• In thinking about the art of Kimsooja, with whom I have had a long friendship, I would like to talk about friendship and the way a symbiosis intrinsic to being friends, to being as friends, to friends as a central way of being is a congruence, as that word echoes its original Latin meaning—con: with, together; and gruere: to fall or rush, to rush in. Friendship is this falling together, this rush toward another, with another. Friendship is a congruence of recognitions, acknowledgments, sympathies. We can say that friendship finds its congruence in testing the experience of experiencing together, of mutually picturing the world, attentive to the notion of the immanence of existential Being into which consciousness is woven and from which experience emerges so that being-together is possible. Each human being is an instance of Being, an emanation of Being as an animate sign in the world, and to think of friendship in this light as the congruence of being-together is an ideal formation in which every face that faces another is a text of the world that is read by the other and that Otherness opens, rushing in.

• To speak of congruence and this sense of immanence, of a fundamental energetic presence inside and around all things, is to speak of contiguity and connectedness as an essential concern with space understood as an infinitely elastic material in which relations are embedded, giving rise to what, among every kind of thing, relations are and can be between humans, between self and others, and between beings and Being. Falling together in being-together considers space especially in terms of proximity, of removing distance to attain closeness, of coming forward toward the condition (physical, psychological, social, spiritual) of touch. If space in our contemporary thinking and experience is a matter of the habitual placement of things and practical navigation or the psychological continuum from alienation to intimacy or of technical storage and distribution, it is still not entirely desanctified. What could be called the supra-mundane condition of existence, of that immanence I have already noted, remains an aspect of the surround, of the ambience in which we persist as living, cognizant things.

• It is this consideration of spatiality and materiality that undergirds all of Kimsooja’s art. And it is in this sense that such aspects as congruence, being-together, friendship, and their ramifications in terms of social and political relations take hold. The spatial and material are presented in her work, for example, in the particular form of cloth, of fabrics into which, as I’ve just suggested, our consciousness of self and world are woven and wrapped. Kimsooja has always used cloth as material and metaphor combined, and always in a condition of mobility, of beings and Being on the move, hinting at that energetic essence of Being and making legible what it means to be with others and, therefore, to be attentive to a general relational sense of the recognition of others that we call Otherness. At the base of this, I think we can say that this attentiveness to others and Otherness, particularly in an attitude toward the condition of being-with-others in the specific sense of being-together as friends, is to understand the direction of this attention and attitude toward care—care for others located in place and care for others suggested through movement as more than a local condition, as a broader sense of the shared presence of being-together.

• These qualities of attention to continuity with others, of the contiguity and congruence of being-together, of cloth as material and metaphor of daily being and a deeper connection with Being, is present in many of Kimsooja’s works over the years. So it is with her installations of bottaris—traditional Korean fabric bundles of people’s clothes from different places that stand in as metaphorical surrogates for the transitory nature of the body and the mobility of society, of movement and tumult, of what is changed and what remains. Bottaris, in the way I’m framing Kimsooja’s work, are containers of remnant beings that mark presence as memorial, bundles set down for moments in time, yet implicitly mobile, ready to be taken and placed anew, collected and distributed. She captures the transitory still more literally in her video Cities on the Move (1997), in which the artist makes her way over eleven days on the back of a truck loaded with bottaris, traveling through her native South Korea. And then this sense of the fabric into which our being is woven and wrapped is expanded metaphorically in the six videos she collectively titles A Needle Woman (1999-2009), of which I’ll speak more in a moment. I will just say briefly here that the streams of pedestrians walking by her in the videos are signs of the artist perceived objectively, with consciousness suggested in two ways: the consciousness of others witnessed as an “outside” and the consciousness of the artist witnessed as an “inside,” mirrored reflections of self and objecthood, of the artist who is the needle in the act of sewing social space at once with others and alone.

• Still more abstractly, Kimsooja diffuses and etherealizes the metaphor of cloth and the contiguity of being-together in the numerous works she has made titled To Breathe. These works, too, have been sited in many places around the world, a distributed movement of a work in which visitors are beings gathered in space, unique yet similar bodies joined in the act of dilation, breathing in and out as they listen to the recorded and amplified sound of Kimsooja’s own breathing. She and they are wrapped in this materiality and metaphor of the body as the tissue of reciprocal social being and the emanation of Being rising and falling, dipping in and out of the experience of being-with-others, to attend to Otherness, and perhaps being-together in that congruence of what it is to care for one another in friendship. Each of these works pictures the world in this way, deploying space, movement, geography, place, time, and people to propose this picturing as the canvas of Being on which these various expressions of being-with-others and the potential of being-together are made manifest.

• Here at Wanås Konst, another work is added to the long thread of this thinking, the site-specific piece Sowing into Painting (2020) that is at the center of the larger exhibition of her work under the same title. There is a double entendre in the title, knowing of her “needle woman,” such that sowing rhymes with sewing, cultivation with creation, and, by extension, artist and viewers woven into the surround of site and sight, being with Being. For the work, Kimsooja has had a field plowed and planted with flax seed—flax for linen canvas on which paintings are made and for linseed oil that binds paint’s colored pigments. The earth is the site of picturing just as a canvas is. The technical word “support,” signifying the wood frame on which a canvas is stretched for painting, has the particular evocation of care, of the ground not only for caring for the earth but also for what is pictured. This is the social and political spaciousness of world-picturing in which Kimsooja has shown the complexities and promise of being-with-others, and here in Sowing into Painting, she traces the site and sight of cultivating care itself. The generative earth, the earth of production, is the unfolding of the picture of a world that is both topos, a place of belonging, and utopos, an aspirational not-yet-place of imagining.

• As both central metaphor and site, the work speaks to the recurrent theme at Wanås and in previous installations and exhibitions by Kimsooja of communing with the communal and of the work of hands as compensatory and liberating, weaving the social fabric that dresses Being in our being-together in acts of gathering, production, distribution, and dispersal. Elsewhere, I have written about her work in terms of the philosophical notion of Being-in—what Peter Sloterdijk defines simply as “being something with something in something.” I have written about A Needle Woman, in which I propose that the artist standing still in the midst of rivers of mobile bodies takes on the function of a gnomon, the vertical apparatus of a sundial that casts the sun’s shadow and reiterates time’s continual enunciation of Being. Time is melded entirely with spatiality here. Kimsooja’s body is a measuring device of passage, such that time itself is a contiguous material, a fabric of Being into which bodies are sewn. The measured and recorded beings we see in these videos live in time past, though symbolically they suggest continuity as they stream by the artist’s immobile figure, continuing into the present as the sociality of crowds hardly changes, and promising what is also to come. We see the artist only with her back to us as all the faces passing by her read her and are read—some curious, some clearly hostile, some indifferent—foregrounding how challenging and fraught the relations among beings are, how the people in these videos made in Patan, Havana, N’Djamena, Rio de Janeiro, Sana’a, and Jerusalem reflect the difficulty of sewing together, this togetherness of social being in which Kimsooja is the foreigner, the one at the doorstep of others, with her Otherness reflecting theirs.

• To be something with something in something is the condition of social relations in which friendship occurs and is always underwritten by the particular space of hospitality, of crossing a threshold, though hospitality is always itself in a condition of friction, a condition in which, as Jacques Derrida has written, the host is also the hostage, brought into an inextricable relation that makes demands on the host to fulfill expectations of reception, propriety, generosity, of proximate yet deferential attention to space, and that there is in this attention a degree of connection that in some way attempts to find the glint of sameness between host and stranger. In Kimsooja’s work, there is always that sense of the mirrored and mirroring self, of internal meditation whose volte-face is a mediation of communal sociality, a labor of producing sociality, of coming to know the Other in the sowing of being-together. Friendship can be said to invite that sowing as a form of picture-making on the earth, as a sign not of scarcity, not of winnowing isolation, but in keeping with the proposition that “to friend” is an active verb tuned to its plural form in which the fructive generosity of being-together is the imagined harvest of the plenitude of difference, of Otherness with others as the basis for what it means to sew together a social fabric that at least buffers and mitigates harm.

• Let me turn, in this regard, to another video series that concerns itself with being-together, Thread Routes (2010-2016), which Kimsooja has also brought to Wanås. In keeping with other works she has made, the series offers a distributed geography of handwork, a mobile mapping of an intricate labor of collaboration bound up in techniques and histories of specific locations, of landscapes in which these localities of working hands also reach outward toward the larger map of the communal understood as a topos, as common belonging and being-in-Being. Thread Routes never denies the fact of commodity production and its personal and social hardships. Yet the working of work is toward a binding sense of interaction that spells the communing of the communal, of intimate groups dipping in and out of time and labor and landscapes that become, in their repetitions, an assertion of the intricacy of what it is to be with others in the possibility and nearness of friendship and the plural state of consensual virtue with others.

• Inevitably, there are dangers here as the needle of the self and selves that moves in and out of the social fabric is still a pointed implement that pierces, that can rend as well as sew. So it should be underlined that commune, communal, and communitarian are words that are not simply signifiers of an expanded state of negotiated care and intimacy but also of being-together as a political condition. What “to friend” means in this light is to seek and enter into relationships of affinity and affiliation, which can also be understood as another volte-face of conflicting principles of collective and colonized interactions. I have written elsewhere about what can be called, in relation to friendship and affiliation, the tyranny of sameness. Leelah Gandhi writes in her book Affective Communities that “even the most radical communities of difference, founded upon solidarities of class, gender, race, or ethnicity, lapse into a politics of similitude—privileging separation over relationality, demanding uniformity as the price for belonging.” She quotes Kwame Anthony Appiah, who states: “Between the politics of recognition and the politics of compulsion, there is no bright line.” Yet if there is no clear line between them, there is a line around them, which is to say that the politics of sameness bases itself on territorial exclusivity, on its restrictive sense of ownership that is always boundaried by the blinkered intensity of compulsion.

• This is the challenge that underlies “to friend,” and even if it is unstated here at Wanås Konst that the sowing of seeds in Sowing into Painting is toward a harvesting of social good, there is the subterranean tremor, the subterranean question of who is it who friends another in the politics of recognition and what deep complicity lies between them? To recognize another is to grip both comfort and agonistic defense in the mutual desire of likeness-only-to-myself and its willful sense of compliance, even to extremes of juridical enforcement and tribal violence. The bright line of community as a form of compulsion and the territory of likeness paradoxically traces the outlines of a self-affirming fortress that excludes as much as it includes, and reigns by marking unsameness as much as sameness, twisting the path of friendship and community along a gauntlet of marginalization and oppression.

• Yet wandering with others among Wanås Konst’s woods in the commune of nature, of planting and bringing to harvest, suggests something, despite undercurrents, that is altogether different, something more like what Jean-Luc Nancy calls “compearance.” He writes: “the between as such: you and I (between us)... What is exposed in compearance is the following, and we must learn to read it in all its possible combinations: ‘you (are/and/is) (entirely other than) I’ [‘toi (e(s)t) (tout autre que) moi’]. Or again, more simply: you shares me [‘toi partage moi’].” Belonging as an exclusivity, as boundaried territory only for some, and this sense of compearance as an essential sharing between I and Other present different registers of accessibility. The melded conjugation of Nancy’s “you shares me” that inhabit his “between as such” offers an environment of openness that is always a visiting-with, so to speak; that does not claim an exclusivity, a single way of being, but widens the access of each of us to our differences in a ramified network of connectedness, just as we move here in Wanås among the trees that are themselves a model of being-together, of rootworks ramifying in a network of shared sustenance that signals precisely the mutuality of sowed alliances in which tout autre que moi is also toi partage moi. His “and” infers the openness that Kimsooja unveils; what Sloterdijk in a similar thinking calls “existential spaciousness,” where we are always beside and with others not necessarily in unison or harmony, but in a proposed space of Being that, in its profound breadth, exceeds likeness-only-to-myself.

• In this existential spaciousness, the works here at Wanås Konst—Sowing into Painting, Meta-Painting (2020), A Laundry Field (2020), To Breathe (2020), and Thread Routes—share what Derrida has noted as an essential quality of friendship, which “breathes in a shared language (past or to come) and in the being-together that all allocution supposes.” This aspiration made visible in Kimsooja’s work to accomplish a mutuality of being-in-Being, of the melding of my I with another I, revives what friendship has been understood to be most fundamentally for more than two millennia. Aristotle first spoke of friendship as a form of consent—a word in its two parts that means “to be with” and “to sense,” to taste, touch, hear, smell, and see, to be with Being and to be with others. These are the tools by which being-in-Being is brought into consciousness and can be shared with other consciousnesses in order to weave the basis of sociality, whether in conflict or otherwise, which is to say Other-wise in the breadth of accommodation. If we are to plant together, to breathe together, to follow the handwork of communities producing together, we are in an active, performative practice of sensing and feeling with others. That practice takes the form of repetition and variation in Kimsooja’s works. Within the works, actions are often repeated, even suggesting labor as a form of ritual, while the works themselves are repeated and varied from venue to venue, as if the topos of belonging and the utopos of deracinated openness are joined: a commons of being in a state of mobile and mobilized closeness.

• There is, in this sense of repetition and ritual, of handwork and comepearance, a relation, for example, between Sowing as Painting and another work Kimsooja has made various times, Archive of Mind, in which small balls of clay are laid out on a table to be rolled over and over in one’s hands—a table as tableau that supports an act of being-with-others, sowing shapeliness from earth’s material. Both works imply ritualized labor as maintenance, a word whose etymology signifies hands and care, so that we enter into a practice of care-fullness, of hands at work in the cultivation of what can be called consenting space, sensing together toward a shared form, a multiple form of generative making, an amplitude of care-fullness in a space for being-with-others. For what friendship does in creating a plural us is bring into the visibility of experience the consensuality of understanding that I am not the same I as I was before the friendship nor is the friend, and that we are each both I and Other, each of us a second mutated self—and still a third, because together we form a hybrid third self together. In this intertwining and multiplication of myself with the one who is beside me in friendship, our plural form is, therefore, also a microcosm of community, in which the ritual sharing of labor takes place, of pleasure, of devotion, and of the finitude of each of our lives.

• Of course, there are frictions in friendships and communities, yet the mobility in and of Kimsooja’s works proposes that being-with-others can have this forward trajectory, this active movement toward being-together. What shifts these works this way is a difference in temporality that distinguishes the symbolic from daily reality. What I imagine as the curved space-time of being-together bent by the gravitational pull (the rushing in) of friendship runs counter to the linearity of similitude in the troubled political life presented by Leelah Ghandi. For the time of the tyranny of sameness is dependent on long durations of governmental rule that produce juridical practices, laws of identity and entrenched prejudices enforced punitively. Instead, Kimsooja’s works depend on a more momentary sense of time and a symbolic framework rather than a juridical one—the time of the chance encounter while viewing artworks; the sweet trace of brief and transitory experiences that may possibly be revelatory, may possibly be touched by the haptic proximity of communal being, but are neither entrenched nor punitive, and, at the very least, are tutelary as an ethics, as friendship’s paradigm.

• The episodic time of Kimsooja’s works encourages a loose weaving of the cloth of sociality that accommodates difference within sameness—a meditative easefulness that permits what the punitively juridical cannot: to socially and spatially accommodate the variation of Otherness, to be proximate yet parallel, which is to say allowing unsameness alongside sameness, increments of distance that still afford the pleasures of doing-together. This is what we see in Thread Routes, with its multiple geographies and its hallucinatory repetition of people working alongside one another, their labor a form of public affiliation, the possibility of compearance in consenting space a prospect hanging in the bright air.

• Sunlight falls across these landscapes and figures, luminousness a motif that floods Kimsooja’s works as the sign of generative activation, of time in movement and the eventfulness of being-together. So it is that Sowing as Painting depends on the sun as the nurturing illumination that makes legible what seed and blossom bring at the site of work, collaboration, and comepearance. From that flax seed, in Meta-Painting, linens hang in rows that catch the shine of unstained possibility, and do so in proximity to equally unmarked bottaris placed underneath them, made from the same cloth, as if to imply a form of companionship in the mobility of pure potential, the dilation of sheer thingness, human and nonhuman, on the path to the openness of becoming. So it is, as well, with the white, waving sheets against the green sweep of trees in A Laundry Field that invite the idea of unblemished freshness; and the mirrored rooms in all the variations of To Breathe, in which every reflected body is a body twice illuminated; and the faces in the crowds of A Needle Woman, where, as I have said, the artist herself is tied to the sun as a gnomon marking the light in the passage of days, of continuity and what is to come.

• All of these works share the existential spaciousness, the fundamental and permeating presentness of presence in which the ambience of being-together gathers Otherness in the brilliance and difficulties of affiliation. The aesthetic task and the ethical task, the task of Nancy’s toi partage moi, move through Kimsooja’s works before Wanås, in Wanås, and beyond. They picture her active, mobile sense of sowing and sewing as handwork for social wholeness, of being-in-Being so that the self and selves together unfold the worlding of the world. This is what Derrida proposes as a horizon, a wellspring for the communal, writing: “The relation of oneself in the other—there we have the true infinite.” These chance meetings, these works in a life of work, propose this infinitude of same with unsame and what it means and can mean “to friend.”

– 2022.

• 김수자와 오랜 우정을 나누어 온 사람으로서, 나는 우정과 우정에 내재한 공생(symbiosis)에 대해 논하고자 한다. 일치(congruence)라는 단어는 라틴어 어원인 con(함께)과 gruere(돌진하다)를 떠올리게 한다. 우정은 함께 떨어져 내려오는 것, 서로에게 돌진하는 것이며, 그것은 알아봄과 인정과 연민이 맞닿는 자리이다. 우정은 함께 경험하는 경험을 시험하고, 서로 세계를 상상하고 주목하는 것을 통해 일치성을 획득하며, 이는 실존적 존재의 내재성(immanence)에 주의를 기울일 때 가능해진다. 각각의 사람은 존재의 발현으로서 세계 속에서 살아있는 기호이다. 이러한 맥락에서 우정을 생각하면, 서로 마주한 얼굴들은 타자에 의해 읽히는 세계의 텍스트이고, 누군가 자신의 이야기를 드러내고 마음을 열면, 그 다름은 우리에게 강하게 다가와 영향을 준다.[1]

• 일치성(congruence)과 내재성(immanence), 모든 것의 안팎에 자리한 근본적 에너지의 현존에 관해 말한다는 것은 곧 공간을 무한히 늘어나고 줄어드는 탄력적인 대상으로 보고 그 안에 관계가 맞닿아있다고 보는 관점에서 인접성(contiguity)과 연결성(connectedness)을 논하는 것이다. 이러한 관점은 사물과 사물, 인간과 인간, 자아와 타자, 그리고 개별 존재들과 존재 사이에서 가능한 관계의 성격과 양상을 규정한다. 함께-있음 안에서 함께 낙하한다는 것은 공간과 밀접하게 관련되어 있다. 거리를 제거하여 가까워지고, (물리적, 심리적, 사회적, 영적) 접촉의 상태로 다가가는 것을 의미한다. 비록 우리는 현대적 사고와 경험에서 공간을 물건을 놓는 습관이나 길을 찾는 실용적인 방식, 사람들 사이의 소외에서 친밀함으로 이어지는 심리적 연속, 또는 저장이나 유통 같은 기술적 문제로 주로 생각하지만, 그렇다고 해서 특정 공간에서 우리가 느끼고 살아가는 특별한 기운이나 역사, 의미가 사라지는 것은 아니다. 앞서 언급한 내재성이라 부를 수 있는 초월적이면서도 일상에 스며든 존재의 기운은 우리가 인지하는 주위 환경 속에 남아있다.

• 이러한 공간성(spatiality)과 물질성(materiality)에 대한 사유는 김수자의 작업을 이해하는 데 중요한 토대가 된다. 이러한 맥락에서 일치, 함께-있음, 우정과 그것들이 사회적, 정치적으로도 의미를 가지게 된다. 그의 작품에서 공간적, 물질적 요소는 특히 천의 형태로 드러나며, 이 직물은 우리가 앞서 언급했듯이 자아와 세계에 대한 의식이 직조되고 감싸지는 매체로 기능한다. 김수자는 천을 물질적 재료이자 은유적 기표로 사용해왔고, 이를 항상 이동성의 조건 속에 배치하여 존재와 존재(Being)의 에너지적 본질을 암시하고 타자와 함께 한다는 것의 의미를 생각해보게 한다. 이로써 타자성에 대한 인식의 관계적 감수성에 주의(attention)를 기울이게 된다. 이것의 기저에는, 특히 친구로 함께-있음이라는 구체적 태도에서 타자와 타자성에 대한 주의를 기울이는 태도는 결국 ‘돌봄(care)’으로 향한다. 여기에서 돌봄은, 특정 장소에 있는 사람들을 돌보는 것과, 이동하면서 만나는 사람들을 돌보는 것, 그리고 친구처럼 함께 있는 상태가 만들어내는 공유된 존재감을 지키는 태도까지 포함한다.

• 타자와의 연속성에 대한 감수성, ‘함께-있음’의 인접성과 일치성, 일상적 존재 및 ‘존재’와의 더 깊은 연결로서의 천이라는 요소는 김수자의 여러 작품에서 제시되었다. 김수자의 보따리 설치 작업도 마찬가지다. 보따리는 여러 장소에서 모아온 사람들의 옷가지를 한국의 전통 보자기로 싸서 꾸린 천 꾸러미로, 신체의 일시성, 사회의 유동성, 움직임과 혼란, 변하는 것과 잔존하는 것을 은유한다. 내가 제시한 해석의 틀 안에서, 김수자의 보따리는 잔존하는 존재를 담은 그릇과 같은 것으로, 잠시 내려놓은 꾸러미이지만 언제든 들고 옮길 수 있게 준비된 물건이다. 김수자는 <떠도는 도시들(Cities on the Move)>(1997)에서 그 덧없음을 더욱 직접적으로 포착한다. 이 작품에서 작가는 보따리를 가득 실은 트럭 짐칸에 앉아 11일 동안 고향인 한국을 돌아다녔다. 우리의 존재가 직조되고 감싸지는 직물이라는 이 감각은 <바늘여인(A Needle Woman)>(1999-2009)이라는 불리는 여섯 편의 영상 작품에서 은유적으로 확장된다. 이 작품에 관해서는 추후 더 논의할 것이다. 간단히 말하면, 영상 속에서 김수자 곁을 지나가는 보행자의 흐름은 작가를 객관적으로 바라보는 표지(sign)이며, 여기에서 의식은 두 가지 방식으로 제시된다. 하나는 지나가는 사람들이 “외부”에서 보는 의식이며, “내부”에서 느끼는 작가의 자신의 의식이다. 이 둘은 서로를 거울처럼 비추며, 작가는 바늘로서 때로는 타인과 함께 그리고 때로는 혼자서 사회적 공간을 꿰매는 존재로 표현된다.

• 김수자는 <호흡(To Breathe)>이라 명명한 작품에서 천의 은유와 ‘함께-있음’의 근접성을 더 추상적이고 가볍게 표현한다. 이 작품도 전 세계 여러 장소에 설치되었는데, 관객은 한 공간에 모인 존재로, 각자 다르면서도 비슷한 몸으로 팽창하는 들숨과 날숨의 행위에 참여하고, 김수자의 호흡을 녹음한 소리를 듣는다. 작가와 관객은 서로에게 연결된 사회적 존재로서의 몸이라는 물성에 감싸여, 존재의 발현이 오르내리는 가운데 타자와 함께 있음의 경험 사이를 오가며 타자성에 주의를 기울이고, 어쩌면 우정의 관점에서 서로를 돌보는 일치성으로서 함께-있음에 이른다.

• 각각의 작품은 공간, 운동, 지형, 장소, 시간, 사람들을 동원해 세계를 이러한 방식으로 가시화하고, 타자와 함께 있음의 여러 표현과 함께 함께 있을 가능성을 보여준다.

• 이 긴 사유의 실에 덧붙여진 이곳 스웨덴 바노스 콘스트(Wanås Konst)에서의 또 다른 작업은 장소-특정적(site-specific) 작품 <씨 뿌려 그리기(Sowing into Painting)>(2020)다. 이 작품은 같은 제목으로 열린 김수자의 더 큰 전시의 중심을 차지한다. 제목의 의미는 이중적이다. 우리는 김수자의 “바늘여인”을 알고 있다. 파종한다는 의미의 ‘소잉(sowing)’은 바느질한다는 의미의 ‘소잉(sewing)’과 운이 맞고, 경작을 의미하는 ‘컬티베이션(cultivation)’은 창조를 의미하는 ‘크리에이션(creation)’과 운이 맞다. 이를 확장하면, 예술가와 관객은 ‘존재(Being)’와 함께 존재하면서(being), 장소(site)와 광경(sight)의 환경 속으로 직조되어 들어간다. 이 작품을 위해 김수자는 밭을 갈고 아마 씨를 뿌렸다. 아마는 화폭으로 쓰이는 린넨 캔버스를 만드는 재료이고, 아마 씨앗에서 짜낸 기름은 물감의 색소를 고정하는 데 사용된다. 캔버스가 그렇듯 땅도 그림이 그려지는 장소다. 캔버스를 팽팽하게 펴서 고정하는 목재 프레임을 뜻하는 기술적인 단어 ‘지지대(support)’는 특별히 돌봄을, 즉 땅 그 자체만이 아니라 땅에 그려진 것을 돌보기 위한 기반을 환기한다. 땅은 세계-그리기의 사회적이고 정치적인 광활한 공간이다. 이 공간 안에서 김수자는 타자들과-함께-있음의 복잡성과 그것이 약속하는 것을 보여주며, <씨 뿌려 그리기>라는 작품을 통해 돌봄 그 자체를 경작하는 장소와 광경을 추적한다. 생성하는 땅, 생산의 땅은, 우리가 소속된 장소 ‘토포스(topos)’인 동시에, 우리가 열망하지만 아직 도래하지 않은 상상의 장소 ‘우토포스(utopos)’인 세계의 그림을 펼쳐 보인다.

• 중심적 은유이자 장소로서 이 작은 바노스(Wanås)와 이전 작업 및 전시에서 반복되는 주제—공동체와의 교감, 손의 노동이 지닌 보상적이면서 해방적인 성격—를 드러낸다. 손의 노동은 모임(gathering), 생산(production), 분배(distribution), 확산(dispersal)의 과정에서 존재를 함께 있게 하는 사회적 직물을 직조한다. 다른 글에서 나는 ‘무엇 내에서 존재함(being-in)’이라는 철학적 개념을 통해 김수자의 작품을 다룬 바 있는데, 페터 슬로터다이크(Peter Sloterdijk)는 이 개념을 “무엇 안에서 무엇과 함께 무엇이 되는 것(something with something in something)”으로 간단히 정의했다.[2] 앞서 나는 <바늘여인>에 관해 쓴 글에서, 이동하는 몸들의 흐름 가운데에 정지해 서 있는 작가가 지시침(gnomon)과 같은 역할을 한다고 제안했다. 지시침은 해시계에서 수직으로 꽂혀 있는 바늘로, 햇빛을 받으면 그림자를 드리움으로써 시간의 지속적 존재 표명을 되풀이한다. 여기서 시간은 공간성과 완전히 결합된다. 김수자의 몸은 통로의 자(尺)가 되어, 시간은 하나의 이어진 물질, 즉 존재의 직물로 이해되고, 개별 신체는 그 직물 안에 바늘과 실처럼 꿰매어지는 것이다. 영상 작품에 담긴 측정되고 기록된 존재들은 과거의 시간 속에 살지만, 작가의 고정된 형상 옆을 흘러가는 모습은 상징적으로 연속성을 시사한다. 군중의 사회성(sociality)은 거의 변하지 않는 가운데 현재로 이어지고 있으며, 앞으로 올 것을 암시한다. 우리는 작가를 등 진 모습으로만 보는데, 지나가는 얼굴들이 그를 읽는 동시에 그에게 읽힌다. 일부는 호기심 어린 듯하고, 일부는 확연히 적대적이며, 일부는 무관심하다. 작품은 존재들 사이의 관계가 얼마나 도전적이고 복합한지를 부각시킨다. 또한 파탄(Patan), 하바나(Havana), 엔자메나(N’Djamena), 리우데자네이루(Rio de Janeiro), 사나(Sana’a), 예루살렘(Jerusalem)에서 제작된 이 비디오 연작에 등장하는 인물들은 함께 서로를 꿰매어 하나로 잇는 일이 얼마나 어려운지 보여준다. 이곳에서 김수자는 이방인으로서 타인의 문턱에 서 있는 존재이며, 그의 타자성을 통해 그들의 타자성을 되비춘다.

• 우정이 발생하는 사회적 관계는 언제나 환대(hospitality)라는 특정한 공간, 즉 문턱을 넘는 그 장소에 의해 뒷받침된다. 다만 환대는 본질적으로 마찰의 상태에 놓여 있으며, 자크 데리다(Jacques Derrida)가 쓰듯이, 손님을 초대한 자는 언제나 주인(host)이면서 인질(hostage)이 되기도 다. 그는 환영, 예의, 관용에 대한 기대를 충족시켜야 하는 복잡한 관계 속에 놓이기 때문이다. 아울러 그는 서로 가깝지만 존중하는 배려의 공간이 되도록 주의를 기울여야 하고, 그 속에서 주인과 이방인 사이의 닮음이 어렴풋이 빛난다.[3] 김수자의 작품에는 언제나 거울에 비추어진 자아의 감각과 반영적 자기인식, 그리고 내적 성찰의 전환이 공동체적 사회성의 매개가 되는 양상을 보여준다. 그것은 사회성을 만들어내는 노동이며, 함께-있음의 씨 뿌리기를 통해 ‘타자’를 인식해가는 과정이다. 우정은 그러한 씨뿌림을 땅 위에 그림을 그리는 방식으로 초대한다고 말할 수 있다. 이때 씨 뿌리기는 결핍이나 고립의 징표가 아니라, “친구가 되다(to friend)”가 복수형으로 작동할 때, 서로 다른 것들의 풍성한 관대함을 수확하도록 하는 것이다. 다름의 풍요, 타자성과 타자 간의 다름을 바탕으로 사회적 직물을 꿰매어 해를 완화하고 완충하는 것을 의미한다.

• 함께-있음에 관한 또 다른 시리즈 <실의 궤적(Thread Routes)>(2010-2016)을 살펴보자. 이 작품 역시 바노스에서 선보였다. 김수자의 다른 작품들처럼 이 연작도 세계 곳곳에 흩어진 손의 노동의 지형도를 제공한다. 그것은 특정 지역의 기술 및 역사와 밀접히 연관된 복잡한 협업 노동을 이동하는 지도처럼 그려내는 것이었다. 이 지도에 담긴 풍경 속에서 노동하는 손이 속해 있는 장소들은 공동체적인 것이라는 더 큰 지도를 향해 뻗어나간다. 우리는 이 공동체적인 것을 하나의 ‘토포스’로서, 공통의 소속 및 존재-속의-존재로 이해할 수 있다. <실의 궤적>은 상품 생산과 그로 인한 개인적·사회적 고통의 현실을 부정하지 않지만, 노동의 실천은 상호작용을 결속시키려는 방향을 지닌다. 이는 공동체적 교류를 표상하며, 친밀한 집단들이 시간·노동·풍경을 반복적으로 오가면서 타자와 함께 있음의 복잡성을 드러내고, 우정의 가능성과 함께 덕을 나누는 상태를 상상하게 한다.

• 여기에는 불가피하게 위험이 따른다. 사회적 직물의 안팎을 드나드는 자아의 바늘은 여전히 날카롭고 뾰족한 도구, 그러니까 천을 꿰매기도 하지만 찢을 수도 있는 도구이기 때문이다. 따라서 우리는 교감(commune), 공동체성(communal), 공동체주의(communitarian)라는 단어들은 단순히 돌봄의 확장이 아니라 정치적 조건으로서 함께-있음을 의미한다는 점을 주목해야 한다. 이 점에 비추어 본다면 ‘친구 되기(to friend)’가 의미하는 것은 친화와 소속의 관계를 추구하고 맺는 것이지만, 이는 집단적, 식민적 상호작용의 원리로 뒤바뀔 수도 있다. 나는 이를 ‘동일성의 폭정(tyranny of sameness)’이라고 쓴다. 릴라 간디(Leelah Ghandhi)는 저서 『정동적 공동체(Affective Communities)』에서 “가장 급진적 차이의 공동체조차 유사성의 정치로 전락해 분리를 특권화하고 소속을 위해 획일성을 요구한다고 지적한다”고 썼다. 간디는 콰메 앤서니 애피아(Kwame Anthony Appiah)의 말을 인용한다. “인정의 정치와 강요의 정치 사이에 뚜렷한 경계는 없다.”[4] 하지만 그들 사이에 분명한 경계가 없다면, 그 둘을 둘러싼 경계는 존재한다. 다시 말해, 동일성의 정치는 영토를 배타적으로 나누고, 항상 강제의 편협한 강도로 경계 지워지는 제한적 소유 개념에 의존한다는 뜻이다.

• 이것이 바로 “친구 되기”의 저변에 깔린 도전이며, 설사 이곳 바노스 콘스트에서 <씨 뿌려 그리기>에서 파종이 사회적 선의 결실을 지향하는 것이라고 명시하고 있지 않다 하더라도, 우리는 땅밑으로부터 전해져 오는 떨림, 땅밑로부터 올라오는 질문을 마주하게 다. 인정의 정치(politics of recognition)에서 다른 누군가와 친구가 되는 이는 누구이고, 그들 사이에 자리한 깊은 공모(complicity)는 무엇일까? 다른 누군가를 인정한다는 것은 오로지 ‘나와 닮은 것만’을 상호적으로 열망하는 상황에서 안락함과 투쟁적 방어를 동시에 움켜쥐는 일이며, 그 복종의 의지는 사법적 강제나 부족적 폭력과 같은 극단에까지 이를 수 있다. 강제의 형태와 유사성의 영토로 구분된 공동체는 역설적으로 자신을 확인하는 요새의 윤곽선을 그려, 포용하는 만큼 배제하고, 동일성만큼이나 비동일성을 표시하면서 권력을 유지한다. 이는 우정과 공동체의 길을 주변화와 억압의 일련의 시험대(gauntlet)로 왜곡하는 일이다.

• 그러나 바노스 콘스트의 숲을 다른 사람들과 함께 떠돌며 심고 거두는 일은, 비록 그 아래에는 암류들이 도사리고 있다고 해도, 완전히 다른 어떤 것을 시사한다. 그것은 장-뤽 낭시(Jean Luc Nancy)가 말하는 “공출현(compearance, ‘함께 나타남’)”이라 부르는 개념에 가깝다. 낭시는 “그 자체로서 ‘사이’(between): 너와 나(우리 사이)… 공출현에서 드러나는 것은 다음과 같다. 우리는 모든 가능한 조합에서 그것을 읽는 법을 배워야 한다: ‘나와는 완전히 다른(entirely other than)’’ 혹은 더 단순히 ‘너는 나를 공유한다(you shares me)’라고 쓴다.”[5] 소속을 배타적으로 보는 방식과 나와 타자가 본질적으로 나누는 방식은 접근법이 다르다. 낭시가 말하는 ‘너는 나를 공유한다’는 어떤 배타적 방식이 아니라 서로에게 열려 있는 환경을 의미한다. 이 환경은, 말하자면 언제나 함께-머묾(visiting-with)이며, 단독의 존재 방식인 배타성을 주장하지 않는다. 바노스의 나무들은 공유된 양분을 위해 뿌리를 뻗어 연결되는 모델로 이와 유사한 연결망을 떠올리게 하는데, 이것은 바로 ‘나와는 완전히 다른(tout autre que moi)’이 ‘너는 나를 공유한다(toi partage moi)’임을 보여준다. 낭시의 ‘그리고(and)’는 김수자가 드러내는 개방성을 함축하며, 슬로터다이크가 유사하게 말하고 있는 ‘실존적 공간성(existential spaciousness)을 연상시킨다. 우리는 언제나 타자의 곁에 있으며, 타자와 일치하지 않더라도 함께할 수 있다는 것이다.[6]

• 이러한 실존적 공간성 속에서 이곳 바노스 콘스트에서 발표된 작품들—<씨 뿌려 그리기>, <메타-페인팅(Meta-Painting)>(2020), <빨래터(A Laundry Field)>(2020), <호흡>(2020), <실의 궤적>—은 데리다가 말한 우정의 본질적 특성을 공유한다. 여기서 우정은 공유된 언어와 함께 있음 속에서 숨쉬고, 김수자가 보여주는 나와 너의 합류는 오래된 우정의 본질을 되살린다. 아리스토텔레스는 누구보다도 먼저 우정을 동의(consent)의 형식으로 이야기했다. 동의라는 단어는 “함께하다(to be with)”와 “감각하다(to sense)”가 결합된 것이다. 감각한다는 것은 맛보고, 만지고, 듣고, 보는 것으로, 그것을 함께 나누면서 사회가 만들어진다는 것이다. 이때 우리는 갈등을 겪을 수도 있고, 다름을 포용할 수도 있다. 우리가 함께 심고 함께 숨 쉬며 손으로 무언가를 만들어가는 것은 타자와 감각을 나누는 살아있는 실천이다. 그러한 실천은 김수자의 작품 속에서 반복되고 변주된다. 김수자의 작품 안에서 행위의 반복은 노동을 의례화하고, 작품 자체도 전시장마다 반복·변주되어 소속의 토포스와 탈근원적 개방의 유토포스가 결합된, 이동·동원된 친밀성의 공유장(commons)을 제안한다.

• 이러한 반복과 의례, 손의 노동과 공출현의 맥락에서, 이를테면 <씨 뿌려 그리기(Sowing as Painting)>와 김수자가 여러 차례 만든 다른 작업 <마음의 기하학(Archive of Mind)> 사이에는 관계가 있다. <마음의 기하학>에서 사람들은 직접 손으로 굴려 만든 찰흙 공을 테이블 위에 올려 놓았고, 그렇게 이 테이블은 타자와-함께-있음이라는 행위, 땅의 물질에서 온 형상의 씨앗을 심는 행위를 떠받치는 타블로(tableau)가 되었다. 두 작품 더 일종의 의례적 노동, 곧 ‘유지’의 일을 보여주는데, 유지(maintenance)의 어원적 의미가 손(hands)과 돌봄(care)임을 떠올리면, 우리는 손으로 하는 돌봄의 실천 속에 들어가게 되는 것이다. 그것은 여러 사람이 함께 감각하고 합의된 형태로 나아가는 씨뿌리기이며, 결국 타자와 함께 있는 공간에서 돌봄의 범위를 확장하는 실천을 의미한다. 우정이 ‘복수형의 우리(plural us)’를 만드는 것은 경험에 합의된 이해를 드러내는 것이다: 나는 우정 이전의 나와 같지 않고 친구도 마찬가지이며, 우리 각자는 나(I)이자 타자(Other)로서 변이된 제2의 자아이고, 함께일 때는 혼성적 제 3의 자아를 이룬다. 이런 자신들의 얽힘(intertwining)과 증식(multiplication)은 노동·쾌락·헌신·생의 유한성이 의례적으로 공유되는 공동체의 소우주가 된다.

• 물론 우정과 공동체에서는 마찰(frictions)이 있다. 그러나 김수자 작품이 가진 이동성은, 타자와 함께 있음이 앞으로 향하는 능동적 움직임이 될 수 있다고 제안한다. 이를 가능케 하는 것은 상징적 시간과 일상적 현실을 구분하는 시간성의 차이에 있다. 내가 상상하는 우정의 끌림으로 인해 휘어진 함께-있음의 시 공간(curved space-time of being-together)은, 릴라 간디가 지적한 동질성의 정치적 선형성(linearity of similitude)에 맞서 작동한다. 동일성의 폭정은 장기간 통치에 의존해 사법적 관행과 편견을 생산·강제한다. 반면, 김수자의 작품은 그러한 법적인 틀보다는 순간적인 시간 감각과 상징적 체계에 기반을 둔다. 그 시간은 작품을 관람하는 중에 일어나는 우연한 마주침의 시간이며, 짧고 일시적인 체험을 따라가는 달콤한 시간이다. 그것은 어쩌면 깨우침의 시간이거나, 공동체적 존재에 촉각적으로 다가가는 시간이 될 수 있다. 그러나 그것은 결코 고착되지 않으며 징벌적이지도 않다. 최소한 그것은 하나의 윤리로서, 우정의 패러다임으로서 우리를 수호한다.

• 김수자 작품이 가지고 있는 에피소드적 시간성은 동일성 내의 차이를 수용하는 느슨한 사회적 직물의 직조를 촉진한다. 이는 처벌적, 법체계적 장치가 할 수 없는 것을 허용하는 사색적 여유로, 우리는 타자의 다양성을 사회적·공간적으로 수용할 수 있고, 가까이 있으되 서로 평행을 이루며, 동일성과 비동일성을 병치시키며, 일정한 거리를 유지하면서도 함께-하기의 기쁨을 누릴 수 있다. 우리가 <실의 궤적>에서 보는 것이 바로 이것이다. 다수의 지리적 지역과 사람들이 나란히 일하는 장면이 몽환적으로 반복해 등장하는 이 작품에서, 그들의 노동은 하나의 공공적 연대 방식이 되고, 동의로 이루어진 공동 출현의 가능성은 밝은 대기 속에 떠 있는 전망으로 제시된다.

• 햇빛은 이 풍경과 인물 위로 쏟아지고, 밝은 빛은 생성의 기운, 즉 시간의 흐름, 함께-있음이 사건으로 펼쳐지는 징표로, 김수자의 작품을 가득 채우는 모티프다. 그리하여 <씨 뿌려 그리기>는 태양에 의존한다. 여기서 태양은, 씨앗과 꽃이 노동의 현장에 가져오는 결실과 협동, 공출현을 알아볼 수 있게 해주는 양육의 빛이다. <메타-페인팅>에서는 아마씨에서 비롯된 캔버스들이 줄지어 걸려 때 묻지 않은 가능성의 빛을 받아 반짝이고, 같은 천의 보따리가 아래에 놓여 있어 순수한 잠재력이 움직이는 동안 서로 동행하는 모습처럼 보인다. <빨래터>에서 흰 이불보는 초록 나무들 사이에서 펄럭이며 새 것 같은 상쾌함을 불러일으키고, <호흡>의 거울 방에서는 반사된 신체가 두 배로 빛나며, <바늘여인> 속 군중의 얼굴에서는 작가가 낮의 빛을 가리키는 해시계처럼 자리한다.

• 모든 작품은 존재의 넓은 호흡과 스며드는 현재를 공유한다. 그 안에서 함께 있음의 공기가 타자의 빛과 고난을 한데 모으고, 미학과 윤리의 요구, 낭시의 ‘나는 너를 공유한다’의 과업은 바노스를 둘러싼 시간 속에서 김수자의 작업을 관통한다. 김수자의 씨 뿌리기와 꿰매기는 사회적 완전함을 향한 손의 행위이며, 여러 자아가 함께 있어 세계가 펼쳐지고 있음을 보여준다. 데리다의 말 “타자 안의 자신과의 관계-그 속에 진정한 무한이 있다”은 이를 뒷받침한다. [7] 이런 우연한 만남은 동일함과 비동일함의 무한성과 ‘친구됨’의 의미를 우리에게 보여준다.

• In 1994, Kim Sooja's performance at Oksan Seowon in Gyeongju marked the beginning of a social sculpture. Traditionally, sculpture involves carving a form to create the artist's desired shape. However, another definition of sculpture encompasses the assembly of objects. Within this definition, Sewing Into Walking-Kyungju becomes the starting point for defining Kim Sooja's bundle work as a sculptural piece and a postmodernist work.

• Since time immemorial, the banks of valleys have been private yet communicative spaces for women. The artist's performance at Oksan Seowon's valley involves walking across a quilt, the result of generations of aesthetic tradition and transmission, while collecting individual patches laid on the stone floor. Through this process, the work demonstrates the creation of a bundle. Though it may seem like an intensely personal and mundane activity, it can be viewed as performance art that modernises the work resulting from the continuous transmission of generations.

• From grandmothers to mothers, and onto adult women forming new households, the starting point has always been the transmission and gifting of a colourful quilt. Traditionally, the quilt travels between the bride's and groom's homes during the exchange of clothes and gifts, accompanied by the wedding document. During this process, dowries come and go, usually consisting of silk, quilt linings, cotton, and money. As each household goes through this process to form a new home, quilts accumulate. Various blessings for a new beginning in forming a future home are engraved on the quilt with diverse colours and harmonies. The traditional Korean definition of fortune and wishes for blessings are carved into these patches in various ways.

• In Korean households, the quilt is not just a functional, fabric-made product but an object imbued with the care, thought, and aesthetic vision of both families in preparing for and forming a new home.

• Joseph Beuys defined sculpture as "Thought is sculpture. Rather than a sculptural piece derived from a single object or materialised through a process, the act of 'thinking' naturally has a much more passionate effect in this world."[1] The quilt, comprised of thoughts that create a social starting point, holds the stories and thoughts of each family member receiving the object.

• Kim Sooja chooses these quilts, laden with thoughts, memories, and aesthetic synthesis, as the objects for her social sculptures, and proceeds to bind the traces of generations and memories of time into a single bundle. She gathers these objects, which encapsulate the touch of grandmothers and mothers and serve as the starting point for forming households, and sometimes sews them together with needle and thread to create shapes, or ties them into a single bundle. This process itself is a performance that creates a social sculpture.

• Kim Sooja's works choose a different artistic direction than the monochrome movement of previous generations, which fell into the abstract world due to a lack of communication with authority, and the people's art of her contemporaries, which was collectively centred on themes of excessive self-assertion, shedding authority, and resistance to power. This direction is connected to postcolonial discourses and multicultural debates that began in the Western art world. This trend, triggered by the exhibition "Les Magiciens de la terre" held at the Pompidou Centre in 1989, was a time when more outsiders, namely, Eastern and African artists, were gradually given opportunities to participate in exhibitions in the Western contemporary art mainstream.

• In line with these changes, Kim Sooja's artistic activities transformed and took various forms, starting with a wall sculpture exhibition at MoMA PS1 in 1992-93. Her sophisticated yet Eastern contemporary art provided opportunities for interaction with numerous curators seeking contemporary challenges. Kim Sooja was in search of a new artistic starting point.

• "Sometimes, she connects the concept of 'sewing' with the concept of 'walking', turning it into an everyday life notion, and links the fabric that first wraps the skin in birth and death with the soul, protecting and embracing it from the outside world."[2]

• Kim Sooja's artistic creation ideology connects with other concepts at the end of the long Cold War, the onset of globalisation, and the increasing freedom of movement. As global diasporic movements and migrations increase, Kim Sooja's work is classified as nomadic, opening the door to further interpretations. Her soft-material objects, unlike the rigid, angular cases of the West traditionally associated with immigration, can seamlessly fill any space, and have evoked admiration for the Eastern aesthetic of diverse colours and patterns, even during moments of movement, amongst Westerners.

• The quotidian bundle is exhibited at the Venice Biennale, a hall of contemporary art, and later in churches where it encounters the divine and requires sanctity. The realm of the everyday encounters new spaces and expands the activity area of the work into the realm of the eternal.
  Harald Szeeman, the general director of the art section of the Venice Biennale in 1999 and 2001, defined Kim Sooja's creative process and her work's keywords as follows:

• "Through a mixture of weaving close to the present and at the same time far away, she challenges us to reflect on the most basic actions, namely the ephemerality of our existence, the celebration of the moment, change, migration, resettlement, adventure, suffering, and having to leave what is familiar. She skilfully adapts her memorious and narrative-rich fabric to the present situation, creating an area of beauty and influence."[3]

• Kim Sooja's work enjoys the status of nomadic works that can adapt and operate more openly in accordance with the requirements of a global environment. The nomadic life is one always prepared to leave. Kim Sooja's aesthetic and material heritage from her grandfather, who operated the first weaving factory in Daegu, and her father's frequent migrations as a military man who moved his station often, are reflected in her work.

• After 2000, Kim Sooja's work expands the definition of the artistic realm through new objects. In "To Breathe - A Mirror Woman," she focuses on the breath of light. The work held at the Palacio de Cristal in Madrid (2006) shifts its focus from the traditional bundle to light.

• The range of light visible to the human eye is the realm of visible light. This visible light is composed of various combinations of light, and when it reflects off water particles or translucent glass, its original colours are projected, making the wavelengths of light visible to the observer.

Kim Sooja reflects and distorts these breaths and waves of light through film in architectural spaces, creating a harmonious interplay of space and light on a mirror, allowing one to experience infinite spatial inclusion without distinction between above and below. One can witness the expansion of the artistic realm of images as representations of humans, architecture, and nature through the interplay of spaces created by human planning and the celestial light reflecting below the mirrored woman.

• This process offers a new direction for Kim Sooja, who sought healing through art while embracing compassion for humanity and vulnerability to violence, crossing visible boundaries. The focus of art, which was previously directed towards humans, is expanded to encompass the realm of the natural world and infinity.

• The numerous vertical and horizontal lines of the structure of specific film materials function as prisms for light. Light passes through this film, creating a rainbow effect. Through this process, Kim Sooja, who studied the structure of canvas, light, colour, and pigment, envisions a structure capable of expressing the essence of light and sound in an inner space. In a completely sealed and dark space, she creates a silent space with blocked noise and contrasts it with light to forge a new space. [4]

• If the conventional works of art moved towards a more open space in relation to objects and actions, and towards a goal-oriented purpose, in ‘Archive of Mind, 2016’, a confined and restricted space is created where a certain light shines from above to below, inviting the audience's participation on the table. The breaths exchanged between the participating audience members create invisible waves through numerous clay balls due to collisions and absorption, which are then transmitted to strangers seated at the round table. This visualises the process of light waves being transmitted to us through installation art and implies another meaning.

• Much like the body, water, which constitutes the majority of the human body, adjusts the balance of the internal world through blood pressure, cells, and blood flow under the influence of gravity, the direction of the brain, and hormone regulation. Similarly, the human mind is constantly determined by the intersectional encounters of the body, soul, and spiritual realm within the chambers of the mind.

• Two thousand years ago, Apostle Paul recognised that the state of the mind, body, and soul was not only connected to the present situation but also to the eternal world, and he left these words in a letter to the Thessalonian church:

• "May the God of peace himself sanctify you wholly; and may your spirit and soul and body be kept sound and blameless at the coming of our Lord Jesus Christ" (1 Thessalonians 5:23).

• The installation art structured in the inner mind visualises the continuous formation of human spirit, soul, and body connections in everyday relationships, creating waves, inner conflicts, and collisions, sometimes bleeding like wounded souls. It structures the minds of people who cannot cope with or recognise these conflicts. Furthermore, it encourages confrontation with the inner world and oneself through new structures, transcending the realm of everyday life.

• Kim Sooja has always been at the forefront of her time, expanding her artistic world in response to the needs of the era. As the real world becomes increasingly complex, and the direction of exchange and media leads to the loss of humanity, Kim Sooja's work focuses on creating her artistic realm in a direction that allows her to listen to the invisible inner voice.

• ‘Deductive Object, 2016’ reflects a large amorphous structure onto a mirror below, bringing together the realms of earth and sky, and leading the viewer's gaze from a previously complex inner space to an infinite abyss.

• While Anish Kapoor created abstract yet meditative sculptures that evoke tension and fear in the audience with the smoothness of a woman's nipple on the surface and an overwhelming size that dominates the space, or an unpredictable darkness, Kim Sooja presents works that harmoniously encounter the existing natural world rather than a one-sided and structured space. Her works do not overwhelm the human mind or create an atmosphere of discomfort. Instead, they create environments that allow for a gentle contemplation of the inner self, much like the smoothness of the object's surface.

• This aspect is connected to the direction of her future-oriented works involving architecture, space, nature, and objects, as well as the artist herself since the 2000s.

• In 2022 Frieze Seoul Artist talk, Kim Sooja expressed her views on the future of art, emphasising the importance of understanding humanity, creating art that truly communicates and moves the artist from deep within their heart, and moving away from rough and destructive artworks. She hopes that the direction of art will progress towards works that genuinely respect human dignity and contribute to human civilisation.

• Such an artistic view provides a new sanctuary and meditative space amidst the ongoing transformations, explorations of new objects, and the increasingly complex and aggressive contemporary art world. It prompts audiences to reconsider what true art is. This artistic realm may appear like a dreamy space created by sitting on a bundle truck, absorbing the breath of nature and the dew held overnight, projected in the light. Much like the mythological early works of the artist, which transformed everyday migration into something mysterious, her artistic world may even now be taking long strides towards creating another dreamy yet beautiful future.

• 10 September, 2022

• 1994년 경주 옥산서원에서 행해진 김수자의 퍼포먼스는 하나의 사회 조각 작품의 출발점을 알린다. 전통적으로 조각은 어떠한 형태를 새겨서 예술가가 원하는 형태를 만드는 것이 일반적이다. 하지만 조각의 또 다른 정의는 어떤 대상을 모아서 결합하는 것(Assembling)도 내포한다. 그러한 조각의 정의 안에서, <바느질하며 걷기(Sewing Into Walking-Kyungju)>는 김수자의 보따리 작업을 하나의 조각 작품으로, 그리고 포스터 모더니즘적 작품으로 정의할 수 있는 출발점이 된다.

• 예로부터 계곡 물가는 여인들의 사적인 소통이 일어나는 장소였다. 옥산서원 근처 계곡에서 이뤄지는 예술가의 퍼포먼스는 세대의 심미적 전통과 전승의 결과인 이불보 위를 걸어가면서 하나하나 돌 바닥에 놓여있는 조각보를 수집한다. 이 과정을 통해 하나의 보따리로 만들어나가는 작업을 보여준다. 이 작업은 지극히 개인적이고 일상적인 활동인 것 같아 보이지만 지속적인 세대의 전승에 의해 이뤄진 작업을 현대적으로 전환시킨 행위 예술로 볼 수 있다.

• 할머니부터 어머니, 그리고 앞으로 새로운 가정을 이뤄나갈 성인 여인의 출발점은 언제나 오색찬란한 이불보의 전승과 선물에서 시작된다. 전통적으로 이불보는 신랑의 집에서 신부의 집으로 송복(送服)이 이뤄질 때 신부의 두벌 옷과 패물, 혼서지(婚書紙)와 함께 오간다. 이 과정 속에서 새로운 가정을 이루기 위한 혼수들이 오고 가는데, 대게 비단·이불감·솜·돈 등을 선물한다. 새로운 가정을 이루기 위해 각 가정마다 이러한 과정을 거치면서 이불보가 쌓이게 된다. 이불보에는 미래에 한 가정을 이뤄나갈 새 출발에 대한 여러가지 축복이 담긴 상징물들이 다양한 색상과 조화를 이루며 새겨진다. 한국의 전통적 복(福)의 정의와 축복의 소망들이 이 조각보에 다양한 방식으로 새겨진 것이다.

• 한국의 가정에 있어서 이불보는 단순한 기능적 역할을 하는 섬유로 만든 생산품이 아닌, 한 가정을 이루고, 그 가정을 이루기 위해 양측 가정에서 사려깊게 준비하고 선택한 마음과 생각, 심미적 안목이 담겨져 있는 오브젝트인 것이다.

• 요셉 보이스는 “생각은 곧 조각이다. 단지 하나의 대상물로부터 파생되었거나, 아니면 어느 정도 물질화 과정을 통해 만들어진 조각품보다는, ‘생각한다’는 행위가 이 세상에서 당연히 훨씬 더 격정적으로 작용한다.”[1]라고 조각을 정의하였다. 사회적 출발점을 만들어나가는 생각들이 모인 이불보에는 그 오브젝트를 받는 대상, 즉, 가족의 구성원 마다 각자의 사연과 생각들이 축적되어 있다.

• 김수자는 이러한 생각들과 추억, 심미적 종합인 이불보를 자신의 사회적 조각을 위한 오브젝트로 선택하고, 세대의 흔적과 시간의 기억들을 하나의 보따리로 묶어 나가는 행위를 진행한다. 할머니와 어머니의 손길이 담겨지고, 가정을 이뤄나가는 하나의 출발점이 되는 이 오브젝트를 한 곳에 모아 때로는 바늘과 실로 꿰어서 형태를 만들거나, 하나로 묶어내어 보따리를 만들어 나간다. 이 과정 자체가 하나의 사회 조각을 창조하는 퍼포먼스인 것이다.

• 김수자의 작품은, 권위에 의해 소통할 수 없어 추상의 세계로 빠져들게 된 앞 세대의 단색화 운동과 과도한 자기주장과 권위 탈피, 권력에 대한 반목과 대항이라는 주제로 집단적으로 이뤄진 동세대의 민중미술과는 다른 예술 방향성을 선택한다. 그 방향성은 서양 예술계에서 시작한 탈식민적 담론과 다문화적 논쟁과 연결된다. 1989년 퐁피두 센터에서 이뤄진 《대지의 마술사들(Les Magiciens de la terre)》 전시로 촉발된 이러한 흐름은, 서양 주류 동시대 예술계에서 더욱 많은 외부인들, 즉, 동양과 아프리카계 예술가들에 대한 전시참여의 기회가 점차 증대되는 시기였다.

• 이러한 시대 변화에 맞춰서 1992-1993년 MoMA PS1에서 벽 조각 전시를 시작으로 김수자의 예술활동은 다양한 형태로 변형되고 조각된다. 김수자의 동양적이면서도 세련된 현대예술은 시대적 과제를 찾던 수 많은 큐레이터들과의 교류하는 기회를 제공한다. 김수자는 새로운 예술적 출발점을 모색하게 된 것이다.

• “때로는 ‘바느질’의 개념을 ‘걷기’개념과 연결시켜서 일상 생활의 개념으로 전환시키고, 출생과 죽음의 현장에서 처음 피부를 감싸게 되는 직물과 영혼을 연결시켜 외부의 세계로부터 보호하고 포옹시킨다.”[2]

• 김수자의 예술 창작 이념은 기나긴 냉전의 종식과 세계화의 촉발, 이동의 자유가 증진되는 시점에 또 다른 개념과 연결된다. 전지구적으로 이뤄지는 디아스포라적 이동과 이주의 증대에 맞춰서 김수자의 작품은 유목민적 작품으로 분류되며 또 다른 해석의 문이 열리게 된다. 이민가방으로 딱딱하게 정의되던 서양의 각진 케이스가 아닌 어떠한 공간에서도 빈틈없이 공간을 메워 나갈 수 있는 부드러운 소재의 김수자의 오브젝트는, 서양인들로 하여금 이동의 순간에도 심미적 요소를 고려하여 다양한 색상과 문양이 새겨진 동양의 멋에 감탄을 자아들게 만들었다.

• 일상의 보따리는 동시대 예술의 전당인 베니스 비엔날레의 현장에서도 전시가 되고, 이후 신과 조우하며 거룩의 성결함을 요구하는 교회에서도 전시되게 된다. 일상의 영역에서 새로운 공간과 만남을 이뤄나가며, 영원의 영역으로 작품의 활동 공간이 확장되기 시작한 것이다.

• 1999년과 2001년 베니스 비엔날레 예술부분 총감독을 한 하랄트 제만(Harald Szeeman)는 김수자의 창작행위의 과정과 그의 작품 키워드를 정의하면서 아래와 같이 작품을 정의한다.

• “가까운 현재에 있고 동시에 먼 곳에 있는 직조의 혼합을 통해, 그녀는 우리에게 가장 기본적인 행동, 즉 우리의 존재의 덧없음, 순간을 즐기는 의식, 변화, 이주, 재정착, 모험, 고통, 익숙한 것을 남겨야 하는 것에 대해 성찰하도록 도전합니다. 그녀는 기억력과 서사가 풍부한 그녀의 옷감을 아름다움과 영향을 미치는 연상의 영역으로 능숙하게 현재의 상황에 맞춥니다.”[3]

• 김수자의 작품은 시대의 상황에 맞춰서 더욱 개방적이면서도 세계적인 환경의 요구에 맞춰서 활동하며 적응할 수 있는 유목민적 작품의 지위를 누리게 된다. 유목민은 언제든지 떠날 준비를 하는 삶이다. 김수자는 대구에서 직조공장을 최초로 운영하던 조부의 심미적, 재료적 유산과 매번 주둔지를 옮겨가던 군인 아버지의 잦은 이주성이 자신의 작품세계에도 반영이 된 것이다.

• 2000년 이후 김수자의 작품은 새로운 오브젝트를 통해 예술영역의 정의를 확장시킨다. <호흡 - 거울여인(To Breathe - A Mirror Woman)>에서 김수자는 빛의 호흡에 주목한다. 마드리드 팔라시오 데 크리스탈(Palacio de Cristal, 2006)에서 진행된 작품은 기존의 보따리가 아닌 빛에 주목한다.

• 인간의 눈으로 확인할 수 있는 빛의 영역은 가시광선의 영역이다. 이 가시광선은 다양한 빛의 조합으로 이뤄지는데, 물의 입자나 반투명의 유리에 빛이 반사가 되면 본래 가지고 있던 색상이 투영되어 빛의 파동을 가시적으로 관찰할 수 있게 된다.

• 김수자는 이러한 빛의 호흡과 파동을 필름을 통해 건축의 공간에 반영하고 왜곡시켜서, 거울 위에 공간과 빛의 조화가 상을 맺어, 위와 아래의 구분 없이 무한한 공간적 포용을 경험할 수 있게 만든다. 인간의 계획에 의해 만들어진 공간과 천상에서 비춰진 빛이 거울 위 여인 아래로 비춰지고, 인간과 건축, 자연의 표상으로 이미지의 예술 영역이 확장됨을 목도할 수 있다.

• 이러한 과정은 가시적 경계를 넘나들며 인류에 대한 연민과 폭력에 대한 취약성을 감싸안으며 예술을 통한 치유의 방향을 모색하던 김수자에게 새로운 방향성을 제시한다. 기존에 인간으로 향하던 예술의 시선을 자연계와 무한의 영역으로 작품 영역을 확장시킨 것이다.

• 특정 필름의 재료가 가지는 수 많은 수직과 수평선의 구조는 빛에 있어서 프리즘과 같은 기능을 가진다. 빛은 이 필름을 통과하여, 무지개 빛을 만들어 나간다. 이 과정을 통해 캔버스와 빛, 색상과 안료의 구조에 대해 연구하던 김수자는 빛과 소리의 본질을 내면적 공간으로 표현할 수 있는 구조를 생각한다. 완전히 밀폐되고 어두운 공간에서 소음이 차단된 침묵의 공간을 조성하여, 빛과 대비시켜 새로운 공간을 창조해 나간다.[4]

• 기존의 작품은 오브젝트와 행위적 관계, 어떠한 지향적 목표점을 향해 보다 열린 공간으로 나아갔다면, <마음의 기하학(Archive of Mind)>(2016)에서는 밀폐되고 제한된 공간 속에서 일정 빛이 위에서 아래로 향하면서 테이블 위에서는 관객의 참여를 유도한다. 작품에 참여하는 관객들 간의 호흡이 수많은 Clay Ball을 지나면서 충돌과 흡착에 의해 보이지 않는 파동을 만들어 나가면서 원탁에 앉은 타인에게 전달되게 된다. 이 것은 빛의 파동이 우리에게 전달되는 과정을 설치 예술을 통해 시각적으로 보인 것이며, 또 다른 함의를 내포하고 있다.

• 육체의 대다수를 구성하는 물은 중력의 영향, 뇌의 방향성과 호르몬의 조정에 의해 혈압과 세포, 혈류를 통해 신체 내부세계의 발란스를 조정한다. 이러한 신체와 유사하게 인간의 마음 역시 지속적으로 마음의 방에 몸과 혼, 영의 영역의 교차적 조우를 통해 마음의 상태가 결정이 된다.

• 2000년 전 사도 바울은 이러한 마음과 몸, 혼의 상태가 현재의 상황뿐만 아니라 영원의 세계와 연결된다는 것을 인지하고 데살로니카 교회에 보내는 편지에 이러한 문구를 남긴다.

• “평강의 하나님이 친히 너희를 온전히 거룩하게 하시고 또 너희의 온 영과 혼과 몸이 우리 주 예수 그리스도께서 강림하실 때에 흠 없게 보전되기를 원하노라” (데살로니가전서 5장 23절)

• 내면적 마음에 형태가 구조화된 설치작품은 인간의 영과 혼, 몸의 연결고리가 지속적으로 일상의 관계 속에서 파동을 일으키며, 내면적 갈등과 충돌, 때로는 상처입은 영혼처럼 피흘리며 이에 대처하지 못하고 인지하지 못하는 인간의 마음들을 시각적으로 구조화 시킨다. 그리고 새로운 구조물을 통해 더 이상 일상의 영역이 아닌 내면의 세계와 자신과의 대면을 유도한다.

• 김수자는 언제나 시대의 필요에 앞서 자신의 작품세계를 펼쳐나갔다. 현실세계는 점점 더 복잡화되고 교류와 매체의 방향성은 인간성을 상실하는 내용들이 세상을 점령해나가고 있는 이 시점에 김수자의 작품은 더욱 보이지 않는 내면의 목소리에 귀를 기울일 수 있는 방향으로 자신의 예술세계를 창조해나간다.

• <연역적 오브제(Deductive Object)>(2016)는 커다란 비정형의 구조물을 아래의 거울에 반사 시켜, 땅과 하늘의 영역을 조우시키고, 조형물을 바라볼 때 기존에 복잡화된 내면의 공간은 무한대의 심연의 세계로 나아가게 만든다.

• 아니쉬 카푸어는 여성의 젖꼭지와 같은 표면의 부드러움과 때로는 압도적인 크기로 공간을 점령하거나, 깊이를 예측할 수 없는 어둠으로 관객들로 하여금 긴장감과 두려움의 감정을 불러일으키는 추상적이면서도 명상적 조각을 만들었다면, 김수자는 이러한 일방적이면서도 구조화된 공간의 요청이 아닌, 기존의 자연계와 함께 조우하면서 조화를 이뤄나가는 작품을 선보인다. 그녀의 작품에서는 인간의 마음을 압도하거나 일방적으로 불편함을 느끼는 분위기를 조장하지 않는다. 오브젝트 표면의 부드러운 느낌처럼 내면을 부드럽게 관조할 수 있는 환경들을 조성한다.

• 그 점은 2000년대 이후 건축과 공간, 자연과 오브젝트, 그리고 작가 자신의 미래지향적 작품의 방향성과 연결된다.

• 2022년 Frieze Seoul Artist talk에서 김수자는 앞으로 미래 예술의 방향에 대해 인간에 대한 이해와 작가 스스로 마음 속 깊은 곳에서 감동하며 소통할 수 있는 예술, 더 이상 거칠고 파괴적인 예술 작품이 아닌, 진정으로 인간을 인격적으로 존중하고, 인류 문명사에 도움이 될 수 있는 작품으로 예술의 방향이 진행이 되면 좋겠다고 자신의 예술관을 피력한다.

• 이러한 예술관은 지속적인 변형과 새로운 오브젝트에 대한 모색과 점차 복잡화되고 과격해지는 현대의 예술세계에 새로운 안식처와 명상의 공간을 제공한다. 그리고 진정한 예술이 무엇인지에 대해 관객들에게 다시 질문하게 된다. 이러한 예술세계는 보따리 트럭 위에 앉아 자연의 호흡과 밤새 머금은 이슬이 빛에 투영되어 하나의 몽환적 공간을 연출한 것처럼 보일 수도 있다. 일상의 이주를 신비로움을 자아내게 만든 그녀의 신화적 초기 작품의 모습처럼, 예술가의 작품세계는 지금 이 순간에도 또 다른 몽환적이면서도 아름다운 미래를 만들어 나갈 먼 걸음을 내딛고 있는지도 모른다.

• 2022.9.10.