This year’s Korean Pavilion at the Venice Biennale is an anomaly. Curated by commissioner Seungduk Kim, the co-director of Le Consortium in Dijon, the pavilion features Kimsooja’s installation ‘To Breathe: Bottari’ (2013), for which the artist covered the building’s inner surface with mirrors and diffraction grating film sheets. From afar, the pavilion resembles a crystal palace, or a pseudo-architecture that dissipates into the air like a mirage. Only a dozen or so visitors are allowed to enter the translucent pavilion at a time, forming a noticeably long queue during the preview week— giving the act of entering the feel of a privilege or a sacred ritual. At the entrance, the friendly guides tell the visitors to take off their shoes, another ritualistic activity before visitors willingly submit themselves to the pavilion with nothing inside except light and warmth. In a corner tucked in the pavilion, the artist also constructed Breathe: Blackout (2013), a small anechoic chamber of absolute darkness in which only one person at a time can experience the nothingness. The phenomenological exhibition of illumination and blackness as a whole is an anomaly for two reasons. It seems, at least on the surface, far removed from the artist’s previous works, which of ten prey on culturally specific metaphors with a global spin. Additionally, it creates a visual disjuncture from the rest of the Venice Biennale, which I will discuss later. It is a fantastically orchestrated anomaly that is the hidden jewel of this year’s biennale— especially in the context of the Korean Pavilion, the last national pavilion erected in Giardini that celebrates its tenth participation in the art world’s Olympics.

To give greater context to Kimsooja’s oeuvre: it is rare to discuss the art of Kimsooja without mentioning terms like the artist’s female body, the diasporic identity and global itinerancy. The South Korean-born artist began her overseas career in the mid-1980s, after her study abroad at the Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts in Paris. In the 1990s, she then quickly joined the circuit of contemporary artists whose frequent traveling coincided with the international art bienniales and galleries in metropolitan cities. Her most celebrated work comprises a range of adaptation and appropriation of bottari (bundles enveloped with silk clothes) and yibul (quilt-like bed covers), which the artist designates under the metaphors of sewing, wrapping, and, more specifically, the Korean cultural tradition embodied in the artist’s self. While weaving yibul with her mother back in 1983, as Kimsooja famously accounts, she rediscovered clothes and needles as her artistic medium, eventually leading her to abandon the canvas and brush. The vibrant silks in Kimsooja’s bottari and yibul series therefore conjure a culturally gendered aura, if not the mystified persona of the artist, wherever the works are installed, either in white cubes (P.S.1, the Museum of Contemporary Art in Lyon, etc.) or in site-specific spaces (a public park in Gwangju, the Greenlawn Cemetery in Brooklyn, etc.). In more recent years, she began to perform her pieces standing immobile on the bustling streets of Tokyo, Cairo, Lagos, New York, Shanghai and more, with her back turned away from the viewers. The subject of her videos, titled A Needle Woman (1999 – 2001; 2005), is the diverse portraits and varied reactions of passers-by, of whom the artist, like a ‘needle’, weaves in and out. Here, a question should be raised.

If Bottari and the act of weaving and wrapping have long functioned as the central theme for the artist—and there is no silk, bundles, or artist’s image posed as a Korean woman in ‘To Breathe: Bottari’ at this year’s Korean Pavilion—how then does this work fit or challenge Kimsooja’s path? Before delving into this question further, I would address the pavilion’s dissonant relationship to the rest of the Biennale. This year’s main exhibition, entitled ‘The Encyclopedic Palace’, is curated by Massimiliano Gioni, which takes inspiration from a 1955 architectural model of the same title. Built by Marino Auriti, an Italian American who dreamt of an imaginary museum housing all the knowledge of the world, the model was of course never realised in real life. The leap of utopian fantasy and artistic obsession, however, are more than alive in Gioni’s own encyclopedia of dynamic contemporary art. Perhaps too similar to what Gioni showcased at the 2010 Gwangju Biennale, this year’s main exhibition in Venice is packed with microcosms constructed by creative, at times erratic, artistic minds. Indeed, the reproduction of portraits or self-images is one significant thread, as seen from the fact that Gioni shared his curatorial authorship with only one other person—Cindy Sherman, who is another inspiration for the curator and to whom he ‘outsourced’ the curation of a room in Arsenale. Sherman’s gallery is, surprisingly, focused on the staged nature of portraits, photographs, and sculptures, exposing the lack of an innate quality in one’s identity. A picture is a picture, even though it is the only means through which to express the self. Likewise, art is not a transparent reflection of the world, but is contingent with the world around us, and is simultaneously world-making.

Unlike any other worlds imagined in Venice—for example, the Golden Lion winner Edson Chagas’s Angolan Pavilion, which featured still-life photographs as stacks of posters that visitors can collect in a provided folder to make his/her own collection of Angolan images, or Stefanos Tsivopoulos’s Greek Pavilion with a three-channel video about the world of alternative currency— the world proposed by Kimsooja for the Korean Pavilion seems empty. It is at least empty of images created by the artist for the viewer to see. What welcomes the visitors at the Korean Pavilion is the double-bound set of light and darkness, transparency and opacity, which calls for a heightened bodily experience. In the room of light, the viewers confront the images of themselves on intermittently installed planes of mirror on existing walls. Some walls refract the self-images because they are of a half-transparent, half-reflective surface that lets the light from outside.

Considering Kimsooja’s interests in the female body and self-image, her works like A Needle Woman might strike lines of affiliation with Cindy Sherman’s Film Stills. However, the current installation of the light-filled room with no built-in portraits signifies Kimsooja’s break away from the play on representations and appropriation that have earned her international recognition. It must also be recognised that this trajectory began in 2006, when she enveloped the Crystal Palace at the Reina Sofia with diffraction grating film sheets. Here, Bottari as a metaphor had lost its cultural root in Korean women’s domestic labor and their mobility forced by the country’s rapid modernization; it has become a mere gesture that wraps things, at times even a building. If Bottari previously allegorized the artist’s body, it has now become a bundle as an empty signifier, to which the viewers as breathing bodies enter and look into the self-images. Or as Lacan would say, they would face the images of not-me, the mis-recognized self (méconnaissance).

That is the magical irony of Kimsooja’s Korean Pavilion. What no longer lingers in the exhibition are the deep-seated metaphors of ‘Koreanness’ based on the artist’s personal history—or to be more precise, pre modern Korean traditions revived as contemporary art tropes which the artist articulated alongside her own transcultural trajectory. The visual and symbolic disappearance of the Korean Pavilion is telling this year, especially when the German and French ones controversially swapped galleries with each other in order to critique the embraced nationalism in the pavilion system at Venice. The magical disappearance of the Korean Pavilion can be said to demonstrate a more compelling aesthetic impact than the Franco-German scandal.

There is another story to be told about the aptness of Kimsooja’s Bottari for this year’s Korean Pavilion. One has to remember that such a clever visual trick owes much to the fact that the pavilion is essentially built with glass and steel—that is, light materials, compared to the concrete or limestone of any other national pavilion. When selected as this year’s commissioner, Seungduk Kim sought to intervene in the pavilion’s architectural location and history. She was well aware that in 1993, when Nam June Paik shared the Golden Lion award with Hans Haacke, Paik argued with impassioned force for the construction of a national pavilion for Korea. Biennale’s first response to this request was that it was ‘impossible’, as Yongwoo Lee, who collaborated with Paik during the historical moment, accounts in his essay included in the catalogue. The last card that Paik played, and which eventually won South Korea the current site, was, to the surprise of many people today, none other than North Korea. Paik argued that the pavilion would serve both Koreas on cultural terms, at a time when the post-Berlin Wall era had just begun and many conjectured an optimistic future for the divided peninsula. In exchange for the relatively central location of the pavilion, the city of Venice barred the building from obstructing the view onto the Grand Canal located right behind it —hence the current shape and material of the pavilion.

Of course not a single North Korean artist has ever exhibited in the Korean Pavilion, which is why the mirror play in ‘To Breathe: Bottari’ is tragically beautiful and poignant. It pays homage to the misrecognized political motivation back in 1993, while making self-as-other portraits emerge within the very empty signifier of peace and hope. Moreover, the portraits of visitors are not only replicated through mirror reflection but also fractured and multiplied into numerous fragments via the aluminum sheets laid on the floor. As seen in the picture of the Korean Pavilion, the exhibition hall is less a linear mise-en-abÎme than a kaleidoscopic image composed by a dozen visitors whose dismembered images, like tapered needles, effusively crowd the gigantic Bottari. For such a striking visual metaphor to arise in the Korean Pavilion, the personal allegories of the artistic self had to be minimized. The sound installation of the artist’s breathing titled The Weaving Factory (2004 – 2013) is effectively over to the blackout that the artist experienced in New York during Hurricane

Sandy takes on a different epistemological spin in the context of the Korean Pavilion. Isn’t the northern half of the peninsula the darkest part of the world, as apparent in the infamous satellite photograph of Northeast Asia? It is quite a coincidence that Minsuk Cho, the Korean commissioner for next year’s Venice Architecture Biennale, announced that his show would feature commentaries on North Korean architecture as well as South Korean. Such a curatorial direction might evince the reality that the marquee ‘COREA’ inscribed on the pavilion’s facade does not indicate either the South or the North. A more convincing tack, however, is that the South Korean arts can only exist because of the presence of Northern society and culture, and vice versa. The binary of light and darkness never promises the absolute but is always already defined in relative terms. In this sense, the political, social, and cultural path-taking of North Korea in the post-Communist era serves not as a catastrophic exception but as an unavoidable symptom of the unidirectional neoliberal march taken by the rest of the world, as if the anomaly of ‘To Breathe: Bottari’ is symptomatic of the Venice Biennale and the Korean Pavilion.

올해 베니스비엔날레 한국관은 이례적이다. 프랑스 디종 콩소 시움의 공동디렉터인 김승덕 커미셔너와 작가 김수자의 협업으로 개최된 <호흡: 보따리>전은 한국관 내부 표면을 거울과 반투명 필름으로 뒤덮었다. 자르디니 정원에서 보았을 때 건물 전체가 마치 투명한 유리궁전처럼 혹은 사라져가는 신기루처럼 보인다. 한번에 10명 내외의 관람객 입장할 수 있는 규칙 때문에 프리뷰 기간 내내 함상 길게 줄을 서기다린 뒤, 신발을 벗으라는 가이드의 안내를 받고 발로 전시관에 들어서고 나서야 환한 빛의 공간을 맞닥뜨릴 수 있다. 이러한 전시관 한구석에 절대적인 어둠을 경험할 수 있는 '호흡: 정전’이란 제목의 무향실을 설치했다. 여기는 또 한번에 한 명의 관광객만 입장하여 아무것도 없는 상태를 홀로 경험하도록 했다. 이처럼 빛과 어둠의 현상학적인 경험을 끌어내는 이번 전시는 전체적으로 보았을 때 두 가지 이유에서 이래 혹은 변칙이라 할 수 있다. 우선 표면적으로 이 전시는 종종 한국 문화의 특수한 메타포에 글로벌한 감각을 첨가했던 작가의 지난 작업들과 상당한 거리가 있다. 그리고 나중에 더 다루겠으나, 김수자의 이번 전시는 베니스비엔날레의 다른 국가관 전시들과 견주어 보아도 시각적으로 이례적이다. 하지만 자르디니 공원에 세워진 마지막 국가관으로 미술계의 올림픽인 베니스비엔날레 참여 10회째를 맞이하는 한국관의 문화사적 맥락을 참 고할 때 올해 한국관은 탁월하게 기획된 변칙이며 2013년 베니스 비엔날레의 숨겨진 보물이라 할 수 있다.

먼저 김수자 작업의 맥락은 작가의 여성적 신체 디아스포라 정체성 글로벌한 순례 등의 용어를 빼놓고 설명할 수 없다는 점을 강조한다. 1957년 대구에서 태어난 김수자는 프랑스 에콜 데 보자르에서 수학 한 뒤 1980년대 중반부터 해외 미술계에서 활동을 시작했고 곧이 어 1990년대부터 세계적인 미술가 대열에 합류하여 국제적인 비엔날레와 전시를 따라 전 세계 대도시들을 이동해왔다. 작가의 작업 가운데 가장 널리 알려진 것은 보따리와 이불을 차용하고 활용한 것으로 이러한 소재들은 바늘을 이용해 천을 꿰매거나 오브제를 천으로 감싸고 다시 튀거나 푸는 행위에 대한 비유로 언급되었다. 좀 더 정 확히 말해 보따리와 이불은 작가 자신의 내면에 새겨진 한국적인 문화의 전통을 표상한다. 잘 알려진 일화에 따르면 작가는 1983년 어머니와 함께 이불을 꿰매던 중 그동안 대학의 미술교육으로 익숙해진 캔버스와 붓을 포기하고 천과 바늘을 작업의 주요 매체로 쓰겠다는 깨달음을 얻었다고 한다. 따라서 뉴욕의 P.S.1. 리옹의 현대미술관 등의 화이트큐브 안에 설치되거나 광주의 산등성이 혹은 브루클린의 공동묘지 등의 장소 특정성을 띤 야외에 놓이는 것에 별 관계 없이 김수자의 이불과 보따리 작업에 쓰인 비단의 화려한 색상은 문 화적(한국적)이며 젠더적(여성적인 코드가 덧씌워진 아우라를 표 출하며 작가의 신비화된 페르소나 또한 자아낸다. 최근 10여 년 동안 작가는 도쿄, 카이로 라고스, 뉴욕, 상하이 등 여러 도시의 붐비 는 거리 한가운데서 관람객들에게서 등을 돌린 채 움직이지 않고서 있는 퍼포먼스를 펼치고 이를 영상작업으로 남기기도 했다. ‘바늘 여인’(1999~2001: 2005)으로 명명된 이 영상작업 시리즈의 주제는 작가의 모습이 아닌 그녀를 지나치는 행인들의 다양한 초상과 반용들이라 할 수 있다. 여기서 작가는 자신을 보이지 않는 바늘로서 수많은 도시들의 외면과 이면을 엮는 매체로 상징화한다.

그렇다면 <호흡: 보따리> 전시에서 과연 보따리는 실재하는가? 전시 에서 바늘의 메타포가 지속되는가? 이 질문에 대답하기에 앞서, 먼저 한국관이 베니스비엔날레의 본 전시나 다른 국가관과 비교했을 때 어떤 이례적 면모를 보이는지 언급하고자 한다. 올해 베니스비엔날레 본 전시는 <백과사전식 궁전>으로 기획을 맡은 마시밀리아노 지오니는 1955년에 이탈리아계 미국인 건축가 마리노 아우리티가 착상한 건축 모델에서 전시에 대한 영감을 얻었다. 아우리티의 건축 모델은 세계의 모든 지식을 담은 상상 속 박물관으로, 물론 실제로 구현되지는 않았다. 그렇지만 그가 꿈꿨던 유토피아적 환상과 예술 적인 집착은 마시밀리아노 지오니가 구축한 동시대 미술의 백과사전 에서 역동적인 것 이상으로 구현되었다. 어쩌면 3년 전 지오니기 최한 2010년 광주비엔날레에서 보여준 것과 지나치게 비슷할 수도 있지만, 올해 베니스비엔날레 본 전시는 창조적이며 때로는 예측 불가능한 예술적 사고로 구축된 수많은 소우주로 가득했다. 초상이나 자화상의 이미지는 올해 본 전시의 주요한 축이었고, 이는 지오니가 전시의 유일한 공동큐레이터로 신디 셔먼을 선택한 데서도 살펴볼 수 있다. 지오니는 신디 셔먼을 자신의 전시 세계의 영감으로 삼는다며 그녀에게 아르세날레진의 전시실 하나를 아웃소싱하였다. 신디 셔먼이 기획을 맡은 전시실은 너무나도 당연히 초상화와 사진, 조각의 연출된 성격에 초점을 맞추었고, 정체성은 본질적 속성의 결여로 재현됨을 역설했다. 이미지는 언제나 이미지일 뿐이지만 이미지 재현은 자아를 표현하기 위한 유일한 수단일 수 있다. 이처럼 예술은 세계를 투명하게 반영하지 않으며 우리를 둘러싼 세계에 걸쳐져 있는 동시에 세계를 구축하는 것이다.

본 전시와 마찬가지로 올해 비엔날레에 참여한 여러 국가관은 다양한 방식으로 각각의 세상을 상상 구축하는 경향을 보였다. 예를 들어 에드슨 치가스가 참여하여 황금사자상을 받은 앙골라 국가관은 길가에 놓여진 정물의 사진을 포스터로 인쇄하여 전시장에 쌓아두고 관람객들이 미리 배포된 폴더에 각자 앙골라에 대한 이미지 컬렉션을 만들 수 있게 했으며, 스테파노스 치보포물로스를 내세운 그리스 국가관은 금융위기에 관한 사유로 대안화폐에 관한 3채널 영상 작업을 선보였다. 하지만 김수자가 참여한 한국관 전시는 이와 상반되게 텅 빈 듯 보이는 세계를 제시한 점에서 주목할 만하다. 김수자의 전시장은 적어도 관람객이 감상할 수 있는 이미지를 작가가 제공하지 않는다는 점에서 텅 비어 있는 것이다. 한국관을 찾은 이들을 맞이하는 것은 이중으로 구속된 빛과 어둠, 투명함과 불투명함으로 긴장된 육체적 경험을 유발한다. 관람객은 빛으로 이루어진 방에서 전시장 의 기존 벽면 이곳저곳에 설치된 거울에 비친 제 모습과 맞닥뜨린다. 전시장 내벽의 일부는 이러한 이미지들을 굴절하는데 반투명, 반반 사 소재로 만들어져 외부의 빛 혹은 풍경 또한 비추기 때문이다. 어둠의 방에서는 시청각적 경험을 최소화시키고 선험적 느낌만을 강조한다.

1980년대부터 지속된 여성의 신체와 자아 이미지에 관한 작가의 관심을 고려해볼 때, ‘바늘여인'과 같은 작업들은 신디 셔먼의 '영화 스틸’ 작업과 유사성을 지닌다고 볼 수도 있다. 하지만 벽에 걸린 작업 없이 빛으로만 공간을 채운 설치를 선보인 이번 전시는 그동안 작가가 국제적인 명성을 얻는데 이바지한 재현과 전유의 놀이에서 탈피했음을 알린다. 한편 이러한 흐름은 이미 2006년부터 전조를 보였다. 레이나 소피아 미술관의 크리스털 궁을 둘러싼 작업이 바로 그것이다. 이 작업에서 보따리는 한국 여성들의 가사노동과 급격한 현대화로 빚어진 불가피한 이동이라는 한국적 뿌리를 상실하며 사물을 감싸는 하나의 제스처로 변환된다. 물론 싸고 묶는 제스처의 대상은 종종 건물 전체가 되기도 한다. 초기 작업에서 보따리가 작가의 신체를 비유했다면 이제 보따리는 텅 빈 기표가 된 것이다. 관람객들은 호흡하는 신체로서 김수자의 작업 안에 들어가 자아이미지를 바라 보게 된다. 라캉식으로 말해보면 관람객들은 나 아닌 것(not-me) 혹은 오류 인식된 자아(meconnaissance)를 마주하는 것이다.

이번 베니스비엔날레에서 김수자의 한국관이 선보이는 마술적인 아이러니는 바로 여기에 있다. 김수자의 작품 세계 깊숙이 자리 잡은 한국적인 것에 대한 은유, 정확히는 동시대 미술의 비유로 부활한 전 근대적인 한국의 전통과 더불어 한국과 미국을 오가는 작가의 인생 발자취에 기반을 둔 탈식민지적 망명에 빗댄 작품 해설은 한국관과 함께 자취를 감췄다. 소위 한국적인 것과 더불어 한국관이 시각적으로 그리고 상징적으로도 소멸한 것은 올해 베니스비엔날레의 맥락에 서 강력한 효과를 자아낸다. 이는 특히 바로 옆에 위치한 독일과 프랑스가 베니스비엔날레의 국가관 체제에 내재한 국가주의를 비판하고자 서로 전시장을 맞바꾼 것에 비추어보았을 때 더욱 그러하다. 한국관이 김수자의 작업을 통해 마술적으로 자취를 감추어버린 것은 프랑스와 독일이 일으킨 일련의 스캔들보다 더 충격적이고 정교한 미적 효과를 자아낸다고 할 수 있다.

이번 한국관 기획과 작업은 또 다른 맥락에서 적절하다. 여기서 우리 는 작가의 재치있는 시각적 속임수가 한국관 건물이 유리와 강철로 세워졌기에 가능했음을 기억해야 한다. 다시 말해 콘크리트나 대리 석 등으로 세워진 다른 국가관들에 비해 한국관은 시각적으로 가벼운 소재로 구성되어 있다는 것이다. 김승덕 큐레이터는 커미셔너로 선정된 후 한국관의 건축과 위치, 역사에 관해 언급하는 전시를 기획 하고자 노력했는데, 한국관의 기원은 정확히 20년을 거슬러 올라가 1993년에서 찾을 수 있다. 이때 백남준은 한스 하케와 더불어 독일 관을 대표해 황금사자상을 받았고, 이미 몇 해 전부터 구상해온 한국관 건립 논의를 베니스 시에 강력히 건의했다. 백남준의 요청은 "불가능하다"라는 차가운 대답으로 돌아왔는데, 한국관 건립에 관해서는 이 역사적인 순간을 함께했던 이용우 광주비엔날레 이사장이 이번 한국관 전시 도록에 기고한 글에서 자세히 기술했다. 지금의 관점 에서는 꽤 어처구니없는 발상이지만 한국관 건립 과정에서 백남준이 던진 마지막 승부수는 새로 지어질 한국관이 문화적인 측면에서 남한과 북한 모두를 위한 것이라 주장하는 것이었다. 당시는 베를린 장벽이 무너진 직후로 한반도 분단체제의 미래에 관해 낙관적인 전망이 범람했고, 그 결과 한국은 이례적으로 뒤늦게 자르디니 공원의 마 지막 국가관을 획득했다. 베니스 시 당국은 한국이 상대적으로 중심 부에 가까운 지점에 건물을 세우도록 허가하는 대신 건물이 뒤편의 대운하를 가리지 못하도록 했고, 이러한 이유로 한국관 건물의 형태 와 소재는 지금과 같이 가볍고 투명하며 소규모일 수밖에 없었다.

물론 한국관에서 지금까지 북한 작가가 소개된 적은 단 한 번도 없다. 하지만 이런 점 역시 <호흡: 보따리>에 쓰인 거울이라는 소재가 비극적인 아름다움과 신랄함을 전달하는 이유가 된다. 김수자의 작업은 한국관 건립이 이뤄진 1993년으로 거슬러 올라가는 정치적인 오류 인식을 오마주하며, 평화와 희망이라는 텅 빈 기표 안에서 떠 오르는 타자로서의 자아의 초상을 만들어낸다. 그리고 더 나아가 관람객의 초상은 벽에 설치된 거울에 반사될 뿐만 아니라 바닥과 천 장에 설치된 알루미늄 패널에 의해서 수없이 많은 파편된 이미지로 복사, 재생된다. 사진으로 기록된 한국관의 모습에서 볼 수 있듯이 전시장은 정돈된 모습의 미장아빔(mise-en-abime)이 아닌 좁은 공간을 공유하는 10여 명의 자아들의 만화경 이미지를 성립한다. 관람객들은 텅 빈 보따리 안에 들어가는 순간 수많은 뾰족 바늘이 되어 보따리를 가득 채우는 것이다.

한국관에서 이처럼 충격적인 시각적 은유를 끌어올리기 위해 작가의 자아에 관한 개인적인 은유는 최소화된 것 같다. 작가의 호흡으로 만든 사운드 작업 ‘더 위빙 팩토리 '(2004~2013)는 빛의 전시관에 설치되어 있지만 전시관의 시각적 요소에 사실상 압도되며, 작가가 허리케인 샌디 상륙 기간에 뉴욕에서 겪은 정전을 바탕으로 구축했다는 무반향실은 한국관의 역사적 맥락에서 또 다른 의미를 얻는다. 동북아시아를 촬영한 위성사진 이미지를 통해 잘 알려졌다시피, 한반도의 북쪽 절반은 사실상 전 세계에서 가장 어두컴컴한 부분이 아니 었던가? 내년 베니스비엔날레 건축전 한국관 커미셔너로 선정된 조민석이 남한만 아니라 북한 건축에 대한 포섭을 발표한 것은 이런 점에서 꽤 심상치 않은 우연일 것이다. 이런 발상은 한국관에 새겨진 'COREA'라는 푯말이 남한과 북한 어느 한 곳만을 지칭하는 것이 아니라는 점으로 뒷받침할 수도 있다. 하지만 그보다 남한의 문화가 한 반도 북쪽의 사회와 예술의 존재를 통해 비로소 지금의 형태를 띠는 것이고 북쪽 역시 사정은 마찬가지라는 것이 더 큰 이유로 작용한다. 빛과 어둠은 절대적인 것이 아니라 언제나 상대적이라는 것을 우리는 너무도 잘 알고 있지 않는가. 그런 점에서 지난 20년간의 북한의 사회·문화·정치적 행보는 그다지 이례적인 것이 아니라 오히려 점점 한 방향으로 몰려가는 전 지구적 흐름의 한 징후로 작동하는 것 같다. 마치 <호흡: 보따리>의 이례성 또한 베니스비엔날레와 한국관의 징후로 그 날카로운 아름다움을 드러내는 것처럼.

김수자는 1957년 대구에서 태어나 홍익대학교와 동 대학원에서 회화를 전공했다. 1984년 파리의 국립고등미술학교에서 수학하였다. 주요 개인전으로 마이애미뮤지엄의 <김수자: 바늘여인>(2012), 영광 원자력발전소 아트프로젝트(2010), 아틀리에 에르메스의 <지-수-화-풍전>(2009), 리히텐슈타인 쿤스트뮤지엄에서 주최한 <뭄바이: 빨래터>(2010), 영국 발틱센터의 <바늘여인>(2009), 브뤼셀 BOZAR의 <로투스: 영의 지점>(2008), 마드리드 레이나 소피아의 크리스탈팰리 스에서의 <호흡: 거울여인>, 베니스 라 페니체극장과 폰다치오네 베비라콰라마 사에서의 <호흡>(2006), 리옹현대미술관, 뒤셀도르프 뮤지움쿤스트팔라스트, 밀라 노PAC에서의 순회전인 <인간의 조건>(2003~04), PS1 현대미술센터와 MoMA의 <바늘여인>(2001), 쿤스트할레 베른의 <김수자>(2001) 등이 있다. 그룹전으로는 베니스의 <아르템포(Artempo)>, <인-파니툼(In-Finitum)>, <움직이는 도시 (Cities on the Move)> 순회전 뿐만 아니라 포츠난비엔날레(2010), 모스크바비엔날레(2009), 베니스비엔날레(2005, 1999), 휘트니비엔날레(2002), 부산비엔날레 (2002), 상파울로비엔날레(1998), 이스탄불비엔날레(1997), 광주비엔날레 (1995, 2000) 등이 있다.

올해로 10번째 전시를 여는 한국관엔 설치작가 김수자가 참여했다. 1999년, 2005년 본전시에 두 차례, 비엔날레 공식 기획전 등 지금까지총 6차례에 걸쳐 베니스비엔날레에 참여했던 작가는 드디어 '예술적 망명의 길을 끝냈다. 1999년 본전시에서 코소보 전쟁 난민들에게 헌정하는 보따리 트럭 작업을 소개했던 작가가 이번 전시에는 한국관 전체를 숨쉬는 보따리로 바꿔 놓았다. 전시 제목은 〈호흡: 보따리 (To Breathe: Bottari)〉.

신발을 벗고 한국관에 들어서면 아무 것도 설치되어 있지 않다. 그저 빈공간과 그 안을 배회하는 관객들만 보일 뿐이다. 바닥은 거울로, 유리벽은 반투명필름(회절격자필름)으로 뒤덮여져, 텅 빈 공간은 오직 외부의 움직임 때문에 일렁이는 무지개 빛으로만 가득하다. 작은 수정궁이라할까? 관객은 빛의 공간 속에서 작품을 스스로 완성해 간다. 그 공간속을 거니는 동안, 작가의 숨소리를 녹음한 사운드 퍼포먼스 작품 <더 위빙 팩토리(The Weaving Factory)>를 동시에 체험하게 된다.

빛의 궁전속을 한동안 거닐고 난 후 줄을 서서 또 하나의 공간으로 들어가게 된다. 이른바 <호흡: 정전(Black Out)>이라고 하는, “자궁이자 무덤이기도 하고 삶과 죽음이 공존하는 공간, 어둠의 공간이다. 아무소리도 들리지 않고 오직 흑암만이 가득한 공간속에서 관객들은 조금 전에 체험했던 빛의 잔영을 지워버린다. 빛과 어둠으로 유위(有)와 무위(無爲)의 의미를 존재론적으로 체험하게 만든다.

<보따리>, <바늘여인>, <실의 궤적> 시리즈 등을 발표하면서 삶과 예술의 직조에 일관된 작품세계를 보여 왔던 작가답게 김수자는 "미국 뉴욕에 머물 당시 허리케인 샐리 때문에 1주일간 전기, 물공 급 같은 것이 멈춰버린 적이 있었는데 그 경험을 녹일 것"이라고 비엔날레 참여 직전 밝힌 바있다.

"한국관 자체를 하나의 거대한 보따리로 변모시켜, 그동안 집적된 보따리의 개념과 문맥을 총체적으로 드러내는 작업이다. 보따리 결정판이다. 한국관 전체를 보따리의 개념으로 생각하고 자연과실 내 공간이 나뉘는 경계지점을 반투명 필름으로 싸보았다. 건물외부의 유리창을 하나의 피부로, 한국관을 내몸으로 제시한 작업이다. 빛의 밝기나 움직이는 방향에 따라 온종일 변화하는 작업이다. 보따리의 싸고 푸는 성격, 빛과소리를 최대한 밀도 높게 전개하였다. 특히 신체적으로 맞닿는 관객의 체험을 유도하려 했다. 빛과 어둠이 하나로 연결돼 있음을 보여주고 싶었다. 또 <호흡: 정전>에서는 내 숨소리가 차단된 곳에서 관객이 자신의 호흡을 마주하는 경험을 갖도록 하고 싶었다. 빛도 어둠의 일부이며, 어둠 없이 빛이 존재할수 없다. 어둠 속에서 자기 몸만 느끼다가 쏟아지는 빛 가운데로 나와 다시 태어나는 느낌을 갖도록 했다. 30년간 작업을 총체적이면서도 가장 비물질화된 환경으로 제시한 것이다. 거대한 보따리로 상징되는 한국관은 인간과 자연, 어둠과 빛, 남과 여, 음과 양의 상호관계가 비물질적으로 구현된 작품이다. 극단적으로 대립되는 개념 같지만 삶과 죽음, 빛과 어둠이 하나이듯 결국 모두가 연결된 것이 아니겠느냐. 자궁 속에서 접한 어둠, 마지막 숨을 내쉴 때 만나는 어둠, 두 어둠은 결국 빛의 연장이기도 하다. 인간과 자연, 어둠과 빛, 소리와 정적 등을 체험하며 자신의 인식 체계와 감각 체계를 돌아보고 새롭게 하는 계기가 되었으면 좋겠다. 자발적 망명에서 모국으로부터 받은 가장 영예스러운 초대이다. 1999년 한국을 떠나면서 '망명작가’처럼 살았다. 이번 기회에 모국과의 관계를 새롭게 만들어보려고 했다."

이번 한국관 커미셔너인 김승덕(프랑스 르 콩소르시엄 공동디렉터)은 "외관이 유리로 되어 있어 매번 커미셔너를 괴롭혀온 전시 공간의 문제점을 오히려 프로젝트의 중요한 이슈로 삼고 한국관의 구조물에 정면으로 맞서고 도전하는 방법을 조사했다."고 밝혔다.

"애당초 작가에게 제시한 한국관의 기준은 두 가지였다. 첫째는 화이트큐브 콘셉트에서 벗어나 비물질적인 요소로 구성하는 방법. 둘째는 옥상에서 바다가 보이고 나무가 울창한 한국관 주변의 자연적인 요소를 살리는 방법. 자연을 안으로 끌어들이고 안에서 밖을 내다볼수 있는 비물질적인 것을 기준으로 제시했다. 한국관의 특징과 건축구조를 전시의 주요 방향으로 채택하여, 기존의 공간을 변형시키는 대신 한국관 고유의 건축적 특징을 부각시킨 장소특정적 프로젝트로 진행하였다. 전시장의 작품은 작가가 새로 만들어낸 것이 아니라 이미 존재하는 햇빛과 어둠, 숨소리다. 작가에게 까다롭기로 유명한 한국관 건축물 자체를 작품으로 승화시켰다. 관객에게는 새롭고 초월적인 공간 경험이 되는동시에 스스로 적극적인 퍼포머가 되도록 유도하려 했다. 빛과 어둠, 소리와 정적 등이 극명하게 대비된 조건 속에서 자신들의 감각과 인식을 곤두세우게 될 것이다. 인간과 현대문명 제반조건에 문제를 제기하는 전시가 될 것이다. 빛과 색들로 이루어진 순간을 경험하고 블랙홀로 빨려 들어가는 여행이 될 것 이다.무언가를 많이 넣거나 빼지 않고 그저 반투명 필름으로 한국관을 보따리처럼 싸서 우리가 늘 보는 빛을 통해 새로운 경험을 체험케하고, 진짜 고요가 무엇인지 느낄수 있게 만들고 싶었다."

한국문화예술위원회(위원장 권영빈)의 일원들과 함께 전시장을 찾은 시인 고은은 "다른 국가관 전시는 자기 주장을 너무 강하게 펼쳐 시끄러웠는데 여기는 차분하게 가라앉았다. 마치 작가가 조용히 사라진 것 같은 작업이다. 전시장에서 마치 엄마의 몸, 자궁 속 태아와 같이 스스로가 정화된 느낌을 받았다."라고 말했다. 또한 중국의 독립 큐레이터 황두는 "빛, 어둠, 명상, 간결함 등이 떠오른다."면서 한국관을 호평했다.

2013 베니스비엔날레 국제미술전 한국관이 6월 1일 개막과 함께 일반에 공개됐다. 올해 한국관 전시는 프랑스 현대미술센터 르콩소르시움 공동디렉터인 김승덕이 커미셔너를 맡아 ‘보따리’ 작가로 널리 알려진 김수자의 작품을 전시했다. 김수자는 ‘호흡-보따리’란 제목의 설치작품으로 한국관을 빛과 어둠의 공간으로 나누어 관객들에게 신선한 충격을 안겨주고 있다. 올해 베니스비엔날레 한국관과 주제관, 주요 국가관들의 전시를 따라가 본다.

올해 한국관의 작가와 작업을 소개하기 전에, 먼저 특별전에 대한 이야기를 하지 않을 수 없다. 베니스비엔날레는 시작 당시 만국박람회의 미술 버전이었기 때문에 오랫동안 자르디니를 중심으로 하는 국가관 모델로 지속되어 왔다. 그러나 1998년부터 소위 보다 복잡한 경향들의 동시대 미술씬이 강력해지면서 기획력과 방향 제시가 가능한 큐레이터들을 초대하여 특별전을 마련하기 시작했다. 헤럴드 제만의 아페르튀토를 시작으로 올해의 마시밀리아노 지오니(Massimiliano Gioni)에 이르기까지 수많은 주요 큐레이터들의 특별전들은 지난
십여 년간의 베니스비엔날레를 이끄는 견인차 역할을 했을 뿐 아니라, 나아가 국제 미술의 향방을 점치는 순간들로 여겨져 왔다.

동시대 미술에 있어 새로운 형식이나 경향들은 이미 포화상태에 달하였고 그만큼 새로운 비전의 제시가 점점 어려워지고 있다. 미술 내부에 새로움의 신화가 공황상태를 맞이한 오늘날, 21세기 동시대 미술 현장을 타개해 나가려는 노력 중에 눈에 띄는 방법론이라면 리서치와 아카이브와 같은 수집과 연구적 태도일 것이다. 이번 베니스비엔날레의 특별전, ‘백과사전적 궁전(the Encyclopedic Palace)’ 역시 리서치를 방법론으로 취하고 있다. 이것은 과거와 현재를 축적하고 재발견하는 방법이자 동시대를 재탄생시키는 과정으로 유효하다. 하지만 리서치와 아카이브적 방법론을 전체화하거나 지극히 일반화하지 않도록 주의를 기울여 접근해야 한다.

| 김수자의 보따리- 비우고 빛으로 채우기

이러한 가운데 올해 한국관은 1인의 작가 선택에 집중하던 기존 방식을 지속하면서도, 한계로 여겨져 왔던 전시 공간을 급진적으로 활용하여 비움을 통해 완성하는 새로운 방식을 제시하고 있다. 이번 한국관은 90년대 동시대 미술부터 현재를 관통해 김승덕, 김수자 세대의 주관과 고집에 입각한 선택을 보여주고 있다. 큐레이터인 김승덕 씨는 프랑스를 기반으로 90년대부터 왕성한 활동을 보여 왔으며, 작가로 초대된 김수자 씨 역시 뉴욕 기반으로 90년대부터 국제적인 활동을 통해 잘 알려져 있는 작가로 한국의 전통적인 ‘보따리’에 담긴 여성주의적 역사나 유랑, 보따리 천의 짜임과 색채 등 보따리로부터 함의되는 다양한 요소들을 소재로 오랜 기간 작업해 왔다.

작가로서 국제적으로 오랜 활동을 한 만큼 이미 김수자 작가에 대한 정보는 보편적으로 알려진 바가 많다. 때문에 새로운 버전의 보따리 오브제나 보따리가 은유적으로 확장된 노마딕한 여정과 풍광을 드러내는 영상 작업이 예측될 만한 상황이었지만, 결과적으로 기획자와 작가는 공간은 비우고 오랫동안 전시 공간으로서의 한국관의 문제나 한계에 대한 논란을 적극적으로 보듬어 앉으면서도 빛이라는 요소를 통해 그 공간을 매우 적극적으로 탈바꿈하는데 성공했다. 사실 어떤 측면에서 꽉 찬 수집품 박물관의 피로감을 안고 자르디니로 향했을 때 한국관은 잠시 하나의 색다른 명상적 공간을 통해 숨 쉴 자리를 마련해 준다. 이 빛의 공간은 오랜 세월 김수자 작업의 인상을 결정해왔던 다양한 색들의 조합으로 만들어지는 보따리 천의 요소나 한국적인 오리엔탈리즘의 정서를 절제와 수용 사이에서 아름답게 조율하고 있다. 이 공간은 무엇보다 조도나 날씨 상태에 따라 공간에서 경험되는 빛이 달라지기 때문에, 관람객이 날을 달리해 재차 방문한다면 재현 불가능한 매일의 서로 다른 경험을 가져갈 수 있다. 아마도 비워진 공간 내부로 창을 통해 스며드는 오묘한 빛들은 건물이 전시장으로써 기능하지 못하지만 국가관이라는 거대 서사에서 방문자들을 위한 새로운 ‘집’의 소서사의 의미를 찾게 해준다. 그뿐 아니라 이러한 정서적인 경험은 비규범성을 강력하게 통제된 공간에 패키지화한 백인 남성 큐레이터의 ‘백과사전적 궁전’과는 대조적인 면모라 할 수 있다. 물성을 절제하면서도 명상적 공간으로 관람객을 맞이하는 있는 이 공간은 동아시아 배경을 가진 여성의 유연함과 수용력을 기반으로 완성되고 있으며, 여기서 또한 김수자 작가의 작업에 대한 새로운 향방을 보여주려는 큐레이터의 노력을 간과해서는 안 될 것이다. 마지막으로 관람객은 빛의 공간 후 암흑으로 가득 찬 작은 방에서 1분간 보내게 되는데 이것은 마치 극적 구성과도 같은 단절로써 전시적 내러티브를 완성하게 된다.

국가 간의 국경을 자유롭게 넘나드는 글로벌한 사회가 펼쳐져 왔지만 역설적으로 국경의 문제는 곳곳에서 더욱 첨예하다. 아이러니하게도 베니스비엔날레는 국가주의에 대한 공공연한 로맨스가 허락되는 유일한 영역이기도 하지만 너무나 거대한 국제 행사라는 점에서 큐레이터들에게 이러한 문제는 늘 어딘가 불편한 동참이다. 때문에 단일한 국가이데올로기를 다원화하고 이상적인 초국가성을 예술적 이상과 함께 추구해 온 수많은 큐레이터들의 노력은 2000년대 이후 지속적으로 시도되고 있다. 오늘날에는 자르디니 안에 수용되지 못한 국가들이 베니스 전역에 흩어져 자르디니 국가관들의 패권성을 견제할 뿐 아니라 더 좋은 전시들로 자르디니의 나태함을 대조적으로 드러내고 있다. 실제로 올해 주목받은 대부분의 국가관은 자르디니 외부에 존재한다. 한국관 역시 이러한 점에서는 좀 더 다른 기획적 혁신이 요구되기도 한다. 한편 대체로 신선한 전시적 접근보다는 작가 1인의 대표성으로 귀결되는 한국관의 한계는 사실 전시 공간으로써의 적합성이나 그 한계가 늘 도마에 오르는 한국관 내부 공간의 문제로부터 기인하는 점도 크기 때문에 이러한 문제를 타개할 근본적인 고민도 함께 필요하다.