• "My work explores the awakening of the self and the other... It is an awakening of the hidden meanings in elements of our mundane lives, to which the viewers previously haven't paid much attention."

• Growing up in South Korea, Kimsooja describes her complex spiritual background informed by Buddhism, Catholicism, and a code of moral conduct influenced by Confucianism. After high school, she intentionally "stepped out of organized religion in order to experience the real world". The artist felt uncomfortable with the systematization of beliefs and behavior within the faith traditions. Although Kimsooja does not practice Buddhism formally, her beliefs and personal practices strongly parallel this philosophy of life.

• A Laundry Woman (2002) is a video projection that suggests the harmony of the universe through its stillness and tranquility (figs. 25 and 26). It documents a meditative performance by the artist along the Yamuna River in North India. Videotaped from a slightly elevated vantage point and seen from the back, Kimsooja's figure is silhouetted against blue, opalescent waters. Although the sky is not visible, the viewer is made conscious of its presence by the reflections of flying birds in the water. The artist remains perfectly still while the video captures her state of quiet mindfulness.

• Kimsooja describes her experience during this meditation: "In the middle of the performance, I was completely confused...[about] whether it is the river which is running and moving or myself." The artist's perceptions of space and time were turned upside down and mentally she became completely immersed in and at one with the water. She later realized that it is not the river that constantly changes but her body, which is transforming all the time: "My body will disappear while the river is still flowing."

• While watching the video, the viewer slowly becomes aware of the ritual offerings and ashes of deceased people who were cremated at a site along the river. The cycle of life and death becomes a powerful theme in the work. Kimsooja began thinking of the decomposed bodies that floated before her. She meditated on "their lives and their memories and was trying to purify their bodies as well as mine. Praying for their future life with compassion for human beings." The artist experienced a heightened sense of what she describes as "awakeness", particularly in her awareness of the relationship between nature and the body, stillness and movement, life and death.

• By interpreting the confluence of river and atmosphere, Kimsooja highlights an idea embraced by many artists in the exhibition: the unity of life. She describes the effect of blending water and sky as a mirror presenting both reality and its opposite dimension. From a formal perspective, the artist conceives the river as a surface that is similar to a two-dimensional canvas. There is a strong impulse towards abstraction in A Laundry Woman, which reflects Kimsooja's early career as a painter.

• Through the video, the artist invites the viewer to share her meditative experience. As she explains, "That is why my body is facing against the viewer. Look at what I look at. I do not present my ego, my identity." Kimsooja's desire for the viewer to "wear" her body suggests the idea of the artist as mediator in order to open possibilities for other people to participate in a "certain awareness and awakening." She points out that there are few opportunities in daily life to achieve this concentrated state of mind.

• In A Laundry Woman, Kimsooja's body in essence becomes an offering for others to use in order to achieve an expanded consciousness. "Some people referred to me as a shaman who mediates between the dead and the living. I sometimes feel that way too because, in a way, I am doing that all the time. I think it comes from compassion. Understanding others' suffering. Sharing suffering. Sharing love." For many people familiar with India, the title of the work may conjure images of the low-caste women whose livelihood revolves around the river. In this interpretation, the artist becomes the laundry woman in an act of empathy.

• While discussing the idea of pairing A Laundry Woman with a small sculpture of Buddha Shakyamuni touching the earth to witness his enlightenment, Kimsooja immediately responded to the shared symbolic gesture in the two works of art (fig. 4). She noted that her video establishes connections between the individual and nature; similarly, the Buddha links himself to the land. Through the body, she also connects herself with other human beings from all cultures. As she explains, "All human activities are about linking the self to the other."

• Relationships are a central theme in a group of installations that depict sewing as a metaphor for threading together different aspects of life. Kimsooja conceives her video works as "invisible sewing." The artist created another work with the title of Laundry Woman (exhibited at the Kunsthalle in Vienna and the Zacheta Gallery of Art in Warsaw, 2002), an installation consisting of suspended fabrics that suggest linens drying outdoors. These materials become symbols of women, love, the body, and sleep. On a social level, they are associated with women's roles in society. For Kim, cloth transcends its materiality and functions as "a container for the spirit"; people are swathed at birth and at death in cloth, and it is also used ceremonially in weddings and other rites of passage.

• The Laundry Woman also relates to a group of works called Bottari — beautifully wrapped bundles of used Korean bedcovers, fabrics that are either manufactured or sewn by mothers and daughters as shared experiences. These pieces of cloth remind us of the cycle of life; they are used to bundle together household possessions when leaving home, and they help to establish domestic comfort in the absence of a true shelter. Their stitches bind people together.

• Kimsooja insists that what is most essential is not the body of work but the questions that it raises. She hopes that the viewer will participate in her works by sharing this inquiring state of mind. When asked what her hopes were for the museum visitor, she replied, "I would like the audience to share with me the experience I had during my performance, question and answer, and really put each one's state of mind and body into that position."

• Visitors arriving at this gallery, recently relocated to midtown from Harlem, will step into a darkened room carpeted and painted meditative, deep-space blue. Sitting down risks becoming entranced by the little bubbles moving around one of the four circular red-yellow-and-blue jukebox speakers placed on each wall, where they emit a warm, tap-room glow.

• Some viewers may be as struck by the speakers' resemblance to Tibetan mandalas (symbolizing the design of the universe) as was Kimsooja, who arrived in New York from South Korea in 1998 and saw in these artifacts of American pop culture a perfect meld of East and West. Others maybe reminded of stained-glass windows, since what pours out is an ethereal mix of Gregorian, Islamic and Tibetan chants that circulate, like those bubbles, in an endless loop of male voices, both rumbling and sweet.

• In her previous installations and videos, Kimsooja focused on the body as a protective cover for powerful emotions. Korean textiles figured prominently, wrapping immigrants or outcasts as they moved from place to place with belongings that survived them and were passed to others. It is the unmoving viewer being wrapped this time, in waves of sound and light. But because there is more here to experience internally than to see, viewers may dismiss the work as a literalized notion of the-gallery-as-chapel in which to worship at the altar of art, without realizing that they are part of the ritual.

• "The body itself is the most complicated bundle." — Kim Sooja

I. Sewing beyond space and time

• Since the 1980s, between thread and needle, Kim Sooja's work has been developing; from Korea to New York, via Paris and a number of other cities across the different continents, like an avowed metaphor of the act of sewing. But it is less a question of sewing as such than linking up and uniting fragments of varied realities that were previously disparate. From her first works, with pieces laid end to end and sewn together, like a sort of collage involving both hand, body and mind in relation to matter, up to the recent videos of A Needle Woman, where the artist herself becomes a needle and integrates into the urban fabric, sewing has been the guiding thread in a subtle research project from which a language has evolved, and where a unique commitment can be read, with references that are first of all local, but whose scope has become global.

• Over the course of time, Kim Sooja went from matter and the plane of the painting to the conquest of a liberating third dimension, and this allowed her to acquire greater mobility with the works entitled Bottari. In her videos and performances, her language subsequently became ever more economical, pursuing as though by incursion the possibility of the emergence of her oeuvre. The artist would like to be a needle that leaves no mark, that sews and disappears after closing the wound; after joining two bits of cloth, two continents or states of consciousness. Her discretion is consubstantial with her research, and her self-effacement facilitates revelation: to the appearance of the other, and to his presence. This path starts out from an approach to textiles, and a practice, that are rooted in Korean tradition but go beyond these local references through a language which is that of wandering, exchange and openness to the other, the unknown.

• Kim Sooja's training as a painter predisposed her to consider the plane surface of the canvas as a field of exploration. Her first compositions were formal, based on grids and interlinking motifs. She had a penchant for the art of the 20th-century avant-gardes, and notably Mondrian, both in her practice and in the theoretical spirit that informed all her work. But the physical dimension of her sewn canvases dominated her work. The very act of making a picture with pieces of fabric became predominant, and this opened the way to gestures that were simpler, though just as emblematic.

• Sewing thus became the essential element of her artistic process in the 1980s, to the point where it overshadowed pictorial considerations as such, and introduced the emotional charge that she had discovered while sewing by her mother's side. The act of sewing is one of intimacy, of withdrawing into oneself, close to symbiosis with a state of being that represents both tradition and family memory. This activity — almost passive, enthralling — locks the artist into a sequence of slow movements that repeat to infinity and are conducive to meditation. It is to be one with oneself, the fact of saturating oneself in one's own history. And the blankets made by Kim Sooja and her mother brought together two worlds that had previously been dissociated: the ancestral Korean tradition and her own pictorial quest.

• Kim Sooja's first works were an introspection turned towards herself, and a way of calling herself into question so as to become a totality. In this sense, the action she accomplished could be seen as the denouement of the self. Skein, bobbin or hank: the thread has to be unwound.

• The process begins with choosing pieces of cloth. To collect different textiles is to recompose one's being as one would reconstruct the fragments of a past: bits of individual stories that are becoming a new wholeness. The assemblage of these lacerations retains the marks and stigmata of the bodies that have borne them, with their dreams and daily sufferings. These recomposed entities become offerings, surrogates through which the memory of the other can act.

• To salvage materials, assemble them, and sew them together is an intoxicating, almost ecstatic act of patience and repetition (from immobility to rapture). By the monotony of the gesture, this process makes it possible, also, to create a void within oneself — a void which can become a plenitude. For Kim Sooja, a work like Portrait of Yourself (1990-1991) is a solitary confession, an incessant and infinite conversation with oneself. The process is as important as the result. The production of this particular work is something like a meditation, and if one approaches it with the required intimacy it becomes a mandala. Iso it is both a self-portrait and a profound expression, a communication of the artist's humours, which shows how she carried out an apprenticeship on herself, how she matured through experiencing the passage of time and stepping aside from its onward movement. Despite the repetition of a movement that could become tiresome, the artist claims to have derived a great deal of energy from the experience. Through it she renewed her resources, as is suggested by the title of a work dating from this period, Towards the Mother Earth (1990-1991).

• The back-and-forth movement of the needle through the material, from front to back, again and again, ended up by going beyond the plane surface, surreptitiously opening up towards a third dimension. Applying a reductionist logic to her work, Kim Sooja began covering objects with fabric, and thereby conquering space.

• At the beginning of the 1990s came the first constructions of this order (Untitled, 1991). Two hoops connected by rods made the shift from the line to the third dimension. These constructions were then enveloped in pieces of fabric as a way of freeing them from the wall (which indicated a transition in the oeuvre), and from the plane surface of the painting, without giving up the symbolic charge of the first sewn works. For a time, the artist moved away from the act of sewing, strictly speaking, and transposed her metaphor into the simple act of covering objects.

II. Enveloping memory

• Always seeking greater simplicity, Kim Sooja has rendered this emancipating act more radical still over the last decade, with works which now constitute, in a way, her signature: the bundles entitled Bottari.

• The first of these date from 1992. They were created in the Open Studio at the P.S.1 (a contemporary art centre in New York, now associated with MOMA), and came into being, according to the artist, spontaneously, unrelated to any particular consciousness of things. But though nothing anticipated the event, everything announced the simplification of the procedure that had already been set up, in the direction of its essence and its highest degree of efficacy, with the abolition of all artifice, accessory or substrate in favour of the fabric alone. Cloth became the content and the container of the work, its structure and its surface, inside and outside. The Bottari provided an aesthetic solution to the question of the surface by stepping outside it, with a structure which was both open and closed; which revealed and concealed at the same time.

• The bundle corresponds as much to a reference within the Korean tradition as to a universal metaphor of displacement, or even adventure, and a Bottari can hold all an individual's belongings. Originally, the custom was to use still-serviceable scraps of bright-coloured, precious silk from worn-out clothing, something of which was thus preserved.

• In Korea, fabrics are traditionally used for multiple common functions such as storing bedding and clothing, or moving it around, notably when it has to be washed, as well as transporting food, or even wrapping gifts. For Koreans, the Bottari is both intimate and familiar, and is used on a daily basis. It is a sign of time-honoured aesthetic refinement, and is often an object of great value. It carries a strong affective charge, and is passed down from generation to generation.

• It is symptomatic that Kim Sooja first explored the Bottari's possibilities while living outside Korea. She marked her return from her memorable stay at the P.S.1, where she had been a guest artist, with a Bottari installation in an abandoned house in Kyunju (1994). Bottari symbolize, in a way, the migrant who can put all his material goods in a bundle and be ready to set off at any moment. So when she came back and placed her bundles on a floor, Kim Sooja was reclaiming the space, but she was also indicating her readiness for an imminent departure. The inclination to travel is constant, or even necessary, when one has been elsewhere.

• The "elsewhere" through which the artist found herself confronted with another perception of woman remains implicit as an underlying theme in her work: the body is torn between the modern Western world and her Eastern ancestral universe. This ambivalence would be irreconcilable if travelling did not offer a possibility of agreement between two different universes, in their alternation.

• The resulting tension, which is latent in all her work, was laid bare by an installation, Deductive Object / Dedicated to my Neighbors, presented at Nagoya in 1996, where two forms amongst her productions were brought together in the exhibition space. For the first time, Kim Sooja made a contrast between the placing of the bundles and an arrangement of Korean bedspreads on the floor.

• These are often given as presents to accompany a bride's trousseau, and are one of a household's most treasured possessions. In their folds they silently attest to the history of the couple. The motifs are symbolic references and exhortations to a happy life full of love, children and health.

• Between the revelation of the bedspreads' symbolic motifs and the mystery of the bundles, with the precious contents that can be imagined, there is a tension which is all the stronger when one realizes the particular importance of the traditional bedspread in the Korean context; and it goes beyond a purely formal interpretation of the opposition between the flat surface of the bedspreads and the sculptural dimension of the bundles. The installation thus makes it possible to appreciate, simultaneously, the unveiling of a private life and the intensity of a retreat into oneself.

• The bedspread is a witness-object whose day-to-day contact everyone can feel, It accompanies love, sex, dreams, nightmares, childbirth... and finally, at the moment of death, it becomes a shroud. So this envelope is a sort of skin, carrying in its folds what could be considered as a sort of portrait of its owner(s). Folded onto itself as a Bottari, the bedspread gathers up intimate possessions and protects them from inquisitive eyes. Opened out, it gives itself up in its flatness, and suggests the dreams that are incorporated into its traditional motifs.

• In this sense, the Nagoya installation, so simple and pure in its expression, contained an entire mode of thinking about time, and the cycle of life and death. Later, exploiting the charged nature of such references, the artist used the bedspreads by themselves in various situations, as restaurant tablecloths and lines stretched out for washing to be hung on. With each installation, the visitor's participation is decisive, since it is up to him to activate the mechanism. In the case of a tablecloth, it is the actual use of the table by the visitor, in a museum restaurant, that makes the work exist. In the Korean context, this almost-reverse use of the bedspread as a tablecloth is of the order of the transgression, since tradition prohibits eating in the place where one sleeps. For the duration of a meal, the tablecloth is an integral part of the table companions' life. It is imprinted with the stains they leave, the traces of this slice of existence that it will have subtly transformed by its presence.

• As in most of Kim Sooja's other installations, the onlooker is thus a protagonist — a constitutive element of the space in question. When he moves around to look at the work from different viewpoints, it is renewed at each step. Pursuing this logic so as to extend it ever further, in a recent presentation of the Laundry installations at the Peter Blum gallery in New York, A Mirror Woman (2002) had mirrors on all the walls with lines stretched out for hanging up washing. The spectator's contemplation of the work was eroded by his discovery of himself in the mirrors, which projected the field of the work into an infinite space. This visual confrontation with oneself is a curious, singular fact in a work that is characterized rather by the inconspicuousness of the artist in the interest of internalized reflection. In general, when a figure appears in her work (and in her more recent videos it is often herself), it has its back turned, as if to suggest a presence, but not a particular individuality. This is the case, for example, in the video of her performance Cities on the Move - 2727 Kilometers.

• In November 1997, rejoining the nomadic life of contemporary artists, the better to in order to better reinforce it (but also enlarging the field of action of her work and its semantic purview), Kim Sooja decided to take her bundles on the road. She spent eleven days going round towns and other places in Korea that held specific memories for her. This meant that her bundles were loaded with new content: the memory of her past history and travels. In the filmed performance she is seen from behind, hieratic and impassive, sitting above firmly-attached Bottari in a truck driving through ever-changing scenery.

• The idea of moving around becomes a reality in this video, which combines, for the first time in such an obvious way, a sense of the intimate and with a public dimension. The artist's silhouette, in its sobriety and black clothes, unlike the Bottari with their vivid, varied colours, stands up straight, like a needle.

• The fact that she presents us only her back is a procedure that challenges us and thrusts us into the middle of the landscape. As in Caspar David Friedrich's romantic paintings, the silhouette of a back becomes our bodily referent, and we project onto it. This transfer gives extra substance to the work, and confers on it a shape for us, so that we become the subject. (The phenomenon is clearer still in the later videos of towns, which this performance adumbrates). Perched high up on the bundles, while the road goes by, the needle-woman both cuts through the landscape and sews it up again, the way a wound closes up. Finally, this Calvary of memory is a way for Kim Sooja to forge a link with her history and re-inject an emotional charge into her itinerary. So the Bottari that she takes round with her are phantoms of time gone by, to which this itinerary pays tribute. Each of them can be related to a person, and the journey takes on the character of a pilgrimage in honour of dear, loved beings.

• This dimension of personal ritual was transcended when the artist presented her Bottari Truck in major festivals of contemporary art. What was of the order of the intimate then took on a universal, even denunciatory dimension with regard to its context.

• She has taken part in the biennials which are the focal points of artistic nomadism: São Paulo (the 24th, in 1998), Venice (the 48th, in 1999), and Lyon (the 5th, in 2000). Arriving as in a bazaar upon which groups from different regions converge to exchange merchandise and cultures, the truck filled with Bottari of every colour accentuates the idea of displacement at the very moment when the international press is taking an interest in the situation of populations forced into exile across the world. But if Kim Sooja's installation can express displacement as a positive value, a search for a new paradise, it cannot cancel out the premises that any change of place is firstly seen as the breakup of a unity that has been lost forever. Displacement always implies cutting oneself off from one's birthplace and ancestral roots. There are voluntary exiles who have struck it lucky and found a better life. But deep in the soul of the uprooted person there is always a secret, persistent wound.

• The historical context of the Bottari Truck cannot fail to recall the atrocities committed at the time of its creation in the Balkans, Africa and the Near East (to mention only those that made the headlines).

• It is often never-ending struggles, and more rarely natural disasters, that force entire populations to pack up their bundles and set out from home, into the unknown. The Bottari, with their shimmering colours, convey all these paradoxical feelings, which are stirring memories but also as well as deep wounds.

III. The simultaneous elsewhere

• Following the thread of her wanderings, Kim Sooja's recent series of videos are both at once subtle in their poetry, strong in their presentation, and complex in their social implications. They are grouped together by generic title. A Needle Woman alludes to her desire to disappear like a needle in a haystack, but also to be the needle that insinuates itself into the urban fabric. These performances, and the ones that derive from them, like A Beggar Woman, were presented for the first time in a solo exhibition at P.S.1 in 2001.

• A Needle Woman (1999-2001) is a set of eight videos projected simultaneously on the four walls of a room. Each shows Kim Sooja from behind, dressed identically in the most neutral possible way, immobile, facing the human wave that is rushing round her in a busy street in one of the world's most populous cities: New York, Tokyo, London, Mexico City, Cairo, Delhi, Shanghai and Lagos.

• The artist transports us into cities in every continent by taking them into a place where we become active participants. The large-format projections bring us face to face with life-size people, justifying a total immersion in the space of the work. The artist's back — as we said above — allows us to pass through into the work, into the depths of metropolises, and to narrowly avoid the abyss. This illustrates, more or less, the Kantian definition of the sublime: to feel an emotion through the devices the artist offers us as she opens up her own experience so that we can enter into it without risk or peril. The unobtrusiveness of the artist, in spite of her presence, could produce a multitude of approaches in which individuality would give way to the essence of our own thinking.

• Kim Sooja's discretion eliminates every psychological aspect of the ordeal she has taken on. The whole point is what occurs around her, which appears as a catalyst. Taking our place in this installation, we realizse what is intimate and personal about the ordeal, for anyone who goes through it. Evidently the physical side of it begins with a meditation that leads to a sort of ecstasy. And in this sense, the artist, as an individual, is outside herself. She abstracts herself and becomes like a keyhole, or a negative image of herself, which makes perception possible for us.

• Her interest in the elsewhere makes her central to the generation of migratory artists who, at the dawn of the new millenium, are questioning the limits of globalization. As an artist, she is invited to present her work in cultural institutions around the globe, while the art world has gone beyond the rich countries — where there are people who take an interest in such creative activity — to include less favoured countries. The result is that artistic discourse is becomes enriched by other voices, and the circulation of works finds new perspectives.

• The simultaneity of her presence in these no more than a hunch: distant though they are from one another, and different as the historical and economic contexts may be, apart from their urbanistic and architectural characteristics, these cities are alike in the steady streams of individuals people going about their business, moving towards an inevitable meeting with their destiny. And so a continuum of races and peoples finds itself virtually at the center of the space. Simultaneity of presentation makes the common features of the beings in movement in these eight videos obvious at a glance. Only an attentive eye will be able to discern what differentiates them.

• While the time of the work is acting on us, our body replaces that of the artist, and becomes the needle that leads the guiding thread. A Needle Woman, as Kim Sooja likes to define herself, weaves, as much as she rends, the urban fabric. The fine needle pierces the world, but the whole universe passes through the eye of the needle. In certain contexts, in spite of her self-effacement, the artist cannot escape her otherness: she is the foreigner, the observer, the element that can split apart as well as bind together. In fact she cuts the human flow, which has to pass around her, avoid her like an obstacle, open up before her. The specificity of each particular population appears in this encounter. And the encounter is the indicator of the specificity.

• The characteristics of towns come out through contrast, according to what opposes them. Each possesses a distinct rhythm that is demonstrated by the perfect immobility of the artist as an immutable reference. Her proper time seems to be in suspension, while the rest of the town swirls round her. Kim Sooja's passivity is a source of worry and tension. One expects something to happen: an intrusion, something violent... Possible violence, like a specter haunting life in these metropolises at every moment.

• The reactions of the passers-by (or their total absence of reaction) are archetypes of the imaginative profile that a given city suggests. And thus, without wanting to paint a sociological portrait, the videos comprise a number of elements that make it possible to characterize the people and their surroundings: their clothes, their way of occupying the street, their attitude in urban space... For example, passers-by in New York, London and Tokyo are distinguished by their rapid, determined gait. They have an objective, and their walk is a "power walk": they are efficacious, and scarcely notice the artist's presence. They have an individual goal, outside the range of the camera, in the direction of a horizon that protects them and immunizes them against everything that could deflect them from their path. Their life is traced out, and there is no place for the unexpected. The street is only a vector, and not a place of sociability.

• In these cosmopolitan cities, all racial differences seem to fade. The artist goes almost unnoticed, and her features do not mark her out in places where there are people of all origins, and where hybrids are common. Modernity asserts itself here as an exacerbation of individuality, a sort of autism that tends towards homogeneity. Such cities are so full of stimuli and diverse fantasies that the intervention of an artist attracts little attention.

• In places like Cairo, Delhi, Mexico, and especially Lagos, on the other hand, there is a tension between the modern and the traditional which means that existence is highly charged. The individual finds his full dimensions in an open space where he is attentive to those around him, because he seeks to evaluate his position and rank in the immense gamut of social classes and traditional hierarchies that are an essential part of these cultures.

• The members of different castes and social classes mix in the street. They are wary of one another; they keep an eye on one another and expose themselves to situations in which there is always tension. Here, the street becomes a place of both coexistence and distinctions.

• In these cities where the contrasts are strong, individuals want to assert themselves across the cleavages. They look at one another so as to make comparisons between one another, and every look contains a question (Am I from the same class or not? How am I to position myself, and where, in such a wide spectrum?); so it is not surprising that these are the cities where the immobile presence of Kim Sooja gets garners the most reactions. They are still preserved from blasé mundanity, and the artist stands out more strongly as a stranger. But it is above all her passivity and her determination to abstract herself that arouse curiosity, along with a desire to make her react, to draw her out of herself, so as to bring her back to everyday life and the flux of the community. In all these cities, it is the ever-present children who are the least hesitant about teasing the artist and turning her performance into a game.

• The virtual meeting-point of eight streets in a unique space plunges us into the improbable river of the human continuum. Engulfed in the multitude, the artist is invisible, as she often aspires to being. This takes her work beyond the nature-culture cleavage, or the opposition of the contemporary urban to original nature. In natural settings, as in the performance A Needle Woman / Kitakyushu (1999), where she is stretched out on a rock, or in A Laundry Woman / Yamuna River, India (2000), where she is facing the river in question, she strives for the same contemplative detachment as in urban settings. Perhaps her deepest desire is to reconcile perfect immobility and perpetual motion. And is this not what she seems to be seeking when she indicates her wish to disappear for an entire month, as she dreamt of doing during the last Whitney Biennial? Is there not a paradox in the fact of wanting to be simultaneously everywhere and nowhere?

• Kim Sooja embodies the complexity of the kind of globalization which both proclaims and denies the local spirit. Her work with textiles had a specificity that was linked to the Korean context of her origins. This opened up in the course of her peregrinations, gaining in breadth without cutting itself off from its roots, or disowning them. Her videos combine nature and the urban, the individual and the collective, the global and the local. The richness of her approach, in its discretion and subtlety, lies no doubt in her unique way of transcending divisions and resolving them in works that place the spectator at the heart of an extreme questioning process, which for each individual becomes personal and intimate.

“몸이야말로 가장 복잡한 꾸러미다.” — 김수자

I. 시공을 넘어 바느질하기

• 1980년대 이래, 실과 바늘 사이에서 김수자의 작업이 전개되어 왔다. 한국에서 뉴욕으로, 다시 파리를 거쳐 여러 대륙의 도시들로 이어지는 그의 여정은 바느질 행위에 대한 명시적인 은유처럼 보인다. 그러나 여기서 중요한 것은 바느질 그 자체라기보다 이전까지 분리되어 있던 서로 다른 현실의 파편을 연결하고 결합하는 일이다.
  작가의 초기 작업에서 천 조각들을 이어 꿰매는 행위는 손, 신체, 그리고 물질과의 관계 속의 정신이 결합되는 일종의 콜라주적 실천이었다. 영상 <바늘여인(A Needle Woman)>(1999-2001)에서는 작가가 하나의 바늘이 되어 도시의 직물 속으로 들어간다. 이렇듯 바느질은 계속 변화하는 조형 언어로 김수자가 섬세하게 탐구하고자 하는 바를 이끌어 간다. 이처럼 독특한 그의 접근 방식은 모두 지역을 참조하며 출발했지만, 궁극적으로 그 범위는 전 지구적인 함의를 갖게 되었다.

• 시간이 흐르며 김수자는 회화의 물성과 평면에서 벗어나 해방적인 제3의 차원을 향해 나아갔고, 이는 <보따리>라는 제목의 작업을 통해 더욱 큰 유동성을 지니게 되었다. 영상과 퍼포먼스에서 그의 언어는 점점 더 절제된 형식으로 변화해갔으며, 마치 갑자기 모습을 드러내듯 작업이 발생할 수 있는 가능성을 쫓는다. 작가는 흔적을 남기지 않는 바늘이 되기를 원한다. 상처를 봉합한 뒤 사라지는 바늘처럼, 두 개의 천 조각, 두 개의 대륙, 혹은 두 개의 의식 상태를 연결한 뒤 사라지고자 한다. 이처럼 신중한 자기 소거는 그의 연구에 본질적으로 결부되어 있으며, 타자의 출현과 현존을 가능하게 한다. 이 경로는 한국적 전통에 뿌리를 둔 직물과 그와 관련된 실천들에서 출발하지만, 방랑과 교환, 그리고 타자와 미지의 영역에 대한 열린 상태의 언어를 통해 지역적 맥락을 넘어선다.

• 회화 교육을 받은 김수자는 캔버스의 평면을 탐구의 장으로 인식하도록 훈련 받았다. 그의 초기 작업은 격자와 반복되는 모티프에 기반한 형식적 구성이었으며, 몬드리안을 비롯한 20세기 아방가르드 미술에 대한 관심은 김수자의 실천과 이론적 접근 전반에 영향을 미쳤다. 그러나 곧 꿰맨 캔버스가 작업의 주된 물리적 형태가 되었고, 천 조각으로 이미지를 만드는 행위 자체가 중심이 되면서 보다 단순하지만 상징적인 제스처를 추구하게 된다.

• 그리하여 바느질은 1980년대 작가의 예술적 과정에서 핵심적인 요소가 되었고, 회화적 요소들보다 더 큰 중요성을 지니게 되는 지점에 이른다. 그리고 김수자가 자신의 어머니 곁에서 바느질을 하며 발견했던 감정이 작업에 영향을 미치게 된다. 바느질은 친밀한 행위이며, 자기 안으로 침잠하는 과정이다. 이는 전통과 가족의 기억을 동시에 대표하는 존재 상태와 공생하는 것에 가깝다. 수동적이면서도 매혹적인 이 행위는 무한히 반복되는 느린 움직임의 연쇄 속에 작가를 묶어 두며 명상에 적합한 상태에 돌입하게 한다. 그것은 자기 자신과 하나가 되는 일이며, 자신의 역사로 스스로를 포화시키는 일이다. 그리고 김수자와 그의 어머니가 만든 이불은 이전에는 분리되어 있었던 두 세계, 즉 한국 조상의 전통과 자신의 회화적 탐구를 결합시켰다.

• 김수자의 초기 작업은 자기 자신을 향한 내적 성찰이자 하나의 총체성을 이루기 위해 스스로에 관해 질문하는 방식이었다. 이런 의미에서 그녀의 행위는 자아의 해소, 곧 자아가 풀려나는 순간으로 이해될 수 있다. 실타래, 실을 감는 틀인 실패, 혹은 실뭉치에 감긴 실은 풀려야만 한다.

• 천을 선택하는 과정에서부터 작업은 시작된다. 서로 다른 섬유를 수집하는 행위는 과거의 파편을 재구성하는 일과 닮아 있다. 개별적인 이야기가 모여 새로운 총체가 되는 것이다. 이 조각들은 몸이 지녔던 흔적과 상흔, 꿈과 일상의 고통을 간직하고 있으며, 이것으로 재구성된 개체는 타인의 기억이 그에 대입해 작동할 수 있는 대리물이 된다.

• 재료를 선별해 소생하고 그것들을 모아 꿰매는 일은 도취하게 되는 또는 인내와 반복으로 점철된 (정지 상태에서 무아지경의 상태로 돌입하는) 몰입적인 행위이다. 또한 이 과정은 제스처의 단조로움을 통해 자기 내부에 하나의 공백을 만들어낼 수 있게 한다. 그 공백은 충만함이 될 수 있는 종류의 공백이다. 김수자에게 있어 <너의 초상(Portrait of Yourself)>(1990–1991)과 같은 작업은 고독한 고백이자 자기 자신과의 끊임없고 무한한 대화이다. 결과만큼이나 그 과정이 중요하다. 이 작업의 제작 과정은 일종의 명상과도 같으며, 여기에 요구되는 친밀함을 갖고 접근했을 때 이것은 만다라가 된다. 따라서 이 작업은 자화상이면서 동시에 하나의 심층적 표현으로 작가의 유머 감각에 더불어 그녀가 스스로를 어떻게 수련했는지, 어떠한 방식으로 시간의 흐름에 따른 성장을 경험하고 그것이 형성하는 선형적 움직임에서 비켜섰는지를 조명한다. 자칫 지루해질 수 있는 동작의 반복에도 불구하고 작가는 이 경험으로부터 상당한 에너지를 얻었다고 한다. 이 시기 제작한 작업의 제목인 <대지를 향하여(Toward the Mother Earth)>(1990-1991)가 암시하듯, 이러한 과정을 통해 작가는 자신이 가진 자원을 새롭게 환기해 볼 수 있었다.

• 바늘이 재료를 관통하며 앞에서 뒤로 움직이고, 그것을 계속해서 반복한다. 이는 평면을 넘어 조용히 제3의 차원을 향한 입구를 개방한다. 작업에 환원주의적 논리를 적용하면서, 김수자는 사물을 천으로 덮기 시작했고, 이를 통해 공간을 점유해 나갔다.

• 1990년대 초, 위와 같은 질서를 갖춘 첫 번째 작업 <무제(Untitled)>(1991)가 만들어졌다. 두 개의 고리가 막대로 연결된 작업의 형태는 선에서 제3차원으로의 전환을 보여준다. 이 구조물들은 이후 천 조각으로 감싸졌는데, 이는 작품을 벽에서 해방시키기 위한 방식이었으며(이는 김수자의 작업 세계에서 하나의 전환을 암시한다), 첫 바느질 작업의 상징성을 포기하지 않으면서도 회화의 평면성으로부터 벗어나는 시도이기도 하다. 한동안 작가는 엄밀한 의미에서의 바느질 행위로부터 물러나 그 은유를 사물을 덮는 단순한 행위로 옮겨 수행했다.

II. 기억을 감싸는 일

• 김수자는 단순함을 추구하는 해방적인 행위를 지난 10여 년간 계속해서 더욱 급진적인 방향으로 추구해왔다. 이는 이제는 그의 대표 작업이라고 할 수 있을 작업, 즉 ‘보따리’라고 부르는 꾸러미를 통해 드러난다.

• 이들 가운데 최초의 작업은 1992년에 제작되었다. 뉴욕의 P.S.1의 오픈 스튜디오에서 만들어졌으며, 작가의 말에 따르면 어떤 특정한 의식이나 계획과 무관하게 자연스럽게 발생한 것이었다. 이러한 상황을 예측하는 것은 아무것도 없었지만, 이미 구축되어 있던 절차 안에서 그 본질과 최상의 효율성을 향해 단순화된 것이었다. 다시 말해 천 그 자체만을 남기고, 모든 인공적, 부수적, 지지체 성격의 요소를 철폐하는 선택은 그의 작업 방식에서 이미 예견되어 있었다. 천은 작업의 내용이자 용기가 되었고, 구조이자 표면이 되었으며, 안과 밖이 되었다. 보따리는 열려 있으면서도 닫혀 있는 구조 또는 드러내는 동시에 숨겨지는 구조를 통해 표면에서 벗어났으며, 이것이 작가가 탐구했던 표면의 문제에 대한 미학적 해법이었다.

• 꾸러미는 한국 전통에 대한 참조이자 이동, 심지어는 모험에 대한 보편적인 은유를 암시한다. 또한 ‘보따리’는 개인이 가진 모든 소지품을 담을 수 있다. 전통적으로 보따리는 해진 비단 옷에서 아직 쓸만하고 색채가 선명한 조각을 떼어내 만들어졌다. 그리하여 옷의 일부가 용도를 바꾸어 보존될 수 있었다.

• 한국에서 천은 전통적으로 이불과 옷을 보관하거나 옮길 때, 특히 세탁을 위해 그것들을 들고 갈 때, 혹은 음식을 나르거나 선물을 포장하는 상황 등 다양한 일상적 기능을 수행하는 상황에서 사용되어 왔다. 한국인에게 보따리는 친밀하고 익숙한 존재로 일상 속에서 사용된다. 그것은 오랜 시간 전달되어 온 세련됨의 표식이며, 때로는 큰 가치를 지닌 물건이다. 또한 강한 정동적 특성을 지니며, 세대를 거쳐 전승된다.

• 김수자가 한국을 떠나 살던 중 보따리의 가능성을 처음 탐구했다는 점은 하나의 징후처럼 보인다. 그는 P.S.1의 레지던시에서 초청 작가로 머물렀던 기간 이후 1994년 경주의 한 폐가에 보따리를 이용한 설치 작업으로 한국에 돌아왔다. 보따리는 모든 물질적 소유를 하나의 꾸러미에 담아 언제든 떠날 준비가 된 이주자를 상징한다. 따라서 그가 돌아와 바닥 위에 보따리를 놓았을 때, 김수자는 공간을 다시 점유하는 동시에 임박한 출발이 준비된 상태를 암시하고 있었던 것이다. 한 번 다른 곳에 있었던 사람에게 여행은 계속해서 열망하거나, 심지어 필수적인 것이 된다.

• 작가가 ‘다른 곳’에서 마주하게 된 여성성에 대한 또 다른 인식은 작업 전반에 암묵적인 테마로 저변에 깃들어 있다. 몸은 현대 서구 사회와 동양적 조상의 세계관 사이에서 갈라져 있다. 여행을 통해 두 세계를 교차하며 그 사이의 합의에 이르는 가능성이 없었다면, 이러한 양가성은 절대 양립할 수 없었을 것이다.

• 이로 인한 긴장은 김수자의 모든 작업에 잠재해 있던 것으로 1996년 나고야에서 선보인 설치 작업 <연역적 오브제(Deductive Object - Dedicated to my Neighbors)>에서 가감없이 드러난다. 해당 작업은 그의 작업 세계에서 비롯된 두 가지 형태를 하나의 공간 안에 함께 배치한 것이다. 여기서 김수자는 처음으로 꾸러미를 어딘가에 놓는 것과 바닥에 한국의 전통 이불보를 배치하는 것의 대비를 보여주었다.

• 이불보는 종종 신부의 혼수와 함께 선물로 주고받으며, 한 가정에서 가장 소중히 여기는 물건 중 하나다. 겹겹의 이불보는 그것의 주인인 커플의 역사를 조용히 담고 있다. 여기에 쓰이는 문양은 사랑과 자녀, 그리고 건강이 가득한 삶을 기원하고 장려하는 상징이다.

• 이불보의 상징적 문양이 드러나는 것과 상상 속의 귀중한 내용물을 감싸고 있는 꾸러미의 신비 사이에는 긴장감이 존재하며, 이는 한국적 맥락에서 전통 이불이 지니는 특별함을 인식할 때 더욱 강해진다. 그리고 김수자의 작업은 이불보의 평면성과 보따리의 조각적 차원 사이의 형식적 차이 혹은 대립을 넘어선다. 그리고 이것이 설치 작업으로 구성되었을 때 관람자는 사적인 삶과 자기 내면으로의 회귀를 동시에 경험하게 된다.

• 또한 이불보는 일상적인 접촉을 통해 누구나 체감할 수 있는 목도하는 사물(witness-object)이다. 그것은 사랑, 성, 꿈, 악몽, 출산의 순간에 함께하며, 궁극적으로 죽음이 당도했을 때는 수의가 된다. 이렇듯 사람을 감싸는 이 사물은 피부와 같은 것으로 이불보 사이의 사람들(소유자들)의 초상이라고 할만한 것들을 담고 있다. 그것이 보따리의 형태로 매듭지어졌을 때 이불보는 친밀한 소유물을 한 데 모으고 의심의 눈초리로부터 그것들을 보호한다. 펼쳐졌을 때에는 평평함을 통해 자신을 열어 내어주며 그 표면의 전통적 문양이 함의하는 여러가지 꿈을 암시한다.

• 이러한 의미에서 표현에 있어 극도로 단순하고 순수한 나고야에서의 설치는 시간과 삶과 죽음의 순환에 관한 사유 방식 전체를 담고 있었다. 이후 이러한 함의가 지닌 특성을 이용해 작가는 다양한 상황에서 이불보를 독립적으로 사용했다. 레스토랑의 테이블보 혹은 세탁물을 걸어놓듯 넓게 펴서 널어두는 형태로 설치하기도 했다. 각각의 설치에서 관람자의 참여는 중요한 역할을 한다. 작업을 활성화하는 것은 관람자에게 달려있기 때문이다. 테이블보를 예로 들었을 때, 미술관 레스토랑에서 관람자가 실제로 테이블을 사용하는 행위가 작품을 존재하게 만든다.

• 한국에서는 전통적으로 잠을 자는 곳에서 음식을 먹는 것을 삼가기 때문에 이불보를 테이블보로 사용하는 것은 일반적인 용도를 위반하는 것과도 같다. 식사 시간 동안 테이블보는 그곳에 착석한 이들의 삶의 일부가 된다. 그리고 그들이 남긴 얼룩, 인간 존재의 단면이 남긴 흔적을 받아들이면서 미묘하게 그 형태가 변형될 것이다.

• 김수자의 다른 설치 작업과 마찬가지로 여기서도 관람자는 유동하는 공간을 구성하는 주인공이다. 여러시점에서 작품을 감상하기 위해 이동하는 걸음마다 작품은 새롭게 갱신된다. 이 논리를 더욱 확장해 최근 뉴욕 피터 블룸 갤러리에서 전시한 빨래 설치 작업 <거울여인(A Mirror Woman)>(2002)에서는 모든 벽에 거울을 설치했으며, 빨랫줄처럼 줄지어 놓인 작품을 선보였다. 중심부에 놓인 작업과 함께 무한한 공간을 비추는 거울 속에서 관람자는 자신을 발견하면서 감상이 흐트러진다. 자기 자신과 시각적으로 대면하는 상황은 김수자의 작업에서 호기심을 자아내는 특이한 지점으로 내면의 성찰을 위해 작가가 모습을 감추는 것이 특징이다. 일반적으로 그의 작업에 인물이 등장할 때(그리고 최근의 영상에서는 종종 작가 자신이 등장한다), 그 인물은 등을 돌리고 있다. 이러한 자세는 개인의 개별성이 아니라 그저 하나의 존재를 암시하기 위한 것처럼 보인다. 그예로 퍼포먼스 비디오 <떠도는 도시들 – 2727km 보따리 트럭(Cities on the Move – 2727km Bottari Truck)>(1997/2007)에서도 이와 같은 특성이 나타난다.

• 1997년 11월, 김수자는 현대미술가들의 유목적 삶에 다시 돌입하면서 자신의 보따리를 들고 길에 나섰다. 이는 유목적 삶을 강화하는 동시에 활동의 장과 의미론적 장을 확장하는 결정이었다. 그는 11일간 개인적 기억이 깃든 한국의 도시와 장소 곳곳을 방문했다. 이러한 제스처는 그의 보따리에 과거의 역사와 여행의 기억과 같은 새로운 내용을 담기 위한 것이다. 영상 속 퍼포먼스에서 그는 성직자처럼 감정을 나타내지 않는 등진 모습으로 트럭에 단단히 고정된 보따리 위에 앉아 있으며, 끊임없이 변화하는 풍경을 지나친다.

• 해당 작업은 친밀함과 공적 차원이 명확하게 결합된 최초의 사례로 이동의 개념이 실제화된다. 절제된 검은 옷차림을 한 작가의 실루엣은 선명하고 다양한 색채의 보따리와 대조를 이루며 바늘처럼 곧게 서 있다.

• 그가 우리에게 등만을 보여준다는 사실은 보는 이의 인식을 시험하면서 또 풍경의 중심으로 밀어 넣는 장치이다. 카스파르 다비트 프리드리히(Caspar David Friedrich)의 낭만주의 회화에서처럼 뒷모습의 실루엣은 우리 신체의 참조점이 되며, 보는 이는 그 위에 자신을 투사하게 된다. 이러한 이동은 작업에 또 다른 실체를 부여하고, 관람자가 주체가 될 수 있도록 형태를 부여한다(이와 같은 방식은 이후 다른 도시가 등장하는 영상들에서 더욱 명확해진다). 도로를 따라 흘러가는 동안 보따리 위 높은 곳에 자리 잡고 앉은 ‘바늘여인’은 상처가 다시 붙어 아물듯 풍경을 가르는 동시에 다시 꿰맨다. 결국 이 기억의 수난은 김수자가 자신의 역사와 연결 고리를 만들고, 자신의 여정에 감정적 의미를 다시 주입하는 방식이다. 그와 함께 이동하는 보따리들은 지나간 시간의 흔적이며, 이 여정은 그것에 경의를 표한다. 각 보따리는 어떤 사람과 연결될 수 있으며, 그 여정은 소중하고 사랑하는 이들을 기리는 순례의 성격을 띠게 된다.

• <보따리 트럭>이 여러 주요 현대미술제에 전시되면서, 작업이 지닌 개인적 의례라는 차원은 이미 초월되었다. 친밀한 영역에 속하던 경험이 작업 속에서 보편적, 심지어 비판적인 차원의 의미를 띠게 된 것이다.

• 또한 그는 예술적 유목주의를 핵심적으로 상징한다고 볼 수 있는 비엔날레(1998년 제24회 상파울로비엔날레, 1999년 제48회 베니스비엔날레, 2000년 제5회 리옹비엔날레)에 여러 차례 참여한 바 있다. 서로 다른 지역의 집단이 상품과 문화를 교환하기 위해 모여드는 장터에 도착하듯 색색의 보따리로 가득 찬 트럭은 전 세계 언론이 당시 세상에 일어난 강제 이주에 주목하고 있던 바로 그 시점에 이동을 강조한다. 그러나 김수자의 설치가 이동을 긍정적인 가치로 또는 새로운 낙원을 향한 탐색으로 표현할 수 있다 하더라도, 그것은 어떤 한 장소의 변화를 통일성이 영원히 상실되는 상태로 인식하게 될 수도 있다는 전제를 지울 수 없다. 이동은 언제나 출생지와 조상적 뿌리로부터의 단절을 내포한다. 성공적으로 더 나은 삶을 찾은 자발적 망명자도 있으나 뿌리 뽑힌 이의 영혼 깊숙한 곳에는 언제나 은밀하고 만성적인 상처가 존재한다.

• <보따리 트럭>의 역사적 맥락은 그것이 제작되던 시기 (뉴스의 헤드라인을 장식한 사례들만 추렸을 때) 발칸, 아프리카, 근동 지역에서 자행된 잔혹 행위를 분명하게 상기시킨다.

• 끝없는 분쟁이, 그리고 더 드물게는 자연재해가 전체 인구로 하여금 보따리를 싸들고 집을 떠나 미지의 세계로 나서게 한다. 반짝이는 색채의 보따리는 마음을 뒤흔드는 기억이자 깊은 상처라는 역설적인 감정을 전한다.

III. 동시적인 다른 곳

• 김수자의 이동 경로가 그리는 실을 따라가다 보면, 작가의 최근 영상들은 시적 섬세함과 강렬한 전시 방식, 그리고 사회적 함의의 복잡성을 동시에 지닌다. 이 작업들은 하나의 포괄적 제목 아래 묶인다. 〈바늘여인〉은 건초더미 속의 바늘처럼 사라지고자 하는 그녀의 열망을 암시하기도 하고, 도시의 직물 속으로 스며드는 바늘이 되고자 하는 의지를 가리키기도 한다. 이러한 일련의 퍼포먼스와 여기서 파생된 작업인 〈구걸하는 여인(A Beggar Woman)〉 같은 작업은 2001년 P.S.1에서 열린 개인전에서 처음 전시되었다.

• 바늘여인〉은 여덟 개의 영상으로 구성되어 있으며, 방 안 네 개의 벽면에 동시에 투사된다. 각 영상은 김수자가 가능한 한 가장 중립적인 복장으로 동일하게 입은 채 뒷모습으로 서서 뉴욕, 도쿄, 런던, 멕시코시티, 카이로, 델리, 상하이, 라고스 등 세계에서 가장 인구 밀도가 높은 도시들의 번화한 거리에서 작가 주위를 빠르게 지나가는 군중의 물결을 마주하고 있는 모습을 보여준다.

• 작가는 관람자를 모든 대륙의 도시로 데려가면서, 우리가 능동적 참여자가 되는 장소로 이끈다. 대형 스크린에 투사된 영상은 실제 크기의 인물과 마주하는 상황을 연출하여 작업이 형성하는 공간 안으로의 완전한 몰입을 유도한다. 앞서 언급했던 것처럼 작가의 뒷모습은 우리가 작품 안으로, 대도시 속으로 깊이 들어갈 수 있는 통로를 열어주고 더불어 그 심연을 간신히 피하게 한다. 이는 칸트가 정의한 숭고의 개념을 일정 부분 구현한다. 그것은 김수자가 제시하는 장치를 통해 어떤 감정을 느끼는 것으로 그는 우리가 어떤 위험이나 위협 없이 그 감정에 진입할 수 있도록 자신의 경험을 열어 보인다. 존재감 있지만 개입이 조심스러운 작가의 태도는 개별성이 우리가 가진 사유의 본질에 자리를 내어주는 여러 접근 방식을 제공한다.

• 김수자의 절제된 태도는 그가 감수해야 했던 시련에서 모든 심리적 측면을 제거한다. 핵심은 그 주변에서 발생하는 일들, 즉 촉매로 작용하는 환경이다. 작가의 설치 작업에서 우리의 자리를 찾았을 때, 우리가 겪은 시련을 겪는 누구에게든 무엇이 친밀하고 개인적인지를 깨닫게 된다. 분명히 이 작업의 물리적 차원은 명상에서 출발해 일종의 무아지경에 도달한다. 그런 의미에서 작가는 개인으로서 자기 자신 바깥에 있다. 그는 스스로를 추상화하여 열쇠구멍이 되거나 자신이 반전된 이미지와 같은 대상이 되어 우리를 지각할 수 있게 만든다.

• ‘다른 곳’에 대한 작가의 관심은 새 천년의 문턱에서 글로벌화의 한계를 질문하는 이주 예술가 세대의 중심에 그를 위치시킨다. 작가로서 그는 전 세계 문화 기관으로부터 초청을 받아 작업을 선보이는 한편, 미술계는 창의적 활동에 관심을 기울이는 환경인 부유한 국가를 넘어서 그보다는 예술에 덜 우호적인 국가들에까지 확장되어 왔다. 그 결과 예술 담론은 여러 목소리들로 풍부해지고, 작품의 순환적 이동은 새로운 관점을 촉발한다.

• 이처럼 작가 존재의 동시성은 단순한 직감 이상의 것이다. 서로에게서 비롯되었지만 떨어져 있고, 도시계획이나 건축적 특성과는 별개로 역사적·경제적 맥락이 상이할지라도 영상 속 도시들은 끊임없이 파도 치는 개인들의 이동으로 이루어져 있다는 점에서 닮아 있다. 이들은 각자의 필연적인 운명을 향해 바쁘게 나아간다. 그리하여 인종과 집단의 연속체가 공간 안에서 가상적인 중심을 찾게 된다. 여덟 개의 영상이 동시에 상영되는 모습은 이동하는 존재들 사이의 공통점을 명료하게 드러낸다. 오직 주의 깊은 시선만이 그들 사이의 차이를 식별할 수 있을 것이다.

• 작품의 시간이 우리에게 작용하는 동안 우리의 몸은 작가의 몸을 대체하여 실을 인도하는 바늘이 된다. 김수자가 스스로를 정의하듯 ‘바늘여인’은 도시의 직물을 찢어 가르는 동시에 꿰맨다. 가느다란 바늘은 세계를 관통하지만, 전 우주가 바늘귀를 통과한다. 어떤 맥락에서는 김수자가 스스로를 지우려 해도 그는 자신의 타자성에서 벗어날 수 없다. 그는 이방인이며, 관찰자이자 분열시키는 동시에 결합하는 요소이다. 실제로 작가는 그를 지나가거나 피하거나 혹은 그에게 마음을 여는 사람들의 흐름을 가른다. 이 만남 속에서 각 집단의 특수성이 드러난다. 그리고 그 만남 자체가 바로 특수성의 지표가 된다.

• 도시들의 특성은 반대되는 것에 따른 대비를 통해 부각된다. 각각은 고유한 리듬을 지니며, 이는 완전히 정지한 상태의 작가의 모습이 불변의 기준점이 되면서 드러난다. 작가의 고유의 시간은 유예된 것처럼 보이는 반면, 도시는 작가 주위를 소용돌이친다. 김수자의 수동성은 불안과 긴장을 낳는다. 무언가가 일어날 것 같고, 침입이나 폭력의 가능성이 떠오른다. 이러한 폭력의 가능성은 이 대도시의 거리를 배회하는 망령과도 같다.

• 행인들의 반응은(혹은 반응의 완전한 부재는) 각 도시가 갖는 전형적이고 상상적인 성격이다. 따라서 사회학적 초상을 의도하지 않더라도, 이 영상은 사람들과 그 환경을 특징지을 수 있는 여러 요소를 포함한다. 그들의 옷차림, 거리를 점유하는 방식, 도시 공간에서의 태도 등이 그것이다. 예를 들어 뉴욕, 런던, 도쿄의 행인들은 빠르고 단호한 걸음걸이로 구별된다. 그들은 목적이 있는 것처럼 보이고, 그들의 보행은 ‘파워 워크’라고도 표현된다. 효율적이며, 작가의 존재를 거의 인식하지 않는다. 카메라 바깥에 그들의 개인적 목표가 있으며, 그 궤적을 향한 방향으로 걷는 이들에게는 그외의 길이나 그것에 예기치 않은 것의 개입을 허용하지 않는다. 이들에게 거리는 사회적 장소가 아니라 단지 이동의 경로일 뿐이다.

• 이러한 국제적 도시들에서는 인종적 차이가 거의 사라진 듯 보인다. 작가는 거의 눈에 띄지 않으며, 다양한 출신과 혼종성이 일반화된 공간에서는 그의 외형 역시 두드러지지 않는다. 여기서 근대성은 개별성의 약화, 즉 균질화를 향한 일종의 자폐적 현상으로 나타난다. 자극과 환상이 넘쳐나는 이 도시들에서는 예술가의 개입이 큰 주목을 받지 않는다.

• 반면 카이로, 델리, 멕시코, 특히 라고스 같은 도시들에서는 근대와 전통 사이의 긴장이 존재하며, 이는 존재의 강렬함을 의미한다. 여기서 개인은 열린 공간에서 주변에 세심한 관심을 기울이며 완전한 존재감을 발견한다. 해당 문화의 필수적 부분인 사회적 계급과 전통적 위계 안에서 자신의 위치와 지위를 가늠하고자 하기 때문이다. 거리에서는 서로 다른 계급과 집단이 섞이며, 이들은 서로를 경계하고 응시하며 긴장이 항시 존재하는 상황에 자신을 노출시킨다. 이곳에서 거리는 공존과 구분이 동시에 발생하는 장소가 된다.

• 대립이 강한 도시에서는 개인이 그 분열의 축을 가로지르며 자기주장을 한다. 서로를 바라보며 비교하고, 모든 시선에는 질문이 담겨 있다(저 사람과 나는 같은 계층인가, 아닌가? 이 넓은 스펙트럼 속에서 나는 어디에 위치해야 하는가?). 이를 고려했을 때, 정지 상태로 존재하는 김수자가 해당 도시들에서 가장 많은 반응을 이끌어낸다는 사실은 결코 놀라운 일이 아니다. 이곳 사람들은 아직 감동이란 없는 일상에 잠식되지 않았으며, 그럼으로 거리 위의 예술가는 더욱 뚜렷이 이방인으로 보인다. 그러나 무엇보다도 호기심을 자극하는 것은 그의 수동성과 자기 추상화에 대한 결연한 태도다. 또한 사람들은 그를 반응하게 만들고 싶어하고, 그를 그의 내면에서 끌어내 다시 일상과 공동체의 흐름 안으로 끌어들이고자 한다. 모든 도시에서 가장 주저 없이 김수자 주변에 맴도는 존재는 늘 아이들이며, 이들은 그의 퍼포먼스를 놀이로 전환시킨다.

• 여덟 개의 거리가 하나의 특별한 공간(전시 공간)에 가상으로 모이게 되는 상황은 우리를 인간의 연속체라는 희한한 강 속으로 밀어 넣는다. 군중 속에 잠겨있는 작가는 그가 때때로 열망해왔던 것처럼 비가시적인 상태가 된다. 이러한 조건은 김수자의 작업을 자연과 문화라는 이분법 혹은 현대적 도시와 태초의 자연 사이의 이분법을 뛰어넘게 한다. 〈바늘여인 - 기타큐슈〉(1999)에서 바위 위에 누워 있거나 〈빨래하는 여인 - 인도 야무나 강〉(2000)에서 강을 마주하고 서 있는 자연 안에서의 퍼포먼스에서도 작가는 도시 환경에서 수행하는 것과 동일하게 사색적인 무심함의 상태를 추구한다. 아마도 그의 가장 깊은 욕망은 완전한 정지와 영원한 움직임을 화해시키는 것일테다. 그리고 이것은 작가가 휘트니비엔날레 기간 한 달간 사라지고 싶었다고 표현한 열망과 유사할 것이다. 어디에든 존재하면서도 동시에 어디에도 존재하지 않는 상태를 바라는 것은 역설이 아닐 수 없다.

• 김수자가 자신의 몸으로 체현하는 것은 지역적 특성을 선언하는 동시에 부정하는 ‘글로벌라이제이션’의 복합성이다. 그의 직물 작업은 작가의 조국인 한국에 특수한 맥락을 지니고 있지만, 이것은 그가 이동을 거듭하던 중 열린 길이고 선택이었다. 이를 통해 김수자는 자신의 뿌리를 잘라내거나 저버리지 않은 채 그 폭을 확장한다. 그의 영상은 자연과 도시, 개인과 집단, 글로벌과 지역을 결합한다. 그의 접근 방식이 지닌 풍요로움은 절제와 미묘함 속에서 분열을 초월하고 해소하는 특유의 방식에 있다. 작가가 천착한 질문의 과정과 그 핵심에 관람자를 초대하는 그의 작업은 곧 개인에게 개인적이고 친밀한 질문을 던진다.

• The trace of a body. Not long ago, maybe just a while ago, there was a body here. It lived in a rhythm of everyday behaviour and actions, shaping the values and sense requisite to the existence of the objects surrounding it; clothes above all, the obvious, but usually trivialized signs of life, which remain in the body's place, in the place vacated by it, empty and useless. The independent existence of clothes, alongside the body's life, begins at birth, starting with little baby clothes and moving on to bigger and bigger ones. Clothes — there are always some bodies putting them on, wearing them, desiring them, striving to get them, taking possession of them, discarding, storing, inheriting. Nearly all their life bodies never part with what clothes, adorns and protects them, what is closest to them, next to the skin, what absorbs its smell, grime and sweat.

• The objects left by the body, the clothes saturated with its physicality — are they not the most obvious and tangible traces of its reality, the proof of its existence? Is the material world coexisting with the body not its most faithful memory? The sense of this world disappears with the passing of a particular life, although it can be reborn with the life of new bodies. One moment, a freeze frame of the stream of life changes forever the state of the subject and object. It is maybe the most strongly felt — physically and psychically — end of the stream of the time of life, flowing in between, in space and time..

• Kim Sooja: "We are wrapped in cotton cloth at birth, we wear it until we die, and we are again wrapped in it for burial. Especially in Korea, we use cloth as a symbolic material on important occasions such as coming of age ceremonies, weddings, funerals, and rites for ancestors. Therefore cloth is thought to be more than a material, being identified with the body - that is, as a container for the spirit. When a person dies, his family burns the clothes and sheets he used. This may have the symbolic meaning of sending his body and spirit to the sky, the world of the sky, the world of the unknown."

• Scattered clothes and bottari, bundles stuffed with clothes, made of traditional Korean fabrics, are spread on the ground in a forest during the First Biennial in Kwangju in 1995. This installation, made of 2.5 tonnes of second-hand clothes and entitled Sewing into Walking was dedicated by Kim Sooja to the victims of the suppression of a democratic protest in Kwangju in 1980. The tragedy of those victims was expressed by an installation made of a mass of used clothes, those most obvious signs of the presence of a body.

• Kim Sooja, e-mail, April 1, 2003:

• The Kwangju Massacre happened in the 1980 and hundreds of people died for their democracy movement. When I was invited from Kwangju, I couldn't do anything before I commemorate their lives...

• Deductive Object-dedicated to my neighbours was done in 1996 when the department store was completely collapsed and killed hundreds of people and I was in that building with my son 30 mins before collapse, and we used to live in the same block. I had to comment and commemorate the victims of my neighbours especially when I had an occasion to install my piece in Japan which had a lot to do with Korea in the history (war, colonization, conflict ...). So the neighbour means both my own neighbour in Seoul but also Korea-Japan relationship, so I mixed the Korean used clothes with Japanese.

• Kwangju, Seoul and Kosovo are just a few of the many places in the world which have been marked forever by the death of many beings. Kim Sooja sees it, but she does not get involved in political conflicts. So when she presents Bottari Truck — in Exile, a truck loaded with colourful bottari, at the Venice biennial and dedicates that event to the [victims of] the war going on at the same time in Kosovo (so close to Venice), that gesture is just an expression of concern for the lot of other people.

• Kim Sooja conceptualizes political events through installations in which an important element are bottari and traditional Korean bedcovers, objects strongly associated with women and the roles they play (in Korea considerably limited by Confucianism). Another key element of the installation are used clothes, which in Korean tradition are carriers of the spiritual element, and in Kim Sooja's works also become a representation of the human body. Those are, it seems, the only three projects with implied political, social and emotional meanings; all the others are creative acts made concrete as objects, installations, performances and videos; recently, those are becoming increasingly minimalist. An attitude of conscious "inaction" is articulated ever more plainly in the performances realized and registered on video in different places around the world and shown in exhibition rooms.

• In an essay published in this catalogue Adam Szymczyk proposes a new interpretation of the artist's work. Giving descriptions of journalist's reports of the war in Iraq, he confronts Kim's quiet presence with the media clamour accompanying the current political situation in the world. Kim Sooja's media personality is radically different from the way the media operate. In her video performances she shows her body, but remains silent and conceals her face, turning away from the viewers. She seems to be protesting against the noise made by the media and against all acts directed against human beings, including accidental tragedies (such as the collapse of the supermarket in Seoul), expressing her opposition to the pain and suffering accumulated in the clothes.

• Kim Sooja consciously cultivates this attitude by a contemplative perception of the world and a rejection of excess information (e.g. deciding not to read books). She is a nomadic artist, constantly on the move, but she seems to stand firmly on the ground. In fact, her attitude may be interpreted, in a simplified way, as a practical exemplification of Heidegger's being-in-the-world, an existence cast into the world, but conscious of its "spatiality"; concerned, but not frightened; a being open to cognition and "the world's worldliness"; a being which accepts other "beings".

• Kim Sooja: "When I look back over my more than twenty years of handling bedcovers, I feel that I have always been performing, guided by the piles of cloth I haved live among. What in the world have I stitched and patched. What have I tied up in bundles. When will the journey of my needle end, my silkworm unwrap its flesh. Will it in the end slough off its skin. Will the boundless with no destinations find theirs ways to go."

• Looking at the twenty years of Kim Sooja's work we can see that they form a consistent process. After art studies in Seoul, until about 1992, Kim Sooja makes abstract collage using traditional Korean fabrics and clothes. She combines sewing as a technique with drawing and painting. In those pieces sewing becomes not only a direct way of creating form, but a constitutive element defining her work. The use of this unique technique, associated rather with gender art, women's art, is blends with the artist's personal experience, taken from her family home, of sewing the traditional bedspreads together with her mother and grandmother. She sews her first objects from inherited clothes and bedspreads.

• Kim Sooja's early collages come in different geometrical shapes, as flat reliefs, their surfaces made of bits of fabric sewn together, painted in ink or covered with abstract drawings — The Earth and the Heaven (1984), Blue (1987), Black (1987). In the 1990s they are gradually transformed into three-dimensional objects, assemblages, which, although they can be hung like paintings, have a richer texture, as they consist of larger pieces of cloth, creased, draped in a baroque fashion, fastened to the base. They form a crumpled, crammed, multicoloured mass, suggestive of an abstract flower (Toward the Flower, 1992), of earth, (Toward the Mother Earth, 1990-1991), of a portrait (Portrait, 1991), or carrying even more metaphorical meanings (Mind and the World, 1991). Some of them are objects leaning against the wall or propped up with bamboo sticks. As such, they already belong to the genre of installation — between the reality of a two-dimensional wall and space.

• At the same time, from about 1991 Kim Sooja starts creating spatial objects and installations, leaving the painting and more or less flat textile compositions almost entirely behind. Those new compositions feature ready-made objects, always covered, wrapped up, rolled up in cloth (among others, a ladder, part of a rowing boat, a table, some tools and many old-fashioned objects of everyday use, which the artist treats with nostalgia, as the most precious traces of life and also as beautiful forms.) A series of those objects is called Deductive Object; it was afterwards expanded to include spatial objects made solely of fabrics. Needles, cloth, threads, sewing, sewing together, wrapping, covering, unfolding and spreading define Kim Sooja's artistic activities.

Kim Sooja, e-mail, April 2, 2003

• "Korean traditional wrapping cloth is 'Bojagi'( I prefer to use this way although people used to call it Pojagi - now Koreans try to match with the actual pronunciation of (Po)jagi and (Bo)ttari is same letter and pronunciation in Korea. Bojagi is traditionally used as wrapping cloth which was made out of small pieces of cloth sawn by anonymous women. But I used only used bedcovers which are made for the newly married couples.

• 'Bottari' is a wrapped bundle but normally people wrap households, cloth, clothes, books, gifts,...whatever, but my bundle is wrapped used clothes from anonymous people — I used yellow pages and white pages from New York in 1993 before I leave NYC as if wrapping people in New York."

• A turning point in Kim Sooja's work was her exhibition in P.S. 1 Studio in New York in 1992. There, beside earlier work, she presented bottari made of traditional Korean bedspreads, filled with clothes. She also exhibited pictures, assemblage and even a kind of "tableau" made of crumpled fabrics, stuck to a surface and partly extending beyond the frame, as if pulled out of the inside of the picture. It was through those objects that a symbolic disruption of frames was effected. A year later at the Ise Art Foundation in New York Kim Sooja shows only a massive bottari, provocative not only in its shape, but also through the intensive red of the rectangular piece of fabric.

• In the early 1990s Kim Sooja departs completely from the closed form of "tableau" with its limitations, and devotes herself to multi-directional exploration of space. The group exhibition "In Their Own Images" at the P.S.1 Museum in New York (1994) marks the starting point of Kim Sooja's new experiment with the "spatiality" and intimacy of a wall. Deductive Object — scraps of cloth filling cracks in a wall — is used by her at the 5th Biennial in Istanbul in 1997. While at the P.S.1 Museum colourful bits of fabrics protruded blithely beyond the wall, in Istanbul the blend discreetly with the old walls of the Hagia Eireni museum, becoming no more than patches of colour, hardly visible in the arcaded corridor. The association between those scraps stuck in the cracks of a wall with the Wailing Wall in Jerusalem is rather obvious.

• Since the exhibitions at the P.S.1 Studio (1992) and the ISE Art Foundation (1993) Kim Sooja increasingly often exhibits bottari entitled Deductive Object, arranging them in different ways: a solitary bottari in a gallery (Museum Fridericianum, Kasel, 1998), one combined with bedcovers spread on the floor (Akira Ikeda Gallery, Nagoya, 1996 and the 5th Biennial in Lyon, 2000); crammed (Kwanhoon Gallery, Seoul, 1994), or against the background of a landscape, where they evoke their basic function: a practical means of transporting the most necessary things or one's all belongings, thus becoming a symbol of nomadism (Yongyou, Korea, 1995), and finally in combination with a video installation at the Seomi Gallery in Seoul (1994), consisting of bottari, monitors and scattered clothes. It was that installation, entitled Sewing into Walking, that anticipated the one dedicated to the victims of the Kwangju Massacre.

• Apart form bottari, the most important thing are the traditional Korean bedspreads — to the artist, symbols of woman, of sex, love, the body at rest, sleep, privacy, fertility, longevity and health. They can also be interpreted as a special kind of traces of life. They are used fabrics — extraordinary witnesses of life, birth and death. At the artist's second individual exhibition at the Hyunday Gallery (1991) a single one of those is hung, together with old, sentimental objects. Then we encounter a whole mass of them, forming a patch of colourful fabrics. Long before, Sooja ties them into bottari, spreads them on the grass with deliberately slow gestures (performance Sewing into Walking, 1994). In recent years, they most often appear in installations such as A Laundry Woman, a simple presentation of a number of cloths hung out in the gallery to resemble drying linen. Is that not a metaphor for the roles of woman in Korean society, and women's roles in general? All the time Kim Sooja imitates women's activities in spare, minimalist gestures: she spreads, ties, folds, hangs out.

• In November 1997 Kim Sooja takes an 11-day performance-trip around Korea in a truck. The 33-minute video from that trip is a record of the views of the truck with its load of colourful bottari. Possibly, Kim Sooja is making a journey into the past, going back to the journeys which her family was obliged to embark on following her father, an Army man working in the demilitarized zone. At the same time it is a metaphor for her current life — the life of a nomad artist, crossing ever new borders in order to meet new people. That aspect of nomadism, shown in Kim Sooja's performances, in installations using the symbolic bottari and in videos, is one of the key points of her art. Such nomadism takes place in open spaces and needs them to come into being, although it is confronted with the horizontal plan of the world and the limitations imposed by the organization of space by the "state".

• Kim Sooja's videos are a record of performances happening in various cities and places around the world. Kim appears in them with her back to the camera. She is the woman who stands among passers-by or lies on a rock in Kitakyushu (A Needle Woman); the woman who sits on the pavement and begs in Cairo and Mexico (A Beggar Woman); the woman lying in the street in Delhi and Cairo (A Homeless Woman) and standing by the river in Delhi (A Laundry Woman).

• As a figure against the background of the filmed spaces and people she is clearly distinct from their rhythm, their movement, their image. That is an effect of the medium of communication — video, which produces a flat and illusion-like picture. It is also due to the artist taking on the role of the "other" or even "stranger", and the position of the motionless figure — in the foreground — further prevents her from integrating with the surroundings. There is no sound from the crowded streets and the landscapes in which we see Kim Sooja; she reduces the reception to pure vision. We do not know who's filming her; if it were not for the artist's figure in the centre of the picture, it could be perceived as the record of an anonymous security camera, continuously controlling the streets, filming live with no scenario. All the passers-by, inhabitants of great cities, are filmed and become unwitting actors.

• In the video A Needle Woman (1999-2001) the artist stands in crowded streets. Her complete immobility contrasts with the movement and noise of the metropolis, but the noise we can only guess at. The camera films the masses of bodies making their way along the streets of London, Tokyo, Shanghai, Lagos, New York, Cairo, Mexico City, Delhi. In Tokyo, the crowd does not get thinner even during the sultry summer. It moves smoothly, pattering and shuffling in a characteristic Japanese way. In the evenings, what sounds like one huge conversation hovers over the city, intermingled with street sounds.

• In Kim Sooja's video, however, we will not hear Tokyo. In this, as in other films, instead of the sounds and the artist's face, we are shown her body and the face of the anonymous crowd. Thousands of people walk towards her, enter the frame and disappear after a moment. The video takes on the role of a sociologist's record — it shows the reactions of the crowd in confrontation with "another". In London, New York and Mexico City that crowd passes Kim Sooja ignoring her almost entirely. Similarly in Tokyo — here the indifference is greatest (no wonder many street performances were held here, for example by the group HiRed Center, to "activate" the street and the crowd). In Shanghai, Delhi and Cairo the crowd shows more interest; sometimes somebody turns, or stops for a while to stare. It is in Lagos that Kim Sooja arouses the greatest curiosity. Freeze frames from the video show not a crowd, but individual faces, feelings, reactions. In Tokyo, a smiling Japanese woman's face appearing for a moment is the only instance of emotion in the anonymous crowd. In Cairo the camera registers little events: somebody meets somebody, there is a warm greeting etc. Those are the most fascinating observations that Kim Sooja presents us with. On the other hand, it is well known what hostility and aggression a "crowd" can show: against itself as a whole, but also against the individuals that constitute it. Those video records and the artist's attitude express a sort of protest and something that stems from her affirmation of the world and total "being-in-the-world". There is also something innocent and naïve about them, and certainly something brave. Kim Sooja may not pose the question, but it would be difficult not to ask ourselves: why do stranger bodies incite so much hatred in us?

• In A Beggar Woman Sooja begs on the streets of Lagos, Cairo, Mexico. In Cairo, two issues coincide: the problem of gender and of cultural differences. Kim — a woman, an "other" is surrounded solely by men, younger and older; a crowd of them encircle her body so that at times the motionless figure is no longer visible. In A Homeless Woman, shot in Delhi and Cairo, it is in Cairo that the homeless woman excites greatest interests. A group of men can not restrain their curiosity: they talk, they stare, even directly into the camera.

• Kim Sooja makes her presence in the world noticeable through the continuity of repeated situations and shots of her own unchanging image: a figure standing among people or against a natural background. People bring in their own physicality and materiality into her works, and so does nature. It is a manifestation of various ways of being in the world. In that way Kim Sooja points to the basic problems of existence: that we are always alone, but also, that we always have the world and people around us.

• On March 24, 2003 the police in New York arrested a hundred and forty participants of an anti-war demonstration, who had lain down in Fifth Avenue, blocking traffic and bringing the city to a standstill.

• The demonstrators lay motionless on their backs; some were holding photographs of civilian war casualties in Iraq. Police officers lifted them off the ground and carried them into cars, slowly making their way along the body-strewn street. That "die-in" demonstration was one of hundreds of bigger and smaller manifestations of civil disobedience which swept over cities in all parts of the world in response to the war waged under American leadership in Iraq.

• An act of civil disobedience consists in an ostentatious and consistent breach of the existing law. The disturbance is deliberate and limited in scope. Such an act of disobedience may be compared to a well-posed question. When it is one carefully chosen element of the system that becomes the object of criticism, the act is expressive and effective in exposing a false, albeit legally sanctioned, state of affairs.

• A special form of civil disobedience are demonstrations in which a group of people temporarily occupies a section of public space to which they have no right at that moment. This includes such forms of protest as "sit-in", popularized by the American movement against racial segregation in the 1960s (the iconic sit-in by four black citizens, known as the "Greensboro Four", started at the counter of a white-only bar in Woolworth's department store on the first of February 1960) and then adopted by the student revolt of 1968, or "be-in", demonstration through being together (creatively) in a certain area - from mass gatherings of hippies (the most famous one took place in the Golden Gate Park, San Francisco, on the 14 of January 1967) to the occupation of premises, which is also a form of pressure through occupying space the right to which is disputed. Occupying a place in defiance of the norms regulating its use is an expression of the wish to be able to decide maters important to that place and to the people in it. New York's "die-in" dramatizes the risk of participants being run over by cars, but its main point is made through the clash between the concrete image of demonstrators lying in a street symbolizing ultimate material wealth and the vision of a heap of bodies - the clich image of how war affects civilians in a poor country. The renunciation of violence expressed in the form of a theatrical death on an improvised stage acquires the force of an ultimatum.

• Quiet and persevering like stones which no one throws, Kim Sooja's works inevitably resonate with various forms of symbolic behaviour through which active members of civil society respond to the definitions of war put forward in media commentaries, using military metaphors of movement, and to the summary interpretations which politicians direct through the same media - always downwards, like bombs, leaflets and food supplies. One of the most suggestive images revealing this one-way movement - from the top down - is the agency photo of a truck, from which charity workers are throwing food parcels directly into the outstretched hands of hungry people. At the very top, on the roof of the truck, a group of reporters are standing, pointing their cameras down. It is easy to imagine what this scene, filmed from the roof of the truck, would look like on a TV screen: it would be us, the kindly viewers, who would be handing out food through other's hands to the people in need.

• Kim Sooja stages her presence as a gap: motionless "being-in", which is gradually removed from the onlooker's field of vision, becoming something as known and obvious as the place itself. Being in a place becomes the place. Like the surface of water closes over a stone, like the eye fills in a blind spot for us. By remaining in a place, being gains a right to it, not through some special title located outside the place, in the space of ideology and codified law, but because it becomes a place, for some time a certain place in uncertain times and in places of uncertainty, in cities on the move. Sewing and travelling across (borders), begging in (the streets), lying on (a rock) and under (the sky), sitting under (a tree), standing in front of (a marching crowd). Sewing the top to the bottom, sewing with oneself, with a disappearing stitch, a blind stitch.

• A typical TV report from the front lines: after many hardships a journalist managed to get there; his tired, happy face confirms the truth of his account. Wearing a helmet and a bullet-proof vest, the reporter grips a microphone. Although he's often dressed in camouflage, he is unarmed and that's why we should trust him. The reporter looks us in the eye and speaks to us. Behind him there is action, or just an epilogue or prologue to action. The movement of vehicles, of soldiers, of civilians, burnt-out ruins, wrecked equipment, a captured bridge, some children. The caption on the screen removes all doubt as to the place: a specific geographical name combined with a concrete person who is there and is talking to us now. There can be no more doubt: this is presence and we are experiencing it.

• In a series of films shot in different cities around the world Kim Sooja does not show her face. A static camera films a motionless, standing figure from behind. The black vertical shape in the centre of the screen partially blocks the view. On the edges of the screen a crowd throngs; we see it fragmentarily, between the edge of the frame and the dark figure in the middle, on which it is hard to focus. Our view of the scene taking place here is as if "delegated" to that person, about whom we don't know much, not being able to see her face. We don't even know if her eyes are open, if she is looking. She's just a stubborn presence, a gap in our field of vision, standing between us and the image we want to see in its entirety. It's someone who is standing in front of us and whom we want to push aside to be able to see more. Kim Sooja leaves us with this sense of partial knowledge, which will not be made complete.

• Her works make one think of the analogies between ways of working with human presence in the conceptual art of the 1960s and 70s and various forms of demonstrating civil disobedience through a political staging of human presence with reference to a given context.

• In 1970 Adrian Piper decided to "become the object of art" and to stop making objects. In a series of performances realized in various public places (street, bar, bus stop etc.) the artist used herself as a "persona" slightly disrupting the usual order of things and testing the reactions of onlookers to the appearance of the Other. In Catalysis III (1970) she entered a department store wearing clothes covered in white paint, with the sign WET PAINT. The situations arranged by Adrian Piper were direct interventions by the black artist in the falsified sphere of aesthetics and custom, which conceal violence.

• Kim Sooja also confronts the possibility of violence and responds to it with her directed personality. In Beggar Woman (Lagos, Nigeria) Kim Sooja sits in the street with her hand outstretched, in a beggar's pose. At the beginning the hand is empty; then someone puts some coins into it; the hand does not close, so somebody else steals them. In this microsituation, apart from economic motivations, issues of trust and responsibility emerge. The beggar's hand becomes a place of transit, an intermediate point/spot in the transit of money. It accepts and offers a gift. The beggar creates a certain community. Abstaining from the usual begging activity - the game of persuasion and resistance - she establishes a network of relations, sets a whole business operation in motion around herself. Kim Sooja's work is also reminiscent of the Real Money Piece (1969) be Lee Lozano, who started with 585 dollars in a jar. The people she met could either take out or add money to the jar; the circumstances, names and sums were recorded. An economic circulation was created, undermining the economy from inside.

• If we define art stemming from a minimalist syndrome of progressive self-questioning of the object and focusing on the conditions of its presentation as, using Dennis Oppenheim's words, "displacement of sensory pressures from object to place", Kim Sooja's works certainly initiate a move of attention from object to place. Kim Sooja attracts our attention only to transfer it entirely to the place where she is.

• 2003년 3월 24일, 뉴욕의 경찰이 반전 시위에 참가한 140명을 체포했다. 이들은 뉴욕시 5번가 거리에 누워 교통을 마비시켜 도시를 정지 상태로 만들었다.

• 시위대는 바닥에 등을 댄 채 부동의 자세로 누워 있었고, 그들 중 일부는 전쟁에서 희생된 이라크 민간인의 사진을 들고 있었다. 경찰은 그들을 들어 올려 차에 태웠고, 그 과정에서 시위대의 몸으로 가득한 거리 위를 천천히 이동해 나갔다. 이른바 이 “다이인(die-in)” 시위는 수백 건의 크고 작은 시민 불복종 시위 중 하나로 미국 주도로 일어난 일어난 이라크 침공에 대한 행동이었다.

• 시민 불복종이란 기존의 법질서를 자명하고 지속적으로 위반하는 행위로 구성된다. 이러한 교란 행위는 의도적이며 그 범위가 제한적이다. 이와 같은 시민 불복종은 적절한 질문에 비유해 볼 수 있다. 어떤 체제에서 가장 조심스럽게 선택한 요소를 비판의 대상으로 삼았을 때, 그 대상이 비록 합법적으로 승인되었다 하더라도 불복종 행위는 표현적이고 효과적인 방법으로 그것의 거짓을 드러낸다.

• 시민 불복종의 특별한 형태는 그 당시에는 그럴 권리가 없었던 공공장소의 일부를 일시적으로 점거하는 시위라는 점에 있다.

• 여기에는 1960년대 미국 인종차별 반대 운동에서 대중화된 “연좌 농성(sit-in)”이 포함된다. (1960년 2월 1일 , 이른바 “그린즈버러 포(Greensboro Four)”로 알려진 흑인 시민 4명이 울워스 백화점의 백인 전용 바 카운터에 앉았던 것이 연좌 농성 형식의 상징적인 기원이다.) 이후 연좌 농성은 1968년 학생 운동에서도 채택되었으며, 다르게는 “비-인(be-in)”의 형태로 특정 장소에 (창의적으로) 함께 존재하는 히피들의 대규모 모임(가장 유명한 사례는 1967년 1월 14일 샌프란시스코 골든 게이트 공원에서 열린 바 있다)에서부터 공간 점거(occupation of premises)에 이르기까지를 아우른다. 이러한 행위들은 특정 공간을 점거하여 그와 결부된 권리들을 분쟁의 영역으로 이끌어내도록 압박을 가하는 방법인 것이다. 또한 규범적인 것에 대한 저항으로써 공간 점거는 그 공간과 그 안에 자리한 사람들에게 중요한 사안들에 대한 결정권을 획득하고자 하는 의지의 표현이다. 뉴욕의 “다이인(die-in)” 시위는 참여자가 차량에 치일 위험을 극적으로 보여주지만, 궁극적으로 그 핵심은 두 개의 상반된 이미지가 충돌하는 데 있다. 그 이미지 중 하나는 뉴욕이라는 장소, 즉 물질적 부를 상징하는 거리 위에 누운 시위대의 구체적인 이미지이며, 다른 하나는 가난한 국가에서 민간인이 전쟁에 희생되었음을 알릴 때 보게 되는 상투적 이미지인 시체 더미의 이미지이다. 즉석에서 만들어진 무대 위에서의 연극적 죽음을 통해 폭력을 거부하는 이 행위는 최후통첩과 같은 힘을 갖게 된다.

• 아무도 던지지 않는 돌처럼 조용히 지속되고 있는 모습을 담은 김수자의 작업은 필연적으로 여러 형태의 상징적 행위와 공명한다. 이 행위는 시민 사회의 능동적 구성원들이 미디어가 송출하는 전쟁의 정의에 대한 반응과 연관되어 있다. 이들이 전쟁을 정의하는 방식은 군사적 은유를 통해 표현한 움직임 또는 정치인들이 미디어를 통해 하달하는 축약적 발언들과 같다. 이 모든 것은 폭탄, 전단지, 구호 물자처럼 항상 위에서 아래로 떨어지는 방식으로 움직인다. 이러한 일방향적 운동, 곧 위에서 아래로 향하는 운동을 가장 설득력 있게 드러내는 이미지 중 하나는 한 트럭을 찍은 사진이다. 구호 요원들이 트럭 위에서 굶주린 사람들이 뻗은 손 위로 식량 꾸러미를 던지고 있고, 트럭의 지붕 위 맨 꼭대기에는 기자들이 서서 카메라를 아래로 겨누고 있다. 트럭 위에서 촬영된 이 장면이 텔레비전 화면에 어떻게 보일지는 쉽게 상상할 수 있다. 그것은 바로 우리, 친절한 시청자들이 다른 이들의 손을 통해 궁핍한 사람들에게 음식을 건네주는 장면일 것이다.

• 김수자는 자신의 존재를 하나의 틈으로 제시한다. 그녀가 보여주는 부동의 “존재-하기(being-in)”는 점차 관객의 시야에서 사라지며, 그 장소 자체처럼 익숙하고 자명한 것이 된다. 여기서 한 장소에 존재한다는 것은 곧 그 장소가 되는 것이다. 물결이 돌을 감싸버리듯, 사각지대를 우리의 눈이 메우듯이. 어떤 장소에 머무름으로써 존재는 그 장소에 대한 권리를 획득한다. 그것은 이데올로기와 성문화된 법과 같이 장소의 외부에 위치한 특별한 권한에 의해 부여되는 것이 아니다. 불확실한 시간과 공간, 움직이는 도시(cities on the move)에서 일정 시간동안 한 공간이 그 자체로 하나의 장소가 된다. 이는 (국경을) 가로질러 바느질하고 여행하기, (거리에서) 구걸하기, (바위) 위와 (하늘) 아래에 눕기, (나무) 아래에 앉기, (행진하는 군중) 앞에 서기를 통해 이뤄진다. 그리고 또 위와 아래를 꿰매고, 자신을 이용해 꿰매며, 사라지는 바느질, 실 땀이 겉에 보이지 않는 공그르기 바느질을 통해서.

• 최전방에서의 전형적인 TV 보도: 많은 고생 끝에 기자가 현장에 도착한다. 피곤하지만 기쁜 얼굴이 그의 보도가 진실임을 확인해준다. 헬멧과 방탄 조끼를 착용한 기자가 마이크를 들고 있다. 그는 종종 군복과 같은 위장복 차림을 하고 있지만, 무장하지 않았기 때문에 우리는 그를 신뢰해야 한다. 기자는 우리의 눈을 똑바로 쳐다보며 말한다. 그의 뒤에는 사건이 벌어지고 있거나, 혹은 사건의 서막이나 결말이 일어나고 있다. 차량, 군인들, 민간인들, 불타버린 폐허, 붕괴된 장비, 점령된 다리, 몇몇 아이들의 움직임. 화면 하단의 자막은 장소에 대한 모든 의심을 소거한다. 구체적인 지명과 사람이 그곳에 실제로 있으며 우리에게 말하고 있다고 느끼기 때문이다. 더 이상의 의심은 없다. 이것이 바로 현존이며, 우리는 그것을 경험하고 있는 것이다.

• 세계 여러 도시에서 촬영한 일련의 영상에서 김수자는 자신의 얼굴을 보여주지 않는다. 고정된 카메라는 움직임 없이 서 있는 한 인물의 뒷모습을 촬영한다. 이 검은 수직 형상은 화면 중앙의 시야를 부분적으로 가린다. 화면의 가장자리에는 군중이 모여 있으며, 그것은 프레임의 가장자리와 중앙의 어두운 형상 사이로 단편적으로 보이며, 그 형상에 초점을 맞추기가 어렵다. 여기서 나타나는 장면을 바라보는 우리의 시선은 이 형상의 인물에게 “위임된” 것처럼 보인다. 우리는 이 인물의 얼굴을 볼 수 없기에 그에 대해 거의 알지 못한다. 눈을 뜨고 있는지, 무엇을 바라보고 있는 것인지 알 수 없다. 그는 그저 완강한 존재감으로, 우리의 시야 속에 생긴 하나의 틈으로, 우리가 온전히 보고자 하는 이미지와 우리 사이에 서 있다. 우리 앞에 서 있는 그 사람은, 더 많이 보기 위해 밀어내고 싶은 존재다. 김수자는 관람자로 하여금 결코 완전히 충족되지 않을 부분적 인식의 상태에 머물게 한다.

• 김수자의 작업은 1960–70년대 개념미술에서 인간의 현존을 다루는 방식과 정치적 영역에서 특수한 맥락을 고려하여 인간의 현존을 연출하는 다양한 시민 불복종 시위 형식 사이의 유사성을 떠올리게 한다.

• 1970년, 에이드리언 파이퍼(Adrian Piper)는 자신이 “예술의 객체가 되기로” 결심하며 작품으로서의 오브제 제작을 중단했다. 그녀는 다양한 공공장소(거리, 바, 버스 정류장 등)에서 수행된 일련의 퍼포먼스에서 자기자신을 일상의 질서 어딘가를 교란시키는 “페르소나”로 이용했으며, 그 모습을 목격한 사람들이 이 타자의 출현에 어떻게 반응하는지 시험했다. 〈촉매과정 III(Catalysis III )〉(1970)에서 파이퍼는 하얀 페인트로 뒤덮인 옷에 “WET PAINT(젖은 페인트)”라는 팻말을 달고 백화점에 들어섰다. 파이퍼가 만들어낸 이러한 상황은 흑인 예술가가 폭력을 은폐하는 미학과 관습의 왜곡된 영역에 개입하는 직접 행동을 보여준다.

• 김수자 또한 폭력의 가능성에 맞서서 자신이 채택한 인격체(혹은 페르소나)를 통해 대응한다. 나이지리아 라고스에서 촬영된 〈구걸하는 여인(Beggar Woman)〉에서 김수자는 길가에 구걸하는 자세로 손을 내밀고 앉아 있다. 처음에 그녀가 내민 손은 비어 있다. 누군가가 그 위에 동전을 올려놓고, 손은 닫히지 않은 채로 있어 다른 누군가가 그것을 갈취해 간다. 이와 같은 미세하고 세부적인 상황에서 금전과 연관된 의도와는 별개로 신뢰와 책임의 문제가 드러난다. 구걸하는 여인의 손은 돈이 경유하는 일종의 중간 지점 또는 장소가 된다. 그 손은 선물을 받아들이고 또 내어준다. 구걸하는 이 인물은 특정한 어떤 공동체를 형성하게 된다. 설득과 저항의 게임과 결부된 일반적인 구걸 행위에서 벗어난 형태로 김수자는 관계의 네트워크를 형성하고, 그녀 자신을 둘러싼 하나의 경제를 작동시킨다. 김수자의 작업은 항아리에 585달러를 담으며 시작되었던 리 로자노(Lee Lozano)의 〈리얼 머니 피스(Real Money Piece)〉(1969)를 떠올리게 하기도 한다. 로자노가 만난 사람들은 그 항아리에서 돈을 꺼내거나 추가할 수 있었고, 그와 연결된 상황, 관계자의 성명과 관련 금액은 기록되었다. 내부에서부터 경제를 전복하는 경제적 순환이 형성되었던 것이다.

• 만약 사물에 대한 본질적 자기 의문이 미니멀리즘적 태도에서 비롯된 것이라고 정의한다면, 데니스 오펜하임(Dennis Oppenheim)의 말처럼 그것은 “감각적 긴장을 사물에서 장소로 이동시키는 것”이라고 할 수 있다. 김수자의 작업은 바로 이러한 이동을 촉발시킨다. 그녀의 작업을 바라보는 이의 주의는 사물에서 장소로 이동한다. 그리고 그녀는 관객의 주의를 이끌어 자신이 있는 자리로 온전히 옮겨놓는다.

• Kimsooja transforms the quotidian act of sewing and traditional cloths into art that embraces life and society. She has exhibited her art all over the world, including many prominent international art biennales such as Venice, Sao Paolo, and Lyon. It was sometime in the early 1980s, Kim recalls, that she came to realize cloth as a new artistic medium, while sewing a blanket cover with her mother. In the act of sewing, which necessarily accompanies the material of cloth, Kim also discovered a possibility of overcoming the limitations of the "surface plane" — the concept to which the modernist-dominated art world still was fettered. Through the late 1980s, she produced a series of works — drawings and paintings done on unstretched cloths — to break away from the painting canvas, but these works were still an extension of 2-dimensional painting. In the early 1990s, Kim began to produce the series titled Deductive Objects; she took traditional everyday objects such as a doorframe, an A-frame, and a bobbin, and swathed them with cloths, in the process reassuring the objects’ basic structures. With this series of works, Kim reached a turning point in her art, in which cloth is no longer treated as a 2-dimensional pictorial surface, but a material open to many 3-dimensional potentials.

• Kim’s encounter with the bottari (a bundle of household belongings wrapped in traditional Korean bedcovers), for which she would be widely known, took place rather fortuitously when she was in artist’s residency at P.S.1, New York. One day, Kim began to see wrapped bundles"bottaris"she had collected in a corner of her studio with a new eye. Kim states that the bottari turns flat cloths into a three-dimensional object through the simple act of "wrapping" — a method of making that is both painterly and sculptural; the bottari is a flat surface turned into a volumetric object, and can also further evoleve into an installation when located in specific place. Although she was initially interested in cloth as an alternative to the modernist flat surface, Kimsooja soon came to understand the material’s infinite possibilities through her exploration of its multi-faceted character. It was through her discovery of the bottari, the form that can flexibly adapt to different environments, that her work began to develop spatially.

• In her 1997 video work Cities on the Move - 2727 km bottari truck, she traveled throughout the countryside of Korea for 11 days in a small truck piled high with bottaris in the back. This work is an eloquent testimony to how her work went through the processes of painting, object, and installation, gradually exploding out of the gallery walls. Kim moved often when she was a child because her father, who was a serviceman, had frequent job transfers. In that sense, Cities on the move is a travel through the memories of her own childhood. At the same time, it is a metaphor for her current state of being, an artist who constantly travels for work to different places in the world, and the work expresses the sensibilities of "on the move" and "itinerant" inherent in the bottari. When the video protion of the work, accompanied by the bottari truck, were shown at the 1998 Bienal do Sao Paolo and the 1999 La Biennale di Venezia, Kimsooja became known in the art world as the so-called bottari artist who poses the questions of identity, mobility, borderlessness, and nomadism.

• The main methodology of her artmaking"sewing"also went through subsequent evolutionary processes. In more recent years, sewing for Kim has become a conceptual act, without an actual needle or thread, of forming and mediating relations. Pointing to the function of "healing" which the needle possesses, the artist compares her own being to the needle. For Kim, sewing is "like breathing, or communicating" and is an act of bringing separate beings together by linking them, one stitch at a time. The needle is a mediator that travels in the gap, closing it. But when the needle completes its work, the trace of its labor remains only as the thread which it was attached to. The artist identifies with the needle, then in the sense that when her role as mediator is finished, her being becomes "Nothing".

• The artist as the needle appears again and again in A Needle Woman (1999-2000), a series of video works which records Kim’s repeated performances on the streets of Shibuya (Tokyo), Shanghai, Delhi, and New York. In all these videos, Kimsooja stands motionless, with her back facing the camera and her front facing the oncoming traffic of pedestrians. The bypassing people’s responses captured by the camera’s eye are varied depending on the location of the performance. The work is a manifestation of the artist’s wish to sew the self and the others, and the self and the world into relationships, using her own body as the medium. Kim explains A Needle Woman as follows: "the artist’s body, as a medium, or a barometer or a compass, forms only unseen links between people passing by it, but in the end, it becomes alienated and almost disappears into the state of nothingness, like an invisible man." Earlier, Kimsooja’s art developed cloths (an irreplaceable part of our lives) and sewing (traditionally women’s labor) into the general human context through her art. Now, she sees her art as a metaphor, and in it, she wishes to make relationships of healing, cleansing, and ultimately, embrace.

• 베니스, 상파울로, 리용 등 세계 유수의 비엔날레에 초대되면서 세계를 무대로 활발한 활동을 하고 있는 김수자는 전통적인 천과 바느질이라는 일상적인 행위를 삶과 사회를 포용하는 예술로 승화시킨 작가이다. 그는 1980년대 초반 어머니와 함께 이불을 꿰매다가 천이라는 소재를 새롭게 자각 하게 되었고, 천이라는 소재에 필연적으로 수반되는 바느질의 행위에서 당시 자신은 물론 미술계가 천착하였던 '평면' 의 한계를 극복할 가능성을 발견하게 된다. 그러나 주로 천 위에 드로잉 또는 채색을 가미한 그의 1980년대 후반까지의 작품들은 비록 캔버스를 벗어나긴 하였으나 평회화의 또 다른 연장이었다고 볼 수 있다. 그러다 1990년에 들어서면서 창호지 문틀이나 지게, 얼레 등 전통적인 일상의 오브제들을 천으로 감싸 그 기본 구조를 재확인하는 <연역적 오브제> 시리즈 작업을 하면서 그는 천을 평면적으로 다루던 기존의 작업에서 탈피하여 천이 가진 입체성에 주목하기 시작한다.

• 김수자를 세계적으로 유명하게 한 보따리와의 만남은 뉴욕 P.S. 1에서 작업을 하던 중 우연히 이루어졌다. 천 작업을 하려고 싸놓았던 보따리를 어느 순간 이제까지와는 전혀 다른 새로운 시각으로 보게 된 것이다. 작가의 말에 따르면 보따리는 평면적인 천을'묶는다'는 단순한 행위를 통해 서 3차원화 할 수 있으며 따라서 회화적 방법을 연출할 수 있는 동시에 볼륨있는 조각으로 볼 수도 있다는 것이다. 보따리는 평면이 3차원화한 입체내지는 오브제이면서 그것이 놓이는 장소성이라 는 문제와 연관될 때 설치로서 자리하기도 한다. 처음에 평면에 대한 대체물로 천을 채택하였던 김수자는 천의 여러 가지 다양성을 모색하면서 그것의 끊임없은 확산 가능성을 깨닫게 되었고, 특히 공간에 유연하게 대처할 수 있는 보따리를 발견하면서 계속적으로 공간, 장소에 대한 관심을 확대해 나아갔다.

• 1997년 11일간 트럭에 보따리를 가득 싣고 전국을 일주하는 퍼포먼스를 담아 제작한 비디오 작품 〈떠도는 도시들-2727km 보따리 트럭〉은 평면, 오브제, 설치 작업의 과정을 두루 거치면서 그의 작업 영역이 전시장 밖으로 더욱 확장되어 나아갔음을 보여 준다.이 작품은 군인이었던 아버지를 따라 이사를 자주 하였던 어린 시절에 대한 기억의 흐름을 따라가는 여정이자 작업을 위해 세 계 곳곳을 돌아다니는 현재 자신의 모습을 은유하면서 보따리 자체에 내재되어 있는 '이동'과 '유 랑' 의 정서를 표출한 작품이다. 이 보따리 트럭이 1998년 상 파울로 비엔날레와 1999년의 베니 스 비엔날레에 출품되면서 김수자는 세계미술계에 유랑과 자유로운 의식의 유목주의적 사유와 함 께 정체성에 대한 문제 등을 제기한 일명 '보따리' 작가로 알려지게 된다.
  김수자 작업의 기본이었던 바느질이라는 행위도 실제로 꿰매는 행위 없이 실과 바늘이 없이도 관계를 맺어 가는 개념적인 바느질 작업으로 전개되어 나아갔다. 작가는 특히 바늘이 갖는 '치유의 도구'로서의 기능에 주목하면서 스스로를 바늘에 비유하기 시작한다. 그에게 바느질 행위는 '호흡 또는 소통같은 것'이며 분리된 것들을 한땀 한땀 이어 나가 관계를 맺게 하는 행위이다. 바늘은 매개체로서 갈라진 틈 사이를 지나면서 그 틈을 연결시키지만 정작 남는 것은 자신과 연결되었던 실만이 흔적으로 남을 뿐이다. 작가는 이렇게 매개체로서의 역할이 끝난 후 무(無)화되는 바늘과 자기 자신을 동일시 하는 것이다.

• 바늘로서의 작가의 모습은 일본 동경의 시부야 거리와 중국 상하이, 인도 델리, 그리고 미국 뉴욕에서 벌인 퍼포먼스를 담은 비디오 작품 <바늘 여인>에서 분명하게 나타난다. 길 한가운데에서 마주 오는 행인들을 바라 보며 미동도 없이 서 있는 작가의 모습과 각 도시 행인들의 다양한 반응을 담은 이 비디오 작업은 자신의 몸을 매개로 하여 나와 타인, 나와 세계의 관계를 엮고자 하는 작가 의 시각을 반영하고 있다. 그는 이 작업에 대해 "하나의 매개체, 혹은 바로미터 또는 나침반으로서 의 작가의 몸은 인파 속에서 스쳐 가는 사람들을 보이지 않게 관계 지을 뿐 결국 투명 인간처럼 거의 무의 상태로 소외되고 사라지고 만다"고 설명한다. 우리의 일상 생활과 떨어질 수 없는 천이라는 소재와 전통적으로 여성의 노동이었던 바느질이라는 일상적 행위를 인간의 보편적인 문맥으로 발전시켜 나간 김수자는 결국 자신의 예술을 사유하는 것으로 정의하고 그 속에 치유, 정화, 그리고 포용을 내포하는 관계 맺기를 지향하고 있다.