를 이루기를 바라는지 언젠가 물은 적이 있었는데, 아니라고 답한 적있다. 하지만 때로는 그 일이 그저 일어난다.

• 김수자
  그렇다. 사실 내가 관객을 공간에 더한 것이다. 내가 사람들을 초대했고, 그들은 퍼포머가 된다. 레이나 소피아 미술관의 크리스털 궁전에서 선보인 <거울 여인(A Mirror Woman)>(2006)은 내 초기작 중 하나로, 테아트로 라 페니체에서의 <숨쉬기-보이지 않는 거울, 보이지 않는 바늘(To Breathe-Invisible Mirror, Invisible Needle)>에서와 같이 내가 관객을 퍼포머로서 초대해 그들이 원하는 방식으로 존재하도록 한 작품이다. 2013년 베니스 비엔날레 한국관에서도 그 점을 좀 더 부각해 관객을 퍼포머로 변환시켰다. 그 전에 그런 생각을 해본 사람은 없었던 것 같다. 안네 임호프(Anne Imhof)나 티노 세갈(Tino Sehgal)의 작업을 유사하다고 생각할 수는 있겠지만, 그 작가들은 실제 활동하는 안무가와 퍼포머들을 작업에 사용했다. 나는 조금 더 미묘한 방식을 통해 관객이 스스로가 퍼포머가 되는 상황을 스스로 의식하지조차 못하는 상태를 이루고 싶었다. 그러나 그것이 퍼포밍이라고는 생각한다. 사람들의 자연스러운 상호작용을 존중하고 싶었기에 영상 촬영을 하지 않았다. 그러나 누워서 하늘을 바라보거나, 벽에 기대거나, 그저 서 있거나, 내려다보거나 하는 사람들의 사진을 찍었다. 나는 그 모든 행위를 퍼포먼스라고 생각한다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  특정한 상태에 진입한다고 느끼는 것은 관객에게 달렸다는 의미인가?

• 김수자
  맞다. 관객에게 무언가를 강요하거나 준비되지 않은 이들에게 무리한 요구를 하고 싶지 않다. 그보다는 초대에 가깝다. 관객은 그들이 뭔가를 수행하고 있다는 점을 알아채지 못할 수도 있다.

• 엘리자베스 밀크비스트
  비밀스러운 초대인 셈이다. 대화를 마무리하기에도 훌륭한 말씀이다. 나눠주신 말씀에 감사를 전한다.

A laboratory of light: diverse lives in a space embraced by light

Soyeon Ahn
─ It has been my great pleasure to witness the entire process of your work for almost 40 years. From the first time I saw your work in a group exhibition in the late 1980s, to the dialogues we had during our visits to MoMA PS1 in the early 1990s. I still remember vividly the time we spent together thinking about and working on “The Tiger's Tail” exhibition at the Venice Biennale in 1995, with Mr. Nam June Paik’s support.

Your work is characterized by an exceptionally meditative and intense energy that evokes a strong sense of empathy and comfort in the viewer. Above all, each of your works has a life force that continues to change with the passage of time. For example, your artworks from the 1980s and 1990s that reflect particular issues of the time can still be reread today as a contemporary work; same artwork can be reinterpreted from many different perspectives depending on the interests of the exhibition organizers, which I believe is the unique power your artworks possess. I am drawn to this process that starts with the needle meeting the fabric or object, leading to the issues of human network created by the act of sewing, wherein the notions of movement and envelopment of the bottari (fabric bundles) extend conceptually, beyond the human world and into the universe with nature and light. In attempting to provide an overarching definition to your work, one might describe it as a “journey from point to infinity.”

The world of your work is so contemporary and comprehensive that there is little point in mentioning the temporality of each piece. So perhaps let us begin today's dialogue with a recent project that you have been tackling, and take a trip through time more freely? Among your ongoing projects, I would like to start with your work Weaving the Light (2023), which is installed in the Cisternerne at the Frederiksberg Museum in Copenhagen. I heard that you introduced light into a space with no natural light at all, since the exhibition venue is a former underground water reservoir. Please tell us about your production process.

Kimsooja
I had never worked in the dark without light, creating light and reacting to it. This time, I had to work in an old underground reservoir called Cisternerne, which is about 4,400 square meters in size and divided into three underground chambers, and it is a special space where water always maintains 100 percent humidity. Of course, we could have drained all the water out, but we did not.

When I went down into the first basement space, the floor was wet and it was very humid, the second basement was full of water compared to the first room, and the third basement was full of water. I saw the darkness, the water as a mirror, and these three basement spaces as a whole as a spectrum of experience. I wondered how I could fully interpret and materialize the situation and give the audience something special to experience. As a result, I came up with the idea of bringing artificial light into the darkness, which I had never used before.
Until then, rather than creating new architectural elements such as objects or new spaces, I had worked with the attitude of a minimal intervention to given spatial conditions, responding with the maximum possible experience. The spatial form of the Cisternerne was the same as that of the CAPC Museum of Contemporary Art in Bordeaux, France, with arched brick walls. Within this dark space, I suspended acrylic panels, which are tableaus of light, throughout the arched architectural space. I had used diffraction grating films before on arched structures with glass windows, which we didn’t have this time. So instead of glass windows, I installed a total of 48 large acrylic panels to which I adhered diffraction grating films. We used different light sources for each space and position, and by slightly adjusting the angle and intensity of the light, we created spectra of lights that interacted with one another. In a sense, I considered the entire space as a single laboratory of light.

In this laboratory of light, I tried to create a space that would gradually expand the audience's experience from the starting point to the third basement. The second basement space is filled with 10 to 20 centimeters of water, so a wooden walkway was constructed to allow visitors to reach the water's edge and view a rainbow feast of light diffused on the surface of the water by a mirror-like effect as they walk by the films.

The space always has a 100 percent humidity, and because it’s very cold in winter and there is a lot of water, it was quite a challenge to install electric lighting. However, even under the most difficult spatial conditions, the project’s success exceeded my expectations, thanks to the wealth of experience of the site crew. I feel that this project is the culmination of all my past work in expression of light, but also marks a new chapter.

Soyeon Ahn
─ It is very interesting to see this new step forward in a project that uses artificial light, a laboratory of light. We can expect even more in the future.

Kimsooja
What is also special is that I conceptualized this work and titled the exhibition "Weaving the Light." This was the concept from which this project developed. In the course of my work over the past 40 years, I have developed and experimented with sewing, weaving, and wrapping, which are all acts related to textiles; it was done through breathing, looking, and walking, as well as the everyday act of domestic labor. This time, I tried to visualize light as an act of weaving. The light actually weaves itself, but I personified the weaving subject as if I (or the audience) were weaving and creating the light, and connected it to the spectra of lights, the shape and function of the needle, so that the audience can have a proactive experience within the space.

Soyeon Ahn
─ Your previous artworks had mainly used natural lighting, which makes it more of an encounter with uncontrollable situations, created by the artist’s direction and the actual natural light that is constantly changing. As with the concept of a "laboratory of light," I get the impression that with this artwork you have begun to intervene more actively, bringing light artificially into places where there is no light, weaving and creating, so to speak.

Kimsooja
Controlling the light is a new element, and I am particularly fascinated by the unintended movements of the audience created through this process, and the moment when an infinite language of light is born through performances.

Soyeon Ahn
─ It’s great to hear about your new experiments. Looking back at your artworks from the past, you have treated "light" as a very important medium. There are other artists that deal with "light," but usually the expression takes some kind of form or shape. Your artworks, on the other hand, are formless, based on the interrelationship between light and space. Here, you took the windows of the architecture as an opportunity for the visitors to see the inside and outside spaces as a whole. I think that through light, you give a vision of infinite functionality; could you tell us a little more about what led you to work with light, and your thoughts on light?

Kimsooja
In fact, I first attempted the transition from color to light in 2003, when I used theater lighting for the first time in a collaborative project at The Kitchen, an art space in New York. Since then, I have continued to do so through video projections, which recreate theater lighting in a portable format.

At this "Spotlight Readings" at The Kitchen, organized by Linda Jablonski, the original stage lighting for To Breathe - Invisible Mirror / Invisible Needle was screen-projected for the first time as a stage piece. Before this work, I had introduced light bulbs for the first time in Deductive Object, an early work I created at MoMA's PS1 studio that used objects such as cloth, ladders, and a pasta machine. In “The Tiger's Tail” exhibition we participated together, I inserted a piece of fabric into a hole in the wall of the old warehouse, as both color and substance; installed a bottari piece in the corner of the room; and left a fluorescent light propped up on the wall.

After that, I created To Breathe - A Mirror woman (2006/08) at the Crystal Palace (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) using natural light combined with diffraction grating film for the first time. The foundation of all the work of the painting, derived from the crisscrossed surface and structure of the warp and weft threads of the canvas cloth, was transformed into rainbow light through the prism of the nanoscale crisscrossed scratches of the grating film, which for me was the very moment when the fundamental question of painting arose. It was a turning point, and in a sense, from that moment on, my work expanded in concept and dimension from color to light.

My use of grating film is also related to the cross symbols that represent the vertical and horizontal as planes, in terms of the structure of the world, language, and spirit, which I was constantly thinking about and exploring in the late 1970s and early 1980s. I carefully observed and studied Korean architecture, furniture, the structures of the Hangul, and various manifestations of nature. I even wrote my masters thesis on them. It all accumulated for me to consider more deeply the question of flatness, as well as the surface and structure in painting.

Within a centimeter of the diffraction grating film, there are approximately 5,000 vertical and horizontal scratches on an almost nano scale, which diffract light as soon as it reaches the surface, becoming transparent and reflecting to create streaks of light in five different colors. I think it was inevitable that my long-pursued questions regarding structures of the world and the plane led me to the expression of light using diffraction grating films. My journey into light began at that point. So, I would say that the light used by other artists and my use of light have very different contexts. I treated light as a fundamental structure and material more so in the art historical context.

The opportunity at the Crystal Palace was more of a decisive blow, in that I applied to an architectural structure the expressive technique of bottari (wrapping objects with fabric into bundles), which I had already repeated for some time. My perception is that, by wrapping a vacant space, the light encounters the lives of the performers, which in turn makes the artwork embrace the various lives of the people that are living with us.

Sewing and weaving: to breathe and to live

Soyeon Ahn
─ In addition to extending the concept of weaving and using new materials and architectural structures, you have also set forth the premise of "To Breathe" in your work. You have emphasized this premise, seeing the physical space as connected to life, opening the possibility to breathe and feel together in the physical space. Can you tell us about how you have come to explore the concept of "To Breathe"?

Kimsooja
I used grating film because I saw it as a fabric, and therefore conceptually suited for the expression of bottari, or wrapping things with fabric.

In short, I incorporated the concept of "breathing," the incessant intersection of inhalation and exhalation. We consider death to be the moment when the breath ceases, so to speak. So, similarly to sewing and knitting, in incorporating breathing as a phenomenon that traverse boundaries, artworks come to connect life and death, or self and others.

In my work, which always expands dimensions and concepts as vertical and horizontal space, the issue of duality is an important axis that is constantly evolving. Duality I mean here does not end as such, but rather is infinitely generated, transformed, annihilated, mutated, and reinterpreted, which in turn creates different worlds. So, ideas usually come to me suddenly, like a bolt of lightning, and brings about a conceptual evolution in my perception of duality.

Soyeon Ahn
─ Your work inherently has a very universal message, which may feel distant from life as each of us imagine it. Nevertheless, your expression is connected to the realities of life, as if it to live and breathe on its own right. As in "A Needle Woman" series, you the artist give the concept of "breathing" to the artwork, which turns the space itself into a sort of an organism, seemingly involving even the lives of those who experience the artwork.

Kimsooja
To return again to my graduate thesis, which I wrote in the early 1980s; I wrote about the universality and heritability of symbols of verticality and horizontality, as well as cross symbols. I was very intrigued because I had seen how so many artists had worked with the cross symbols in the contemporary art world ever since the emergence of modernism. I researched why so many artists, including myself, came across the cross symbol at some point in their lives, despite contemporary art being about pursuit of originality and uniqueness. This led me to the mandala, the original form of the mind, proposed by Carl Gustav Jung. I applied this concept not only to psychological aspects but also to the plastic arts. In other words, I came to the conclusion that, since the prototype of our mind is a cross-shaped form, we inevitably encounter cross-shaped forms when we strive to reach the essence.

The title of the work "To Breathe" is the result of the simultaneous development of this metaphysical approach and material interpretation in the production process. In the same context, I thought that the bottari work, with its flatness of the cloth and the three-dimensionality of the shape wrapped inside, could convey a metaphysical and material interpretation as an object that incorporates the birth and death of our bodies, our memories, and the joys of life. Through these questions, I believe I have been able to bring the audience and the work closer together. Once again, I can express my attitude toward life and forms of expression through this thought shift: "Weaving is breathing and breathing is living.”

Soyeon Ahn
─ May I ask you a personal question? Your partner, who recently passed away, was a psychiatrist, and I know you two had many conversations with and inspired each other. When I was at the PLATEAU, Samsung Museum of Art, he once came to see my exhibition alone and left a copy of Classic of Mountains and Seas [Shan-hai Ching] with me. Given how interested he was in art, did you ever discuss your thoughts on the human and the universe, the vertical and the horizontal?

Kimsooja
It is true that we have had a great deal of dialogue over the years, but we first met when I was writing my master’s thesis. At that time, we did not discuss art in detail. I think he had very few opportunities to experience art. However, he always lived with the essential questions of life, body, and spirit in mind.

One of my older works, Deductive Object - Remembrance (1991), consists of a small piece of old cloth, tied in a circle on a wooden staff used in hand-stitched rugs for Buddhist monks to sit on for their meditations; propped up against a steel frame with circle decorations, covered with bandages. When my husband saw it, he decided to fully believe in my art and said, "I'm going to use this as a textbook for my psychiatry.”

Soyeon Ahn
─ I am sure that for him, you were someone who could visualize the concepts he had. Your artworks do not reflect any particular religion, but at the same time, they are intricately intertwined with religious elements. The artworks you mentioned, which deal with light, by nature seem to have links with the tradition of stained-glass, since they utilize the glass windows provided in the architecture. I also heard that you created the stained-glass windows for Metz Cathedral in France. I assume that this was a very special experience, distinct from making artworks for an exhibition.

Kimsooja
It was a great honor to be asked to create the permanent stained-glass windows for Metz Cathedral, known as one of the most beautiful cathedrals in France. At the same time, it was a very historic space, so I was under a lot of pressure when it came to making the work.

At first, I tried to create an experimental work with nanopolymer. However, when I actually placed the materials temporarily in the space, the distance from the audience was too great, and it was difficult to show the beauty of the details and the movement of light of the nanostructures. Above all, the cathedral is as an institution that makes decisions based on managing historical concepts, which values and must protect tradition at all costs. So, it was also difficult to get approval to use the new nanopolymer material. In the end, I proposed the alternative of using hand-crafted ancient glass and the newly developed dichroic glass together. This resulted in a better solution than using fragile nanopolymer-encrusted glass, since the dichroic glass emitted a rainbow of colors and changed its appearance as the visitors moved around. It also presented a new way of expression that was different from the classical stained glass, which all meant a lot to me. It was also significant for me because it presented a new way of expression different from classical stained glass. The French atelier Parot, which produced the stained glass, was the team that restored Notre Dame Cathedral. It was a great experience to work with the best collaborators in the production process. At the same time, it was an opportunity for me to introduce glass as a new material in my work. I continue to be inspired by the use of glass and am experimenting with it.

This project was carried out in a Catholic cathedral, but in fact, I would like to understand all religions. Of course, cathedrals feel like a familiar and friendly space to me, as both my and my husband’s families are Catholics for generations, and I attended Catholic schools for a time. However, in deciding on the color of the stained glass, I still applied the five colors of Obangsaek. It is a color system that originally appears in Taoism, Confucianism, and even Buddhism, and represents directions and dimensions. The encounter between Obangsaek and the cathedral is an interesting one, between the rainbow of the West and the colors of the East.

Furthermore, the glass windows of the cathedral were diamond-shaped, which is very meaningful to me, because in Buddhism, the diamond shape symbolizes the completed ego. This juxtaposition of multiple elements according to my own interpretation is a radical approach to a cathedral as a historical monument, but the cathedral was very accepting of it.

Soyeon Ahn
─ In the same way, you used the Obangsaek colors in your work Solarescope (2019), which was installed in Notre Dame Cathedral as part of the exhibition "Traversées / Kimsooja" (2019) in Poitiers, France. My understanding was that Obangsaek has an aspect of embracing matters that intrinsically cannot coexist. Our discussion has reminded me of the work Lotus: Zone of Zero (2011), which you and I installed in front of the Gates of Hell at the PLATEAU, Samsung Museum of Art. Sounds were emitted from a huge burning Buddha hanging from the ceiling, and you played chants of various religions in unison, right?

Kimsooja
Yes, that's right. Lotus: Zone of Zero at the PLATEAU, Samsung Museum of Art, played Tibetan Buddhist chants, Gregorian chants, and Islamic chants simultaneously, and visually showed a mandala-like burning Buddha. In a sense, it showed the tolerant attitude of Buddhism. The work expresses the hope that all religions will be reconciled and turn to an ideal world. The work was also made after the world was shaken drastically by many wars and conflicts caused due to religions. It was our message of coexistence and peace for all peoples of the world.

The work at Poitiers began with Solarescope, a projection mapping of the exterior walls of a war-torn and ruined building in gradually changing colors in all five directions, which was first shown at the 2nd Valencia Biennial in 2003. “Solarescope" means "knowledge of the earth”. By projecting light onto the walls of the building and emphasizing the walls, the intention was to draw attention to the existence of other spaces and to show the coexistence of the bifurcated spaces. This was my initial intention, but after the presentation at Notre Dame Cathedral, I made a donation so that the film would be shown every Christmas.

Soyeon Ahn
─ Your artwork Earth - Water - Fire - Air (2009), which debuted at Atelier Hermes in Seoul in 2010, was the first instance where your work with light expanded from a space of limited scale to an unlimited one. It was one of your most fundamental artworks, yet one that encompasses your practice to date, as it deals with nature itself, or the four elements of nature. The titles of each of the four elements (earth, water, fire, and wind) were embedded with deep meanings, and you presented how the four elements weave and interweave with each other.

Kimsooja
Yes, the four elements are the concept that water is not just water and fire is not just fire. They are in an interrelated dynamic, like how water always relies on fire, leaning on the wind, and depends on the earth. As the Buddhist theory of karma tells us, they are one, but they do not exist as one.

For example, I thought about water and earth in this way. First, there is water, namely the sea, which is constantly filled with still water. Then, as I look at it, I think of a mountainous landscape and find the existence of the earth there. This contemplation has developed into a concept that illustrates the relationship between nature and matter, which is important to my work.

Needles and Bottari: The Contraction and Expansion of Life

Soyeon Ahn
─ While engaging in a dialogue about light, space, and nature, I can't help but think of the needle and bottari (fabric bundles) that reflects the core philosophy of your practice. You have already mentioned it in numerous interviews, but I would like to talk about the needle and the bottari, the starting point and the core idea for your work. The atmosphere of the Korean art academy in the 1980s was rather insular, standardized and male-centered. What was it that led you to your current practice? Please tell us about what the circumstances were like when you first started out as a young artist.

Kimsooja
From the mid-1970s to the early 1980s, I attended Hongik University and its graduate school. At that time, professors associated with the Dansaekhwa movement had strong influences at the university, which meant I was also influenced by them. On the other hand, I had been experimenting in more avant-garde work since the late 1970s, making performative photographs through my body. I was very active in presenting alternative perspectives on certain issues, asking questions, and occasionally raising issues at the university, which in part influenced my work and the work of my peers.

At the time, I was also attempting to interpret my concerns and questions about the world, as well as my interest in the structure of the two-dimensional plane, through all aspects of my life. At the same time, I experimented with a variety of materials, wondering how I could express myself in my own language, a language that had never been used in art history before. But I could not find a sense of unity between my will and the medium or methodology. One day, while sewing a bed cover with my mother, I had a breakthrough encounter with the needle and thread.

As I have mentioned in other interviews, the moment the needle finally reached the soft fabric, I truly felt a shiver as if the energies of the entire universe were hitting me over the head and riding my fingertips to the very end of that fabric and needle. That moment when the needle and the sky met was exactly the starting point for confronting all the structural issues, including vertical and horizontal, that I had been struggling with for so long. Then I said, "Oh, this is it!" I had an epiphany and started doing needlework. In doing the needlework, I very impulsively and spontaneously went to the process of wrapping objects, or bottari, which in fact developed intuitively. I was not thinking of a concept or anticipating a result, but was driven by an energy that said, "I have to do it," and I immersed myself in bottari intuitively.

For example, there is a ring-shaped work entitled "Untitled" (1991). I used bent, square frames that form the circles as a canvas. The interconnection of the canvases created a ring, which became a structure that sewed or wrapped the space. This developed into the bottari.

In fact, the idea of using bottari did not come from the wrapping I was already doing in my work. But rather, one day I saw some bottari lying around that inspired me. As I continued to work with bottari, I realized that my continued expression of wrapping was, in a sense, the same in nature as bottari, which is wrapping with fabric. That is, I came to the realization that the act of wrapping objects with fabric is, after all, the same as needlework. Since needlework is the act of wrapping a flat surface that is fabric, I thought that it could also be applied to wrapping objects.

In other words, everything began as a combination of the specific energy of the time and my personal experience, but at the same time I realized that there was a definite structural logic that had been transformed to make it all happen. All of this has made the core of my practice and become the source of my work, and I believe that works such as the "To Breathe" series came to take place.

Soyeon Ahn
─ In fact, there was a major change of direction in the history of Korean art through the 1970s to the 1980s. Unlike today, where diversity is the order of the day, there was a major trend toward Dansaekhwa, a modernist form in Korea at the time, but it was supplanted by popular art in the 1980s. It was a time when even the major currents in art were overshadowed by other currents, and it was almost impossible to try something different. In your case, I think you have consistently been concerned about and rebelled against the limitations of modernism and found a breakthrough, but you were not swallowed up by the great patriarchal current of popular art. Popular art played a role in reflecting the spirit of the times, but it also failed to offer any alternatives for the art world. You, on the other hand, have sympathized with the spirit of the new era, such as the currents of feminism and nomadism, while incorporating them into artistic forms you have been developing for a long time. I think that is why you have followed a very meaningful path as an artist.

Kimsooja
I am very resistant not only to popular art, but also to collective flows and actions, which does not suit my temperament. In fact, I collaborated with some of the core members of the popular art movement when I was in college, right at the beginning of the movement. In the end, however, I chose to work alone. When I was at university, I was of course influenced by Dansaekhwa and the male-centered atmosphere, but I think that my experience with the Korean avant-garde movement and my continued interest in experimental art, as well as my participation in activities such as independent exhibitions, made this decision possible. And I was able to keep myself from the Dansaekhwa professors and artists to bring in younger artists to follow their path, because I could not see Dansaekhwa itself as a global and universal expression. I valued the experimental and avant-garde attitude in art. That being said, it is true that the two axes of Dansaekhwa and popular art have had a real influence on the Korean art world. So, I had no choice but to follow my own, solitary path.

Soyeon Ahn
─ So the monotonous atmosphere of the art world brought a sense of rebellion out of you as an artist, which led to an opportunity to seek your own path. You said that you did not come up with the idea of using bottari from the act of wrapping, but rather got inspired by "seeing" what was already there. Perhaps that is why you always give the title Deductive Object to your bottari and related artworks. Could you elaborate on why you gave them that title?

Kimsooja
Actually, I first used the title Deductive Object in the early 1990s in the process of creating the wrapping series. At the time, I was interested in discovering cross structures in things like farm tools, everyday objects, and at my home, and the wrapping process was a reaffirmation of those structures. I used this title, Deductive Object, in the way of reaffirming, rather than transforming, structures, and returning them to their original form again.

There are many bottari in my studio. But it was the moment when I happened to look down in my MoMA PS1 studio and saw a red bottari, that I began recognizing them as avant-garde objects. There had been many of them around me before that, but I guess I had not been able to recognize them that way. The bottari was a one I had wrapped to carry something, but at that moment I discovered its surprising meaning and formal elements.

Soyeon Ahn
─ I think that the bottari have a meaning in themselves as finished objects, but they also have the quality of expanding the surface of contact with the audience through the act of bundling and unfolding them. You have also done several performances in which the audience can participate, but each one has a different aspect. At the first Gwangju Biennial in 1995, the scattered bottari and clothes on the hill, dedicated to the victims of the Gwangju Uprising, left such a powerful impression on me that I am still emotionally moved to this day. On the other hand, at the Setagaya Art Museum, and other museums overseas, a more fun image is highlighted, such as the coffee tables wrapped in large bedding cover fabrics. In "MMCA Hyundai Motor Series 2016: KimSooja-Archive of Mind" (Seoul), the audience was encouraged to actively participate in the exhibition further more, where some parts of artworks were made by the audience. I am curious to know what the audience means to you.

Kimsooja
Before I answer your question, let me first explain about the bedding covers I used for the particular bottari. The bedding covers used for the coffee tables at the Setagaya Art Museum are commonly used by newlyweds in Korea, and I used mainly discarded ones. Speaking of which, the bedding covers are made of eye-catching, bright colors, and the complementary color contrasts make the colors stand out even more from each other, creating a spectacle of color. The covers also contain Chinese characters and numbers symbolizing things like longevity, love, happiness, wealth, and fertility, as well as symbols of the happiness we experience in life, such as flowers, butterflies, deer, and lucky purses. This is a heartfelt gift typically from the bride’s mother, but in reality life does not always work out like that. It can be a bundle of regrets instead. Life is not always beautiful, glamorous, and happy, so even though the bottari cloth is glamorous on the outside, it has its own contradictions. In fact, the bedding covers on the coffee table at the Setagaya Art Museum can be seen as a presentation of the contradictory reality of life.

At the same time, I presented on the same single plane some things that are forbidden together – like eating in a bedroom – as a painting. I developed the concept of invisible wrapping, by associating people's activities of meeting, eating, and interacting with each other in a rectangular space as if it were visible. I thought of the bottari as frames for life. The wrapping and unfolding of bottari is akin to how our lives fold and unfold.

That is why the audience accepted the happenings around the bedding covers at the Setagaya Art Museum, and at the Gwangju Biennale walked around old clothes and bottari that were tied and untied while listening to John Lennon’s “Imagine.”

I embrace the participation of the audience, and watch their actions through a third person’s eye. That is also another way of looking at my work, if you like. Although I did not photograph the audiences in these artworks for the sake of protecting their image rights, I saw all the actions of the people in the space, and their lives, as an unpredictable performance. Perhaps it was these considerations that further enabled audience-participatory works such as Archive of Mind (2016/17/19/20).

The “meridian”: the rebirth of bottari


Soyeon Ahn
Today, we have been moving back and forth in your timeline, deepening our understanding of the concepts of these important works, but I would like to conclude our conversation by returning to the present and discussing a recent exhibition. In February of this year, we heard that you had a solo exhibition called "Meridian" in a very special space in the Puerto Escondido region of Mexico. And I understand that it was the venue’s inaugural exhibition. In addition to introducing the space, could you talk about the exhibition concept and how you responded to that space?

Kimsooja
Actually, the name of the exhibition space, "Meridiano," means the "meridian" in Spanish. The space is very minimalistic, bright and clear, and beautiful, but the verticality and circularity of this "meridian" proposition itself was very inspiring to me. I was very intrigued, but I needed to consider how to interpret and present it.

At the time, I did not have time to see the venue in person. I had to be very careful in making decisions and presenting something under such circumstances. I made a choice not to put out any ideas until I actually went to the site. Instead, I discussed it with Boris Vervoordt of Axel Vervoordt Gallery, and we agreed to "take a risk" and visit the site for 10 days to think about it. If I came up with some ideas, I would suggest artworks, and if not, we would come up with a plan on-site.

During the ten days, I listened to the sound of the waves, had walks, looked at the trees bathed in the scorching Mexican sun, and the sky at night. In experiencing all this, I found in this minimal space the lines drawn by the sun, the point where the sun and meets the spave, and the geometric lines of light and shadow formed in a constant state of change.

I wanted to be alone in the empty space before the exhibition began, as if I were performing a ritual. I wanted to manifest the geometry of the meridian line by manifesting my own vertical presence in response to the changing angles of light at the point where the sun meets the earth. This became a series of photographed performances. In other words, it was my own personal ritual of encountering a space.

The only thing I did after that was to paint a rock I found in the area black, and placing it at the entrance of the space. I wrapped the rock, an object of maximum temporality and materiality, by painting it black.

This could be considered the second painting in "Deductive Object," after the one using five colors presented at "MMCA Hyundai Motor Series 2016: KimSooja-Archive of Mind" exhibition (2016) we mentioned. This was the first time I was able to combine wrapping and painting, and I think it was the first time I returned to painting. Also, by wrapping the rocks in black, the bottari was reborn.

On the other hand, I was very worried about what to show inside the gallery space, but when I fell asleep after much agony, I had a dream in which fire appeared by chance. This led me to visualize elements of fire in contrast to rock, namely ephemerality, vaporization, and the geometry of vertical annihilation, through the expression of creating a fire in the space.

The process of creating fire was also interesting. First, you lay down a vector structure, cover it with sand, then ground it flat again, before stacking more wood on top of it, as if building a pyramid. The smoke from the fire was then sent up into the sky, and light entered through the open ceiling, creating a geometry of light and smoke where the light meets the end of the ceiling. It became a performance in which everything eventually returned to nothing, as the work formed and then disappeared, with myself also disappearing at the end.

The meridian, the great circle that connects through the celestial poles that is perpendicular to the Equator, is a line that never ceases to exist. Through the meridian, I was able to express the geometric and cosmic relationship between the earth, the human body, and the sun. The verticality of such a meridian is represented instead by our bodies. In a way, this is also in continuum with the "cosmic egg," a Deductive Object inspired by the black Brahmananda stones. Such sequence of events was an interesting experience for me, as if bottari was reborn.

Soyeon Ahn
In the space embedded with the concept of meridian, you have so succinctly and clearly embodied the encounter between time and space; light and shadow; fire and air; and nature and humans. The performances that unfolded in this space, A Needle Woman and Deductive Object, seem to encompass the core of your art. I look forward to continue witnessing your practice that expand and inspire the viewer's thinking.

• Soyeon Ahn
  돌이켜보면 거의 40년에 가까운 시간 동안 김수자 씨 작업의 전 과정을 가까이서 지켜볼 수 있었던 것이 저에게는 개인적으로 큰 행운이었습니다. 80년대 말에 미술관 그룹전에서 작품을 처음 보았고 이후 90년대 초 MoMA PS1에 다녀오는 시기에 나누었던 대화들, 그리고 1995년 베니스에서 백남준 선생님이 서포트해 주신 ≪호랑이의 꼬리(Tiger’s Tail - 15 Korean contemporary artists for Venice ‘95)≫ 전시를 진행하면서 함께 상의하고 작업 설치를 했던 모든 과정들이 흥미로운 추억으로 남아 있습니다. 김수자 씨 작업은 매우 명상적이면서도 강렬한 에너지를 지니고 있기 때문에 보는 이들의 마음에 큰 공감과 위로를 주는 특징이 있다고 생각합니다. 무엇보다도 작품 하나하나가 생명력을 지닌 것처럼 세월이 지나도 현재 진행형이란 점은 탁월한 부분이 아닐 수 없습니다.
  예를 들어, 1980년대 1990년대에 제작되어 그 특정 시기의 이슈를 반영했던 작품들이 오늘날에도 여전히 동시대의 작품으로 다시 읽히고 있다거나, 전시 기획자들의 관심사에 따라서 하나의 작품이 여러 방향과 시각에서 재해석될 수 있다는 것은 김수자 작품 세계만이 가진 놀라운 힘이라고 생각합니다. 저는 바늘이 천 또는 어떤 대상에 맞닿는 점으로부터 바느질과 엮는 행위가 만들어내는 관계와 네트워크의 문제, 그리고 보따리의 이동과 포용의 개념이 인간세계를 넘어서서 자연이나 빛과 같이 우주까지 아우르며 개념적으로 확장되어 나가는 그 과정을 주목하게 됩니다. 이를 포괄적으로 정의하여 김수자의 작업 세계는 ‘점으로부터 무한으로의 여정’이라 해도 될 것 같습니다.
  작가의 작품 세계는 연대기적으로 서술하는 것이 큰 의미가 없을 정도로 작품 하나하나가 현재성과 전체성을 지니고 있기 때문에 오늘 대화는 궁금했던 가장 최근의 프로젝트부터 시작해서 자유로운 시간 여행을 하면 어떨까 싶습니다. 지금 진행 중인 프로젝트 중에서 코펜하겐 프레데릭스버그미술관(Frederiksberg Museums)의 시스턴(Cisternerne)에 설치한 작업에 대해서 우선 소개해 주시면 좋겠습니다. 제가 알기로 과거 지하 저수지를 활용한 전시장이기 때문에 자연광이 전혀 빛이 들어오지 않는 공간으로 알고 있는데, 그곳에 빛을 도입했다고 들었습니다. 작업에 대해서 소개를 해주십시오.

• Kimsooja
  사실 제가 빛이 전혀 없는 어둠 속에서 빛을 생성하고, 다시 그것을 반응하게 하는 작업을 이제까지 한 적이 없었습니다. 베니스 비엔날레 한국관(2013)에서 완전한 어둠과 무반향의 공간을(anechoic chamber) 빛의 공간과 대비하여 보이기는 하였지만요. 그런데 규모가 4,400sqm나 되고, 3개의 챔버(chambers)로 나누어져 있는 시스턴(Cisternerne)이라는 특수한 옛 지하 저수지 공간에서 작업을 해야 했고 그곳은 늘 100%의 습도를 유지하는 물이 항상 존재하는 특수한 공간이었습니다. 우리는 그곳의 물을 거의 다 뺄 수도, 채울 수도 있었습니다. 첫 번째 챔버로 내려가면 바닥이 젖어있어 습기로 가득차 있고, 두 번째 챔버는 첫번째 챔버에 비해 더 물이 고여있고, 세 번째는 조금 더 물이 차있는 상태를 유지하였습니다. 저는 어둠과, 거울을 대신하는 물, 그리고 그 세 개의 챔버를 거니는 과정 전체를 하나의 경험의 스펙트럼으로 생각하고, 그 상황을 어떻게 가장 잘 해석하고 구현하여 관객들에게 어떤 특별한 경험을 줄 수 있을지를 고민했습니다. 그 결과, 제가 그동안 사용하지 않았던 인공의 빛을 어둠 속에 드리우는 작업을 생각하게 됐습니다.
  그동안 어떤 오브제나 새로운 공간을 만들고 건축적인 요소를 새로 제작하는 작업이 아닌 주어진 공간 조건 속에서 최소한으로 개입하여 최대한의 경험으로 응답한다는 입장으로 작업을 지속해 왔습니다. 시스턴의 공간 형태는 보르도의 CAPC와 비슷하게 붉은 벽돌의 아치 형태로 되어있습니다. 이 어둠 속의 공간에서 저는 비어있는 아치형태의 건축적 공간을 빛의 따블로(tableau)인 아크릴릭 패널을 행잉(hanging)하여 전체 공간에 설치하였습니다. 저는 보통 기존의 유리창이 있는 아치 형태의 구조물에 회절 격자 필름(diffraction grating film)을 붙여서(wrapping) 사용하곤 했는데, 이번에는 유리창 대신에 총 48개의 대형 아크릴릭 패널을 설치하여 회절격자 필름을 부착했습니다. 그리고 각각의 공간과 시점, 위치에 따라 각기 다른 라이트 소스(light source)를 사용하고 세심하게 각도와 빛의 강도를 조절하여 각기 다른 빛의 스펙트럼을 연출했고, 저는 이 전체 공간을 하나의 빛의 실험실이라고 생각하고 있습니다.
  이 빛의 실험실에서 저는 시작점으로부터 세 번째 방에 이르기까지 관객들이 점점 확장된 경험을 할 수 있도록 공간을 연출했습니다. 두번째 챔버 부터는 10cm에서 20cm 가량 물이 차 있었기 때문에, 관객이 걸을 수 있도록 나무로 된 보도를 사용해 물 곁에 접근할 수 있도록 했고, 빛이 필름을 통과하면서 거울효과로 확산되는 물의 반향을 통해 무지갯빛 향연을 보일 수가 있었는데 관객이 물가를 걸을때 나무패널의 진동으로 인하여 잔물결이 일면서 멀리까지 이동하는 것을 볼 수 있어 흥미로왔지요. 그리고 마지막 세 번째 챔버에서는 전체를 조망할 수 있는 하나의 스펙터클(theatrical spectacle) 처럼 다양한 스펙트럼의 빛의 파노라마를 한눈에 볼 수 있도록 설치했습니다. 이곳이 일년 사시사철 100%의 습도를 가진 공간이기 때문에 겨울에는 매우 춥기도 하고, 물이 가득찬 공간에서 전기조명을 설치한다는 것이 도전적인 일이었습니다. 하지만 극도로 어려운 공간조건에서도 그곳의 스태프들의 오랜 작업의 경험으로 예상 밖의 결과를 성취하였습니다. 저는 이번 프로젝트가 그동안의 빛작업을 통합하면서 빛 작업의 새로운 챕터를 열어주었다고 생각하고 있습니다.

• Soyeon Ahn
  지금 말씀하신 것처럼 빛의 실험실로서, 이제는 인공광을 이용한 프로젝트도 가능한 하나의 새로운 챕터라고 말씀하셔서 굉장히 흥미롭고 또 앞으로가 더욱 기대됩니다.

• Kimsooja
  또한 특이할 만한 사항은 개념적으로 제가 이 전시의 타이틀을 ≪Weaving the Light≫라고 명명했다는 겁니다. 빛을 엮는다는 개념으로 프로젝트를 진행한 것이죠. 40년간의 지난 작업 과정을 통해 저는 바느질하기(sewing), 엮기(weaving), 그리고 감싸기(wrapping)라는 텍스타일과 연계된 행위와 실험들을 숨 쉬고 바라보고 걷는, 또 가사노동과 씨 뿌리는 일상적인 행위들을 통해서 개념을 발전시켜 왔는데요, 이번에는 그 빛 자체를 직조하는 행위로써 구현했습니다. 말하자면 빛이 스스로를 직조하고 있지만 마치 내가(혹은 관객이) 빛을 직조하는 것처럼, 직조의 주체를 사람으로 의인화해서 빛의 스펙트럼이나 바늘의 형상, 기능 등을 연계하고 그 공간 안에서 적극적으로 읽고 경험할 수 있게 했습니다.

• Soyeon Ahn
  그동안의 작업들은 주로 자연광을 이용한 작업들이었기 때문에 작가가 그 작업에서 추구하는 방향과 실제 자연광이 시시각각으로 변하면서 만들어 내는, 컨트롤할 수 없는 상황이 만나는 부분이 있었는데요. ‘빛의 실험실’이라는 개념처럼 이번 작업을 계기로 빛이 없는 곳에 작가가 인위적으로 빛을 가져와 직조하여 보다 적극적인 개입을 시작했다는 생각이 듭니다.

• Kimsooja
  빛을 컨트롤한다는 게 새로운 요소였고, 그 과정을 통해 관객의 의도하지 않은 퍼포먼스로 인해 무한한 빛의 언어가 탄생하는 지점이 특히 흥미로웠습니다.

• Soyeon Ahn
  새로운 시도에 대한 이야기를 들을 수 있어서 좋았습니다. 그동안의 작업을 돌이켜보면 김수자 작가는 ‘빛'을 매우 중요한 매개체로 다루어 왔습니다. ‘빛’과 관련한 작업을 하는 몇몇 작가들이 있습니다만 그들의 작업이 어떤 형태와 조형으로서의 결과를 도출했던 반면, 김수자 작가의 빛은 규정되지 않은 공간에 관한 것입니다. 전시장으로 주어진 건축물의 창을 일종의 경계로 설정하여 안과 밖의 공간 모두를 다루는 양상을 보입니다. 빛을 통해서 무한의 가능성을 바라보게 한다고 생각하는데요, 빛을 다루게 된 계기나 빛에 대한 생각을 조금 더 공유해 주십시오.

• Kimsooja
  사실 색에서 빛으로 넘어가는 전환을 처음 시도한 것은 극장 조명을 처음으로 사용한 2003년 뉴욕의 The Kitchen에서의 콜라보레이션에서 였고, 이후 극장조명을 포터블 형식으로 재현한 비디오 프로젝션을 통해서였습니다. 뉴욕에 있는 The Kitchen이라는 곳에서 Linda Yablonsky가 기획한 ‘Spotlight Reading’에서 To Breathe – Invisible Mirror / Invisible Needle의 원형이 된 무대조명을 처음으로 스크린에 프로젝션하면서 하나의 스테이지 작업으로 선보였습니다. 이 작업이 나오기 전에는 MoMA PS1 스튜디오에서 제작한 천과 사다리, 스파게티 뽑는 기계 등의 오브제를 사용한 초기 작업(연역적 오브제, 1993)에서 전구를 처음 도입했고, 또 안소연선생님과 함께 일한 ≪호랑이의 꼬리≫에서도 색이자 물질인 천을 오래된 창고벽의 구멍들에 꽂고 보따리 작업을 구석에 설치해 놓은 작업과 함께 형광등을 벽에 기대어 놓았었지요. 그 이후에 레이나 소피아 크리스탈 팔라스(Crystal Palace, Museo de National Reina Sofía)에서 처음으로 자연광을 이용하여 회절 필름(diffraction film)을 사용한 To Breathe – Mirror woman 작업을 하게 되었습니다. 그 순간이 바로 저에게는 회화에 있어서의 질문들, 즉 페인팅에 있어서 캔버스천의 날실과 씨실의 십자 표면과 구조에서 파생된 모든 작업의 기반들이 회절 필름이라는 또하나의 무수한 나노스케일의 십자형 스크레치라는 프리즘을 통해서 무지갯 빛으로 변환된 하나의 전환점이라고 할 수 있습니다. 어떻게 보면 그때부터 제 작업이 색에서 빛으로 개념과 차원을 확장했다고 할 수 있습니다.
  그리고 제가 회절 필름을 사용하게 된 것은 70년대 말과 80년대 초반부터 늘 천착해왔던 평면의 또는 세계의 구조, 언어와 정신의 구조로써의 수직과 수평의 십자기호(crucifix)와도 관련이 있습니다. 제가 대학원에 다닐 때 논문까지 썼듯이 그것이 어떻게 독창성을 추구하는 현대미술에서 과거 고대미술에서부터 현재까지, 지속적으로 주요 화가들의 어느 시점에서 지속적으로 제시되어 왔는가(regenerate) 하는 것에 주목하고 있었습니다. 특히 우리나라의 건축, 가구, 한글의 구조를 또 자연의 제현상을 매우 주의 깊게 관찰하고 연구하고 있었어요. 그것이 결국은 제가 질문하고 있었던 회화에 있어서의 평면성, 그리고 회화의 표면과 구조의 문제를 조금 더 심도있게 질문할 수 있는 계기가 되었습니다.
  회절 필름의 1cm 안에는 거의 나노(Nano) 스케일의 약 5천 개의 수직과 수평으로 된 스크래치가 있고 그것이 프리즘으로 작용을 함으로써 빛이 그 면에 닿는 순간 회절되고 투과되며 반사되어 실을 뽑듯이 Wave length를 따라 오방색의(Obangsaek) 빛줄기를 탄생시키는 것입니다. 제가 오랫동안 천착해왔던 세계의 구조, 표면의 구조와 연계된 질문과 이 회절 격자 필름을 사용한 빛으로의 나아감은 사실 필연적이었다고 봅니다. 그때부터 빛으로의 여행이 시작되었다고 할 수 있습니다. 그래서 다른 작가들이 사용하는 빛과 제가 사용하는 빛의 근거는 아주 다르다고 볼 수가 있을 것 같습니다. 저는 보다 미술사적인 맥락에서 근본적인 구조이자 재료로써 빛을 사용한 것입니다.
  크리스탈 팔라스 작업의 경우는, 제가 이제껏 싸온 보따리를 건축물로 전환시켰다는 점에서 조금 더 결정적인 전환점이 되는 작업이었다고 할 수 있습니다. 그래서 투명한 건축물을 필름으로 감싸서 그것이 하나의 건축적인 보따리(Bottari)가 된 것입니다. 보이드를 싸고, 빛과 퍼포머들의 삶이 만나게 되면서 살아있는 사람들의 보따리라고도 할 수 있지요. 삶이 그안에 있는.

• Soyeon Ahn
  네. 말씀하신 특별한 직조의 개념을 확장시켜 새로운 재료나 건축 구조물을 사용한 것에 덧붙여 김수자 작가는 거기에 To Breathe라는 전제를 달고 있습니다. 작가만의 독특한 비전이 아닐 수 없는데요, 이전부터 그 전제를 중시했기 때문에 물리적인 공간 자체가 지금 말씀하신 삶과 연관이 되고, 그래서 그 안에서 우리가 함께 호흡하고 느낄 수 있는 가능성을 얻게 되는 거지요. To Breathe라는 개념을 도입을 하고 천착하게 된 배경에 대해서도 말씀해 주십시오.

• Kimsooja
  다시 말하자면 회절 격자 필름을 사용한 것은 제가 이 재료 자체를 하나의 천(textile)으로 보았다는 것, 그래서 개념적으로는 보따리 싸기(wrapping bottari) 내지는 건축적인 보따리라고 생각한다는 것입니다. 쉽게 접근하자면 그 안에 있는 모든 요소들, 즉 실내외의 빛, 그리고 공간 안에 거울을 설치하고 호흡하는 사운드, 즉 들숨과 날숨이 끊임없이 교차되는 호흡하는 소리(breathing sound)를 넣었는데, 말하자면 날숨이나 들숨이 정지되는 순간을 우리는 죽음이라고 봐야할 겁니다. weaving이나 sewing과 마찬가지로 경계를 넘나드는 현상으로서의 들숨과 날숨을 담은 이 작업을 삶과 죽음을 잇고 self와 the other self를 잇는 작업이라고 봅니다.
  제 작업은 늘 수직과 수평을 근간으로 해서 차원과 개념을 확장해왔고, 이원성(duality)의 문제는 끊임없이 진화하는 중요한 하나의 축이라고 할 수 있습니다. 조금 더 설명하자면 이원성이 이원성으로 끝나는 것이 아니라 무한대로 생성되고, 변화하고, 소멸되고, 변이되면서 재해석 되어 이것이 또 다른 세계를 창출하는 의미에서의 이원성을 말합니다. 제 인식의 한 축에 기반하여 저의 개념적인 진화가 가능했다고 볼 수 있습니다. 자주 아이디어는 불현듯, 번개처럼 떠오르지만요.

• Soyeon Ahn
  작업 자체가 거대한 보편성으로 나아가기 때문에 자칫하면 우리의 개별적인 삶과 거리감이 생길 수도 있었는데요. 그럼에도 불구하고 작업이 실제 살아 숨 쉬는 것처럼 지금의 삶과 연결되는 이유는 이전의 바늘 여인과 같이 작가가 거기에 호흡하기의 개념을 부여했기 때문에 공간 자체가 유기체처럼 경험하는 이의 현존과 함께 하는 것 같았습니다.

• Kimsooja
  또다시 저의 80년대 초의 논문 이야기로 돌아가게 되는데, 그때 제가 수직과 수평, 십자형 기호의 보편성과 유전성에 대해서 글을 썼습니다. 저는 모더니즘부터 그 이후의 현대미술에서 수많은 작가가 십자가를 거쳐오는 작업의 과정을 겪었다는 것, 그것에 굉장한 의문을 가졌습니다. 현대미술이 독창성과 독자성을 추구함에도 불구하고 무엇으로 인해 제 자신을 포함해 그 많은 작가들이 생애의 어떤 한 시점에 이 십자를 만나게 되는가에 대해 질문하고 이를 찾아보았습니다. 그 결과, 칼 구스타프 융(Carl Gustav Jung)의 마음의 원형, 만달라(Mandala)에 다다랐어요. 심상의 형태가 십자가에서 시작해서 점점 확산되는 형태로 나가는데, 그것을 저는 심리학적인 측면 뿐만 아니라 조형 예술측면에서 도일하게 적용해 보았습니다. 결국 우리 마음 안에 그러한 구조가 있기 때문에 본질에 다다르려고 노력하는 많은 작가들이 어느 한 시점에는 필연적으로 십자가를 만날 수 밖에 없다는 이해에 다다른 것이지요.
  To Breathe라는 제목은 이러한 형이상학적인 접근과 물질적인 해석(metaphysical & physical interpretation)이 제 작업에서 함께 전개된 결과라고 볼 수 있습니다. 같은 맥락에서 볼때 보따리 작업 역시 보따리가 갖는 천의 평면 또는 입체의 형식적인 측면과 몸의 탄생과 죽음, 기억과 삶의 애환을 담아낸 하나의 오브제로서 양자를 같이 이야기할 수 있었던 것이 아닌가 합니다. 그리고 이렇게 두 축이 병행된 질문을 계속함으로써 관객과 작업을 가까이 둘 수 있게 된 것 같습니다. 다시 말해, “Weaving is breathing and breathing is living.”이라는 사유의 전환으로 저의 삶과 형식에 대한 태도를 대변할 수 있겠습니다.

• Soyeon Ahn
  개인적인 질문 하나 하고 넘어가도 될까요? 최근에 돌아가신 부군께서 정신과 의사셨는데, 서로 간에 많은 대화를 나누시고 또 영감을 주고 받았으리라 생각이 듭니다. 제가 플라토(Plateau)에 있을 때 혼자 제 전시를 보러 오셔서 산해경(山海經)책을 남겨놓고 가신 적이 있어요. 그 정도로 미술에 대해서도 관심이 있으셨는데, 김수자 작가가 평소에 가지고 있는 인간과 우주, 수직과 수평에 대한 개념을 혹시 서로 간에 공유하고 대화를 나누신 적이 있을까요?

• Kimsooja
  오랜 시간을 통해 끊임없는 대화가 오간 건 사실이지만 우리가 처음 만났을 때는 제가 대학원 논문을 쓰고 있을 때였고, 그 당시는 미술에 관해 서로 자세한 이야기를 하지는 않았고 그도 미술을 가까이서 접할 기회가 거의 없었던 걸로 압니다. 하지만 삶과 몸, 또 정신의 본질적인 문제를 늘 화두로 안고 살아간 사람이지요. 그런데 사실 예전에 저의 오브제 작업 중에 Deductive Object – Remembrance (1990)라는 작업이 있었는데, 불교에서 스님들이 좌선할 때 쓰시는 먹색 누비 깔개에 에이프레임 지개에 딸려있는 나무 지팡이와 작은 헌 천조각을 공처럼 엮어 매달고, 넝쿨 모양의 스틸 프레임 장식을 붕대로 감아 기대놓은 작업이 있었습니다. 그런데 남편은 그것을 보고 본인은 완전히 저의 예술을 믿기로 했다고 했고, 그것을 완전히 정신과적인 교과서라고 생각한다고 한 적이 있습니다.

• Soyeon Ahn
  작가님이 본인의 생각을 시각적으로 구현해 주는 사람이었나 봅니다. 사실 김수자 작가의 작업에는 특정 종교가 반영되지는 않지만 종교적인 부분이 복합적으로 들어오기도 합니다. 앞에 언급한 빛을 이용한 작업이 아무래도 주어진 건축물의 유리창을 활용하는 것이다 보니 자연스럽게 스테인드글라스의 전통과도 맞닿은 것으로 보입니다. 프랑스 메츠(Metz) 대성당의 스테인드글라스를 제작하셨다는 이야기를 들었습니다. 보통 전시를 기획하는 경우와는 다른 매우 특별한 경험이었을 것 같은데, 그 경험을 공유해 주시기 바랍니다.

• Kimsooja
  프랑스에서 가장 아름다운 성당 중의 하나로 알려진, 그 생테티엔 드 메츠 성당(La cathédrale Saint-Étienne de Metz)의 영구 스테인드글라스를 제작하게 된 것은 굉장한 영광이었습니다. 동시에 워낙 유구한 역사가 담긴 공간이었기 때문에 굉장한 부담을 갖고 작업을 한 것도 사실입니다.
  처음에는 나노 폴리머(nano polymer)로 실험적인 작업을 하려고 했었습니다. 그런데 실제 공간에서 이 재료를 테스트해 보니 가시거리가 너무 멀어서 나노 구조가가 가진 디테일한 아름다움이나 빛의 움직임을 보이기가 어려웠습니다. 더군다나 역사적인 기념물을 관리하고 의사결정을 내리는 커뮤니티는 아무래도 전통을 중요시하고 지속성을 담보해야했기 때문에 신물질인 나노 폴리머 재료의 사용 승인을 받는 것에도 어려움이 있었습니다. 여러 이유로 인해 저는 있는 그대로의 수공의 고대 유리(ancient glass)에 새로 개발된 다이크로익 유리(dichroic glass)를 함께 사용하는 대안을 마련했습니다. 그래서 다이크로익 유리가 무지개색을 드러내며 걸어가는 방향에 따라 다르게 보이게끔 하기 때문에 이것이 제게는 깨어지기 쉬운 나노 폴리머를 입힌 글라스를 쓰는 것 보다 좋은 해결책이었습니다. 결과적으로 고전적인 스테인드글라스와는 다른 새로운 방식을 제시하게 되었고, 이것은 저에게도 의미가 있었습니다. 특히 스테인드글라스를 제작했던 아틀리에 파로(Atelier Parot)는 노트르담 성당을 복원(renovate)하는 팀이었습니다. 최고의 협업자들과 과정을 함께하며 좋은 경험을 했고, 이는 제가 유리라는 물질(material)에 새로 진입을 하는 계기가 됐습니다. 최근에도 유리 작업에 계속해서 관심을 갖고 실험하는 중입니다.
  이 프로젝트는 가톨릭 성당에서 이루어졌지만, 사실 저는 모든 종교에 대해 포용적인 태도를 갖고 있습니다. 물론 저의 양가가 대대로 가톨릭이고, 저 또한 한때 가톨릭 학교를 나왔기 때문에 성당이 익숙하고 편안한 공간이기도 합니다. 그렇지만 스테인드글라스의 색을 정하는 데 있어서는 여전히 오방색을 적용했습니다. 오방색이라는 것이 결국 도교(Taoism)나 유교(Confucianism), 심지어는 불교(Buddhism)에도 나오는 색의 영역이고, 방위나 차원이기 때문에 오방색과 성당의 만남은 어떻게 보면은 서양의 무지개와 동양의 오방색의 흥미로운 만남이라고 할 수 있습니다. 또 성당 유리창의 원래 구조가 다이아몬드 형태였는데 불교에서는 다이아몬드 형태가 자아가 완성된 단계를 상징하기 때문에 제게는 굉장히 흥미로운 지점이었습니다. 이렇게 저의 해석을 거쳐 다른 요소들을 병치시키는 것이 역사적인 기념비에 대한 급진적인(radical) 접근일 수도 있었는데 성당에서는 포용적으로 잘 받아주었습니다.

• Soyeon Ahn
  같은 개념으로 푸아티에(Poitier) 전시 ≪통과 \ 김수자(Traversées \ Kimsooja)≫를 통해 푸아티에 노트르담 성당에 설치했던 Solarescope라는 작품에서도 오방색을 쓰셨습니다. 함께 공존하지 못할 것들을 포용하는 개념이 들어 있었던 것으로 이해했습니다. 이야기를 나누고 보니, 저와 함께 플라토 삼성미술관 ‘지옥의 문’ 앞에 설치한 Lotus: Zone of Zero작품이 떠오릅니다. 천장에 매단 거대한 연등 사이로 사운드 작업이 함께 울려 나왔는데, 각 종교의 성가(chant)들을 수집해서 한꺼번에 들려주는 작업이었습니다.

• Kimsooja
  그렇습니다. 플라토에서 했던 작업 역시 티베트 불교 성가, 그레고리안 성가, 그리고 이슬람 성가를 같이 들려주는 작업이었고, 시각적으로는 만달라 연등을 보였습니다. 어떻게 보면 불교의 포용적인 태도를 그 안에 담는다고 볼 수도 있지만, 그것을 넘어서 모든 종교가 화합하고 이상적인 세계로 전향하는 것을 말하고자 했습니다. 그 작업은 이라크 전쟁과 같이 종교로 인해 많은 전쟁이 일어나고 갈등이 전 세계를 뒤흔든 이후의 작업이기도 했습니다. 세계의 공존과 평화에 대한 저의 메시지라고 할 수 있습니다.
  그래서 이 푸아티에 작업은 사실은 예전에 2003년 제2회 발렌시아 비엔날레에서 처음 했던 Solarescope라는 전쟁에 의해 파괴되어 폐허가 된 어떤 건물의 외벽에 오방색이 서서히 변환되는 빛 프로젝션을 하는 작업으로부터 시작된 것이었습니다. Solarescope는 여지의 땅이라는 개념이라고 합니다. 건물의 벽면에 빛을 영사하고 그 벽면을 강조함으로써 그 이외의 공간을 드러내는, 이분법적인 공간의 공존을 드러내고자 한 작업이었습니다. 표면을 강조한 작업인데 사실은 노트르담 성당(L'église Notre-Dame-la-Grande) 설치 전시가 끝나면서 기부를 해서 매해 크리스마스 때마다 프로젝션을 하기로 했습니다.

• Soyeon Ahn
  빛을 매개로 한 작업의 규모가 특정 장소를 다루는 것에서 규모를 한정지을 수 없는 공간으로 확장하는 사례는 2010년에 아뜰리에 에르메스에서 처음 선보인 지수화풍이라는 작업이었습니다. 그것은 자연 그 자체, 또는 자연의 사원소에 대한 개념을 다루고 있기 때문에 가장 근원적이면서도 가장 포괄적인 작업 가운데 하나였습니다. 지수화풍의 각각의 작품 제목에서도 깊은 의미가 담겨있었는데 사원소가 서로 간에 엮이며 직조하는 것을 제시했었습니다.

• Kimsooja
  사원소는 말하자면 물은 물이 아니고, 또 불은 불이 아니라는 개념입니다. 물이 항상 불에 기대어 있고, 공기에 기대어 있고, 또 땅에 기대어 서로 연대되어 있다는 것입니다. 불교의 연기설이 말하듯 하나이지만 홀로 서 있는 것이 아니라는 것과 같습니다.
  이를테면 저는 물의 땅(Tierra de Agua, Earth of Water), 즉 잔잔한 물이 바닷가에서 끊임없이 찰랑이는 것을 보면서 산의 풍경을 떠올리면서 거기서 땅을 보았고, 이처럼 땅과 물, 불과 땅, 공기와 불 등 요소들을 순열 조합하듯 연계시킴으로써 생각을 발전시켰고, 제 작업의 중요한 근간이 되는 자연과 물질의 관계를 보여주는 개념으로 전개했습니다.

• Soyeon Ahn
  우리가 빛과 공간, 자연에 대해서 이야기를 나누면서도 끊임없이 김수자 작가의 핵심적인 철학이 담긴 바늘과 보따리를 연상합니다. 이미 수많은 인터뷰에서 언급하셨겠지만 작업의 출발점이자 핵심 아이디어라고 할 수 있는 바늘과 보따리에 대해 이야기 나누고 싶습니다. 철학적으로 보편성을 담은 작업세계도 작가 본인이 직접 경험한 작은 행위들, 바느질과 관련된 개인적이고 실제적인 경험과 연계됨으로써 진정성을 확보한다고 생각합니다. 19800년대의 한국 미술아카데미 분위기는 매우 경직되어 있었고, 획일적이고 남성 중심적이었는데요, 그 당시 어떠한 각성들이 맹아가 되어 오늘날 김수자 작가의 작품 세계를 열게 되었는지 청년 작가로서 첫 발을 디뎠을 당시의 상황에 대해 말씀해 주세요.

• Kimsooja
  사실 70년대 중반부터 말, 80년대 초반에 이르기까지 저는 홍익대학교에서 학부와 대학원 생활을 하고 있었습니다. 당시 홍익대학교 단색화 교수들의 영향력에서 자유로울 수는 없었습니다. 하지만 사실 저는 70년대 말부터 전위적인 실험을 하고 있었고, 몸을 통해 퍼포머티브(performative)한 사진 작업도 했습니다. 학교에서는 어떠한 문제에 대해 적극적인 태도로 다른 시각을 제시하거나 질문을 하기도 했고, 가끔 학교에서 문제를 삼기도 했지만 그것이 제 작업과 동료들의 작업과 의식에 영향을 주었다고 생각합니다.
  당시에 제가 천착하던 세계에 대한 구조, 평면의 구조에 대한 관심과 질문을 제 모든 삶 안에서 해석하려고 하곤 했습니다. 더불어서 어떻게 하면 나로부터 필연적으로 나올 수밖에 없는 나만의 언어, 이제껏 미술사에서 나오지 않았던 어떠한 언어를 구현할 수 있을까를 고민하며 다양한 재료적 실험을 했지만 자아 매체, 또 방법론과의 동질성을 느낄 수 없었습니다. 그러던 시기의 어느 날 어머니와 함께 이불을 꿰매는 일을 하면서 어떤 획기적인 바늘과 천과의 만남이 있었습니다.
  다른 인터뷰에서 여러차례 언급한 것 처럼, 정말 바늘 끝이 부드러운 천에 닿는 순간 정말 전 우주의 에너지가 내 머리를 치며 손끝을 타고 바로 그 천과 바늘 끝에 다다른 것 같은 전율을 경험했습니다. 바늘과 천이 만나는 그 순간이 바로 제가 계속해서 고민해왔던 수직, 수평뿐만 아니라 모든 구조의 문제가 놓여있는 그 시작점이었습니다. 그래서 그때부터 ‘아, 이거다!’ 깨닫고 바느질 작업을 하기 시작했습니다. 바느질을 하면서 매우 충동적으로 또 자연스럽게 또 오브제를 랩핑(wrapping)하는 작업으로 넘어가게 되었는데, 사실 이 오브제 랩핑은 직관적으로 전개한 작업이었습니다. 어떤 개념을 생각하거나, 결과를 예상하며 한 행동이 아니라, 제가 그것을 해야만 했기 때문에 그 에너지를 가지고, 직관적으로 몰입해 랩핑을 했다는 것입니다.
  그리고 그렇게 감는 작업 중에는 링 형태의 Untitled(1991)라는 제목의 작품이 있습니다. 저는 서클을 형성하는 그 휘어진 사각 프레임을 하나의 캔버스 프레임으로 간주했었습니다. 캔버스 프레임이 연결되어 링이 만들어지고, 이것이 공간을 소잉(sewing), 내지는 싸는(wrapping) 구조가 된 것이었습니다. 이런 식으로 작업들이 연결되고, 이것이 보따리 랩핑으로 급진전되었습니다. 사실 보따리는 제가 싸면서 발견한 것이 아니라, 어느 순간 보따리가 놓여있는 것을 보고 발견한 것이었습니다. 그런데 이후에 보따리 작업을 계속하다 보니 제가 계속 랩핑을 하는 것이 어찌 보면 결국은 보따리를 싸는 것과 같은 행위가 아닌가 하는 것을 깨닫게 되었습니다. 다시 말해, 결국 보따리를 싸고 천을 오브제에 싸는 행위가 결국 바느질 행위와 같지 않나 하는 인식에 다다랐습니다. 천이라는 평면을 랩핑하는 행위가 소잉이었기 때문에 제가 오브제 랩핑을 할 수 있었고, 그렇기 때문에 보따리를 할 수 있었다라는 결론에 이르게 되더라고요, 어느 순간.
  그래서 모든 것이 저의 당시의 특별한 에너지와 개인적인 체험에 의해서 시작되고 이어졌지만, 이것이 동시에 너무나도 명확한 구조적 논리에 의해서 전개가 되었다는 것을 깨달았습니다. 이 모든 것들이 제 작업에 대한 확신을 주었고, 작업의 소스(source) 가 되어 To Breathe와 같은 작업도 탄생했다고 생각합니다.

• Soyeon Ahn
  사실 1970년대에서 80년대로 넘어가면서 한국 미술사에도 커다란 방향 전환이 있었습니다. 다양성이 특성인 오늘날의 상황과는 달리, 당시는 한국적 모더니즘의 형식인 단색화의 큰 흐름이 1980년대에 민중 미술로 대체되었습니다. 커다란 흐름이 다른 흐름으로 뒤덮어 버려 방향이 다른 시도들은 거의 불가능한 시기였는데요. 김수자 작가의 경우는 모더니즘이 가지고 있는 한계에 대해서 끊임없이 고민하고 반항하며 그에 대해 하나의 탈출구를 마련하면서도 민중미술이라는 가부장적인 큰 흐름에 휩싸이지 않았다고 생각합니다. 사실 민중미술은 시대정신을 반영하는 역할을 했지만, 미술 내적으로는 어떠한 대안도 제시하지 못한 측면이 있습니다. 반면, 김수자 작가는 그 새로운 시대정신에 공감해서 여성주의적인 시각이나 노마딕한 시대의 상황 등을 적극적으로 표출하면서도 그것을 본인이 오랜 시간 고민해 온 조형 형식 속에 녹여냈습니다. 그렇기에 아티스트로서 굉장히 중요한 독자적인 발걸음을 할 수 있었다고 생각합니다.

• Kimsooja
  저는 민중미술뿐만 아니라 집단적인 어떤 움직임이나 행위를 굉장히 꺼려했고 제 체질에 맞지 않았습니다. 사실 민중미술이 막 시작될 무렵 현재 민중미술의 중요한 핵심이 되는 멤버들과 대학원시절 스터디 그룹을 하기도 했습니다. 그 친구들이 저와 함께 무언가를 해보려고 했지만, 저는 거기에 함께하기보다는 나만의 독자적인, 홀로 가는 길을 가기로 했습니다. 물론 대학시절 단색화의 영향이나 남성중심적인 분위기도 영향을 주었겠지만, 당시 제가 70년대 중후반 한국의 아방가르드의 움직임을 경험하고, 앙데팡당과 같은 활동도 한두 번 같이 하면서 실험미술에 계속해서 관심을 가져왔기 때문에 그러한 결정이 가능하지 않았나 생각합니다. 그리고 사실은 단색화 교수나 작가들이 후기 젊은 작가들을 같이 끌어들이려고 했던 그런 태도에 대해 저항을 할 수 있었던 것은 제가 단색화 자체를 글로벌하고 보편적인 작업으로 보지 않았기 때문에 그러했던 것도 있고, 개인적으로 예술에 있어서 실험적이고 전위적인 태도나 접근에 조금 더 가치를 두고 있었기 때문입니다. 하지만 단색화와 민중미술이라는 기존의 두 축이 현실적으로는 큰 영향을 주고 있었던 게 사실이었죠. 그래서 고독한 혼자만의 길을 갈 수밖에 없었던 것이구요.

• Soyeon Ahn
  단조로운 화단의 분위기가 작가로 하여금 반발력을 가지고 스스로의 길을 모색하는 계기가 되었다는 의미로 이해했습니다. 보따리는 그것을 묶으면서 의미를 발견한 것이 아니라 있는 것을 ‘보고’ 발견하셨다고 하셨습니다. 그래서인지 보따리 작업 또는 그와 연관된 작업에는 항상 연역적 오브제라는 타이틀이 붙습니다. 그렇게 제목을 붙이신 이유에 대해서 조금 더 설명을 부탁드립니다.

• Kimsooja
  사실 연역적 오브제(Deductive Object)라는 작품명은 제가 90년대 초반에 랩핑 시리즈를 하면서 처음 사용하게 되었습니다. 당시 저는 농기구나 일상의 오브제들, 우리의 가옥 등에서 십자구조를 발견하는 것에 흥미가 있었고, 랩핑작업은 그 구조를 재확인하는 것이었습니다. 구조를 변형하는 것이 아니라 그것을 재확인하고, 다시 원형으로 되돌리는 작업이라는 의미에서 연역적 오브제라는 작품명을 썼던 것입니다. 사실 이전부터 스튜디오에 많은 보따리를 가지고 있었지만, MoMA PS1 스튜디오에서 우연히 고개를 돌렸을 때 그곳에 놓여 있던 붉은색 보따리 하나를 보는 순간부터 보따리를 하나의 전위의 새로운 오브제로 자각하기 시작했습니다. 제 주변에 많이 가지고 있었지만 이전에는 보따리를 그렇게 보지 않았던 것이지요. 제가 이용하기 위해서, 무언가를 싸기 위해 소장하고, 이동하려고 썼던 물건이었는데, 그 순간 저는 보따리가 가진 놀라운 의미와 조형적인 요소를 발견한 것입니다.

• Soyeon Ahn
  보따리는 있는 그대로, 그 자체로 완성된 것으로서 의미가 있지만, 그것을 묶기도 하고 펼치기도 하는 행위를 통해서 관객들과의 접촉면을 늘리는 부분이 있다고 생각합니다. 관객이 참여할 수 있는 작업도 여러 번 진행하셨는데, 몇 가지 사례를 살펴보면 각각 양상이 매우 다르고 또 다양한 것 같습니다. 1995년 제1회 광주 비엔날레 당시, 광주 희생자들을 위해서 언덕에 펼쳐 둔 보따리와 의복들은 저의 마음속에 너무나 슬프고 강력하게 각인이 되어 아직까지도 큰 감동을 줍니다. 그런가 하면 세타가야 미술관이나 다른 해외 미술관에서는 커피 테이블에 이불보를 덮음으로써 이불보가 가지고 있는 환희로운 순간을 관객들과 함께 나누는 등 즐거움의 이미지가 강합니다. 또 ≪국립현대미술관 현대차 시리즈 2016 : 김수자- 마음의 기하학(MMCA-HYUNDAI MOTOR SERIES 2016: Kimsooja - Archive of Mind)≫에서는 더욱 적극적으로 관객의 참여를 이끌어 관객으로 하여금 작품의 일부를 만들게 했습니다. 관객은 김수자 작가에게 어떤 존재인지 궁금합니다.

• Kimsooja
  질문에 답하기 전에 우선 보따리에 사용된 이불보에 대해 이야기하지 않을 수 없습니다. 세타가야 미술관의 카페 테이블에 놓였던 이불보는 우리나라의 신혼부부들이 사용했던 버려진 이불보를 주로 많이 사용했습니다. 그런데 이 이불보는 눈부시게 화려한 색들로 이루어져 있고, 또 보색대비으로 인해서 더욱 눈에 띄는 색의 스펙트럼을 보이기도 합니다. 더불어 장수, 사랑, 행복, 재물, 다산 등을 상징하는 한자나 수가 놓아져 있고 꽃, 나비, 사슴이나 복주머니 등 우리가 살아가면서 함께하고픈 상징적인 기원의 기호를 담고 있습니다. 그것들은 주로 신부 어머니의 간절한 마음을 담아 선물로 주어지는 것인데, 사실 삶의 현실은 그렇지만은 않지요. 오히려 회한의 이불보가 될 수도 있겠지요. 삶이 항상 아름답고, 화려하고, 행복한 것만은 아니기 때문에 보따리를 싸는 천도 외면은 화려하지만 그 자체로 반대급부를 제시하는 모순을 담고 있다고 볼 수 있습니다. 세타가야 미술관의 커피 테이블에 놓인 이불보도 사실 삶의 모순된 현실을 제시하는 것으로 볼 수 있습니다.
  그리고 동시에, 이를테면 이부자리에서 음식을 먹지 못하는 것과 같이 금기시되는 것들을 하나의 평면 작업이자 페인팅으로 제시한 것입니다. 더불어 만나고, 먹고, 대화하는 사람들의 활동이 보이지 않도록 사각형의 공간에서 일어나게 함으로써 보이지 않는 랩핑이라는 개념으로 작업을 전개한 것입니다. 저는 항상 보따리 이불보를 우리 삶의 프레임이라고 생각하고 있습니다. 보따리가 실질적으로 쌓이고 펼쳐지는 것이 결국 우리의 삶이 쌓이고 펼쳐지고 전개되는 현장(site)과 닮아있다고 생각합니다.
  그래서 세타가야 미술관의 관객들이 이불보 주변에서 일으키는 행위를, 또는 광주비엔날레의 관객들이 존 레논의(John Lennon) '이메진(Imagine)' 음악을 들으면서 헌옷 위를 걷거나 보따리를 메고 푸는 행위를 허용한 것입니다. 말하자면 관객들의 참여를 수용하고, 저는 제3자의 시각으로 그들의 행위를 바라보는 또 다른 하나의 논리라고 할 수 있습니다. 그래서 베니스비엔날레나 크리스탈 팔라스에서의 작업도 저는 하나의 퍼포먼스 작업으로 생각하고 있습니다. 하지만 이것은 자발적이고 의도되지 않은 퍼포먼스이고, 단지 작가인 저만이 보고 있었던 것이라고 할 수 있습니다. 개인의 초상권 등을 고려해야하기 때문에 촬영해서 제시하지는 않았지만, 그 공간 안에서 벌어지는 사람들의 모든 활동들, 삶 자체를 이미 의식되지 않은 퍼포먼스로 보는 것입니다. 이러한 요소들을 고려하고 있었기 때문에 아마도 제가 Archive of Mind와 같은 관객 참여 작업을 보다 적극적으로 제시를 할 수 있었던 것 같습니다.

• Soyeon Ahn
  오늘 저희가 시간을 종횡무진하면서 여러 중요한 작품들과 개념들에 대해서 짚어봤습니다. 이제 다시 현재로 돌아와 최근 전시에 대해 이야기하면서 전체 대화를 마무리하면 좋을 것 같습니다. 올해 초 멕시코의 푸에르토 에스콘디도(Puerto Escondido) 지역의 매우 특별한 공간에서 ‘자오선’이라는 개인전을 열었다고 들었습니다. 그리고 이 전시가 이 공간의 개관 전시였다는 말을 들었고요. 공간에 대한 소개와 함께 그 공간에 어떻게 대응하고자 했는지 전시의 개념에 대해서 말씀해 주시기 바랍니다.

• Kimsooja
  사실 이 공간의 명칭이기도 한 메리디아노(Meridiano)는 스페인어로 ‘자오선’를 뜻합니다. 공간이 너무나도 미니멀하고 명징적(definite)이면서 아름다웠지만, 이 ‘자오선’이라는 수직성이면서 원형인 명제 자체가 저한테는 굉장히 영감을 주는 질문이었습니다. 굉장히 흥미로우면서도 이것을 어떻게 해석하고 제시할지에 대해서는 고민이 필요했습니다. 그 당시 저는 시간적인 여유가 없어서 장소를 직접 보지 못하는 상황이었습니다. 이러한 상황에서 무언가를 결정하고 보인다라는 것이 굉장히 조심스러웠습니다. 그래서 그곳에 실제로 가기까지 아무런 아이디어를 내놓지 않았습니다. 대신 Axel Vervoordt 갤러리의 Boris Vervoordt와 “Let’s take a risk.”라는 합의 하에 열흘 정도 그 주변에 가서 생각해보고, 어떠한 대안을 찾으면 작품을 보이고 그렇지 않으면 그냥 공간을 오픈한다는 조건으로 그곳에 가게 되었습니다.
  그렇게 저는 열흘 동안 바닷가에서 파도 소리를 듣고, 산책을 하고, 멕시코의 따가운 햇살을 받은 초목들을 또 밤하늘을 바라보면서 그곳을 체험하면서 그 미니멀한 공간 안에 태양이 그리는 선들, 태양과 이 공간이 만나는 지점, 그 끊임없이 변하면서 형성되는 빛과 그림자의 기하학적인 선들이 너무나도 흥미롭고 아름다웠습니다.
  저는 전시가 시작되지 않은 상태, 그 아무것도 없는 공간에 의식을(ceremonial) 치르듯이 나홀로 존재하고 싶었습니다. 해와 지면이 만나는 공간에서 변화하는 빛의 각도에 조응하면서 저라는 수직의 존재를 극명하게 드러냄으로써 각기 다른 자오선(Meridiano)이라는 지오메트리(Geometry)를 부여한 것입니다. 이 시리즈는 일련의 퍼포먼스 사진 작업이 되었습니다. 이것은 하나의 공간을 조우하는 저만의 의식(ceremony)이었다고 할 수 있습니다.
  그 후 제가 유일하게 남겨놓은 작업은 그 지역에서 발견한 바윗돌을 검은색으로 칠에서 그곳에 들어가는 첫 번째 공간에 놓는 것이었습니다. 시간성과 물질성을 최대한으로 갖고 있는 바위라는 오브제를 검은색으로 칠함으로써 랩핑한 것입니다. 이것을 MMCA 현대차 시리즈에서 보였던 오방색 연역적 오브제 이후의 두번째 페인팅으로써의 연역적 오브제 작업이라고 보실 수 있을 것 같습니다. 그 당시 작업에서 랩핑과 페인팅을 처음으로 만나게 할 수 있었기 때문에 다시 제가 페인팅으로 돌아올 수 있었다고 생각합니다. 이번에는 바위를 검은색으로 랩핑함으로써 보따리가 재탄생하게 된 것입니다.
  이후 오프닝 세레머니에서는 내부 갤러리 공간에서 무엇을 보여줄 것인지 굉장히 많은 고민을 했습니다. 고민 끝에 잠을 자다가 꿈에서 불을 보았고, 불이 갖는 바위와의 대극적인 요소들, 즉 찰나성, 기화성, 수직적 사라짐의 기하학을 공간 안에 불을 피우는 작업을 하기로 결정했습니다. 불을 피우는 과정도 재미있었습니다. 왜냐하면 아래에 벽돌 구조를 깔고, 그 다음에 모래를 덮어 콘형태로 쌓고, 그 위를 다시 평평하게 깎아서 다시 나무를 격자형 구조로 엇갈려 피라미스식으로 집을 짓듯이 쌓았습니다. 그 다음에 불을 지펴서 천장이 연기가 하늘로 올라가고, 뚫린 천장을 통해 빛이 들어오면서 빛과 천장의 끝부분이 만나는 자리에서 타올라가는 빛과 연기의 기하학을 보여줄 수 있었습니다. 계속해서 형성되고 사라지고, 마지막에는 제가 사라지면서 결국 모든 것을 없애버리는 그런 퍼포먼스 작업이었습니다.
  이 자오선이라는 것은 적도를 중심으로 90도의 수직적 원을 그린 선이고, 적도를 중심으로 끊임없이 존재하는 선입니다. 저는 이러한 자오선을 통해 기하학적이고 우주적인(cosmic)한 지구와 몸, 그리고 태양의 관계를 이야기할 수 있었습니다. 그런 자오선의 수직성을 저의 몸이 대신한 것입니다. 이것은 어떻게 보면 저의 브라만다의 검은 돌에서 영감을 얻었던 연역적 오브제인 '우주의 알(Cosmic Egg)'과도 맞닿아 있습니다. 이 일련의 작업은 저에게는 보따리가 또다시 재탄생하게 되는 흥미로운 경험이었습니다.

• Soyeon Ahn
  공간이 워낙 특별해서 뭔가 한 것이 없다고 겸손하게 말씀을 하셨지만, 자오선이라는 개념을 가진 공간 안에서 시간과 공간, 빛과 그림자, 불과 공기, 자연과 인간이 조우하는 상태를 군더더기 없이 명확히 구현한 것 같습니다. 그 한 가운데서 펼쳐진 A Needle Woman 퍼포먼스와 연역적 오브제 한 점은 김수자 작가 예술 세계의 핵심이 아니었을까 하는 생각을 하게 됩니다. 앞으로도 보는 이들의 사고를 확장하고 고취시키는 작업 기대하겠습니다.

• Keumhwa Kim
  Dear Sooja, you have been described by many art critics as a global nomad time and again. The meaning of travelling has changed a lot in recent years, especially due to the Covid pandemic. How has this affected your artistic practice? And how important is the experience of being on the road to your work?

• Kimsooja
  The last four years have been an interesting shift in how to make art in times of a pandemic, both in terms of my own experience as a nomadic artist and with regard to my installation practice in situ. For my site-specific installations, I would normally travel there to get an idea of and to feel the physicality of the site. Instead of physical presence, however, I rather had to use my imagination and sense of space, judging from the photos or videos provided. Moreover, I would install pieces via video calls, communicating with the installers and curators, even for large-scale installations that need a great sense of precision and a long development process. This was sometimes possible thanks to my sense of space from memory, but often with great collaboration and support from the curators and community members. Still, I cannot deny the benefits of travelling, as it has frequently been my source of inspiration and experience in the world, often giving me new artistic insights. In the last few years, we had to spend a part of our lives in virtual reality, but today we may also have to travel less to save the planet and our limited energy. After the process of globalisation, which opened up the world and made it accessible from everywhere, we are finally appreciating locality.

• Keumhwa Kim
  Let’s talk about bottari, which gives the exhibition its title: (Un)Folding Bottari. What is your personal connection to bottari?

• Kimsooja
  I noticed that bottari have been used in Korea and other Asian countries as a typical carrying item, and even as a means of protecting important government and legal documents. I have also come to notice that bottari are universal objects, used for any means of migration as well as in war zones in Europe and around the world, as it is the easiest, lightest, and simplest way to pack things in urgency. It is interesting for me to see the coincidence of linguistic similarities of bottari (beginning with b or bo) for instance in Turkish (bohça), Mongolian (bagts), Hindi (bandal), Vietnamese (bó), Nepali (bandala), English (bundle) or German (Bündel). It was a ground-breaking moment when I discovered that this everyday making and methodology of bottari would become my core artistic inspiration and new vocabulary. A number of bottari have been in my studio ever since 1983, as I have been keeping them to store my sewing materials, such as used clothes and bedspreads. One day when I was at the PS1 residency in 1992, I was sitting in my studio. Suddenly I turned around and discovered a unique red bottari sitting on the floor that looked completely different from the everyday object I had been storing and using. It was a significant and unique object, consisting of different elements of visual languages and meanings; a wrapped two-dimensional painting, a three-dimensional sculpture held together by a knot. I started making Bottari as a three-dimensional sewing practice by wrapping, and I wrapped Bottari with fragments of used cut fabrics of colourful traditional clothes until 1993, then with used everyday clothes since I returned to Korea when I realised that bottari are not only aesthetic but also realistic objects.

• Keumhwa Kim
  The exhibition displays the multimedia trans- formation of your concept of bottari: starting from Bottari (2017), wrapped in ybulbo, Korean bed sheets, to Bottari 1999 – 2019 (2019), the transport container painted in obangsaek, and Deductive Object – Bottari (2023), new porcelain work, how would you define the concept of bottari in your artistic practices?

• Kimsooja
  For me, a bottari is an essential object that rep- resents our body, the condition of humanity, a fundamental aesthetic and formal aspect that retains spatial, social, political and temporal dimensions. I see our body as the most complicated bottari, and the place of ybulbo, a Korean bedspread I use as a wrapping cloth, as the frame of our life; the place where we are born, love, dream, suffer, and die. It contains so much, so many different issues that we deal with. I have wrapped and unwrapped bottari and I am still discovering new aspects of this fluid canvas and sculpture.

• Keumhwa Kim
  Based on the collection of the Korea Gallery, you developed a new work for the show: Deductive Object – Bottari, inspired by an icon of Korean art: a moon jar. Why did you decide to derive Bottari from moon jars?

• Kimsooja
  When I saw the Korean gallery for the first time, I was quite surprised to see the poor collection of ceramics and the small gallery space compared to other Asian countries such as China, Japan and India etc. I felt the urge to bring large Korean moon jars, representative of Korean traditional treasures with a humble presence of beauty and generosity, portraying the Korean spirit. While thinking about a possible loan of the moon jars from the National Museum of Korea, I decided to collaborate with the ceramic factory Staatliche Porzellan-Manufaktur Meissen to make them in my own bottari concept and form. Ever since my collaboration with the Sèvres Ceramic Manufacture in Paris (2019), I have been conceptualising the moon jar as a Bottari, but I have never installed a Bottari in a display case to physically juxtapose it with the moon jar. In fact, creating a direct visual relationship between a Bottari and a moon jar at the Humboldt Forum was a very effective and interesting way to present Bottari; one with fabric, the other with porcelain.

• Keumhwa Kim
  What aspect of the moon jar interests you personally?

• Kimsooja
  For me, it symbolises gentleness, abundance and an embracing generosity that is ready to hold everything in humble presence, like a moon. It also reminds me of a woman’s body, especially the belly of a pregnant woman wearing a traditional long white Korean skirt with a wide band around the chest. In the sense that a moon jar is a container, I immediately relate it to the functionality of my Bottari as a container that also has a width that can be embraced with both arms. I rather emphasised the inner emptiness by opening only a tiny hole, with- out leaving any functional space as with traditional moon jars, and without adding any other elements that the traditional Korean moon jar shape has, such as the opening band part and that of the base. My idea of conceptualising the Korean moon jar as a Bottari stands alone with its own basic formal elements; the surface as a wrapped fabric, the orbit of horizontal and vertical movement to form the shape as a contemplative process of life and time. The tactile physicality of the moon jar makes it the other, and the wrapped invisible dark void as the unknown black hole, revealing a larger question about the material and immaterial, existence and transience, even cosmic questions similar to Bottari.

• Keumhwa Kim
  To Breathe: Mandala (2010) is presented by means of two different sound channels: the artist’s voice on the one hand and a mix of Gregorian and Tibetan chants and the Islamic call to prayer on the other, forming an expansive and site-specific dia- logue with the Bodhisattva sculpture. What was your intention to bring both sound channels together?

• Kimsooja
  My initial concept was to use the typical American jukebox loudspeaker as a mandala. While the first edition only played Tibetan mandala chanting as a single channel sound in 2003, the Iraq war broke out in the same year. When I noticed how much destruction, hatred and violence was created all around the globe, I decided to comment on it in a spirit of criticism, also suggesting a harmonious and peaceful coexistence by overlapping the three representative religious chants. Installing it next to the Bodhisattva together with To Breathe: Mandala, which plays my own breathing and humming performance, gives an even stronger presence of existence and peace, although I did not intend to emphasise Buddhism as the main religious practice among others.

• Galeries Lafayette
  Could you tell us more about the invitation made by Galeries Lafayette? What attracted you to this project?

• Kimsooja
  When I saw the dome for the first time from the interior of Galerie Lafayette, I was stunned by the magnificent and glaring beauty of it. It was perhaps one of the most beautiful domes I’d ever seen as a glass structure. As an artist, I was intrigued by its perfection, and at the same time, I knew it would not be an easy task to add anything extra to it. However, the more I was contemplating on the condition of the dome with the magasin underneath, I realized that both elements could not go together, especially the visual and sonic noise that come from the store and many visitors on the ground level. That is why I was inspired to activate this unique spatial condition to the public for the first time when you discussed opening the terrasse space between the two domes.

• Galeries Lafayette
  The installation To Breathe at Galeries Lafayette is the first of its kind in Paris. Could you tell us more about your unique relationship with this city?

• Kimsooja
  Ever since I visited Paris in 1984 for a 6 month scholarship at Ecole des Beaux-Arts in Paris, I’ve fallen in love with this fascinating city and have revisited Paris almost every time I traveled to Europe. It is the city where I feel my true self more than any other cities in the world. I enjoy the beauty of the city, sophisticated lifestyle, passion for art, the historic memories that are kept in monuments. At the same time, your own solitude in this city makes you aware which urges oneself to be more introspective. It is my great pleasure and honor to present To Breathe, in my beloved city of Paris for the first time, especially with the unique and magnificent dome of Galeries Lafayette and to share it with Parisiens and more.

• Galeries Lafayette
  For 30 years, your work has highlighted the object of the bottari, which you have since transposed to the scale of places through the works To Breathe. Could you tell us about these ‘bottari of light’?

• Kimsooja
  It was with To Breathe–A Mirror Woman in 2006 at Palacio de Cristal of Reina Sofía in Madrid when I first conceived the architecture as a ‘bottari’. This attempt was to wrap the surface of the building with diffraction film that can be considered as a fabric of light and it can diffract the exterior lights into the interior space with iridescent lights when the light hits the thousands of the vertical and horizontal scratches on the film. Without putting any object but the mirror floor, the sound of my breathing, and wrapping the entire surface of the glass windows around the Palacio de Cristal, the void of the interior space was pushed all the way to the skin of the building like bottari wrapping. Since then, I have realized several installations such as the Korean pavilion for the Venice Biennale and The Chapel in Yorkshire Sculpture Park in the past years.

• Galeries Lafayette
  With To Breathe, you ‘wrap the places in light’ to reveal their architecture and their stories. What did you want to reveal in this emblematic building, which is both a place of commerce and a historical monument?

• Kimsooja
  I was not willing to engage or reveal the interior of the magasin, rather I wanted to avoid it due to its conflicting elements of the mass public, its visual and sonic conflicts against the sanctuary-like main dome and its grandiose beauty. Instead, I was intrigued by the circular space of the terrasse in-between the two dome skins. And I wish to experiment with the diffraction possibilities when people walk around the space. It will cast the iridescent light spectrums in two opposite directions: one from reflection, the other from transmission through the double dome on the rooftop.

• Galeries Lafayette
  You invest the dome with a film that diffracts light into a spectrum of colors, creating unique environments. Light and color have always played an important role in your work: can you explain the special relationship you have with them?

• Kimsooja
  Since the late 70s, I’ve been fascinated by a Korean term ‘Obangsaek’ and its color spectrum theory which originate from Chinese Taoism, Confucianism, and Buddhism. It is a term for five cardinal color spectrums that indicates Center (yellow), North (black), East (blue), South (red), and West (white). It equally signifies its specific character of ‘Matters’ of the universe such as Earth (yellow), Water (black), Wood (blue), Fire (red), and Metal (white). It can also represent seasons, and different tastes as well. As I’ve been quite into investigating the inner structure of the world and matter, this Obangsaek theory gave me great resources for fundamental elements to expand and deepen my perspectives on the universe. This Obangsaek spectrum related practice was tied to Korean traditional fabrics and garments and their ceremonial meanings as well. My gaze to the inner structure of things and the human mind naturally made me experiment with the ‘transparency’ of things since the late 70s, and allowed me to discover and apply diffraction film for the first time in 2006 on the occasion of A Mirror Woman installation at Crystal Palace of Reina Sofía. This diffraction film can function as a transparent textile (consisting of thousands of vertical and horizontal scratch lines similar to warp and weft) and as a medium that ‘wraps’ the architecture with light. This long process allowed me to extend my notion of color into light and use light itself as a brush for my own painting.

• Galeries Lafayette
  Théophile Bader, the founder of Galeries Lafayette, dreamed of a ‘luxury bazaar’ where the golden light diffused by the dome would flood the great hall and make the merchandise sparkle. The original stained glass windows of the dome were removed in the mid-twentieth century and replaced with white glass. 110 years later, you return the dome to its colorful hues, using light as Jacques Grüber had imagined at the time. Is To Breathe a ‘tribute’ to the original project?

• Kimsooja
  If my installation reminds of the original intention of the dome it would be great although the material and the methodology and how colorful the work is must be quite different. I hope To Breathe serves as a tribute to the original project in respect to the history of the dome, and at the same time to continue the evolution of its beauty.

• Galeries Lafayette
  Your works have a strong meditative dimension: visitors must be attentive to their environment to experience them. How do you create such an experience in a place that receives 100,000 visitors from all over the world every day?

• Kimsooja
  I guess people are attentive when they encounter a new environment and an unusual visual and sonic experience. One interesting thing is that the light spectrum changes all the time—its intensity, direction—based on the natural light source depending on the weather each day, the time, and the seasons, so that audiences can experience different installations at different transitional moments. At times, feelings of bless or transcendence can transport their state of mind to different levels. Perhaps the key of the installation is the ephemerality of light.

• Galeries Lafayette
  This installation offers different points of view, visible from the terrace but also in the whole department store. What route will you recommend to visitors?

• Kimsooja
  It would be good to start from the main magasin platform to view the dome first although it might not give the full spectrum depending on the time and the light condition. At least people may have a glimpse of the iridescent light spectrum from afar and have understanding of the upper level light sources. I don’t expect audiences to experience the full spectrum of the installation here, as I said I didn’t wish to engage this inner magasin space as my main focus. Secondly, when they enter the terrasse of the first dome, I would recommend to walk around the full circle of the terrasse to experience different lights depending on the time of day; the directionality of sunlight, and the reflection around the first skin of the dome and the surrounding glass structures. Here is the place where people will have an interiorized extended experience with the sound of breathing and humming around the space. Lastly, when people go up to the rooftop, with a vast open view of the cityscape of Paris, they can have a deep breath and view the light sources that are bouncing back towards them as if the units of the steel dome structure were color palettes, especially when the light is intense and the viewing angle is right.

• Galeries Lafayette
  You wanted to create a more confidential space between the two domes, accessible to the public during tours. Accompanied by a soundtrack, how is this space connected to the rest?

• Kimsooja
  I am especially pleased with it, and looking forward to this new installation within the terrasse, which is the in-between space of the double domes, and its unique opportunity to offer a durational promenade around the circular terrasse around the dome. This space will receive the transmissive lights from the upper dome from the rooftop, but also show the reflection from the skin of the main dome. So this will be the most exclusive area audiences can experience among the three points of view; seeing diffraction and reflection lights, hearing breathing sounds during the promenade. I’ve never used any space like this before so it will definitely be a unique opportunity.