Sunhyewon’s way of greeting visitors is orderly but circumspect. To reach the space beyond the well-carved stone wall, we have to ascend a stone staircase with several bends. But as if to deliberately prolong the journey, the thin steps change directions several times, deferring the moment of our arrival. Following along the small stone path, we gradually feel the settling of whatever frenetic energy we may have brought in from outside, as we await the landscape that has yet to present itself before us.

The wide-open space that we encounter presents us with the sprawl of a well-tended lawn. The green grass appears high up in our view, and just as we are finally sensing it underfoot, we find ourselves facing three commanding hanok structures positioned in a “C” shape: Gyeonheung-gak, Harin-dang, and Dongyeo-ru. The visually imposing structures are located high up on nuhaju (supporting columns), offering a view over the landscape. To reach them, we have to climb another steep staircase. In this way, we prepare ourselves to enter a different dimension of time and space, experiencing various physical and sensory changes as we go from a closed space to an open one and from a low setting to up high.

As the doors open to Gyeonheung-gak—which serves as a kind of main building for Sunhyewon—we find ourselves briefly hesitating before the different world that presents itself. We behold an immersive space, a world where the high ceiling connects as one with the depth below the floor, a setting where we might float in midair with no surface underneath our feet. We ask ourselves if this is what it might look like if we could fully envision the entire world with our eyes. The blithely repeating high columns and queen posts, the crossbeams and purlins—all these elements form the many grids that make up a world, establishing internal laws that govern it firmly. The artist who more than doubled the structure’s presence erases her own presence, quietly taking a step back behind the mirror. Kimsooja does not show any color, form, or movement here—she merely breathes profound life into the space so that it reveals its own presence.

Kimsooja is an artist who has made an indelible impression with her needle and bottari (bundle work). For more than four decades since the mid-1980s, she has consistently existed as an artist in the present tense. This could be seen as quite exceptional, given the way that the acute moments we describe as “contemporary” are constantly shifting and the artists’ cycles of life and creation evolve with the currents of their times. Because Kimsooja’s insights into art emerge from a highly personal and experiential place, her work harbors a universal quality that is unbounded by time within its characteristic genuineness. It is like an eye that is open toward the ultimate from the very outset. In that respect, her work is not so much evolving as transforming and expanding, providing answers to innumerable discourses of the moment.

Her work is also present-tense in the sense that it is constantly being redefined within the different perspectives of critics and curators with different interests and views. Many are aware that a 1983 “incident” related to sewing created an opportunity for the artist to transcend the two-dimensionality of painting, establishing an artistic outlet at a time when many were discussing the “end of painting.” The moment the needle passed between the warp and weft threads, fixed ideas about the painted surface opened up, and the two-dimensional canvas became a cloth with four corners. There was the soft and rounded sculpture that bound it, the painted colors conveying the sense of Korea’s traditional obangsaek spectrum, and a “meta-painting” in black that condensed and absorbed all color. Kimsooja’s work has drawn notice as a tenacious aesthetic experiment to explore what artistic conditions and possibilities have presented themselves since the era of modernism.

The same incident also inscribed itself as a highly personal memory and physical experience. The artist’s approach of embracing the marks and scents of life in blankets and old clothes can be traced to her everyday experience of sewing such covers with her mother and to her experience of keeping the complete wardrobe of traditional hanbok clothing left behind by her late grandmother. Pieces of fabric associated with every part of human life—from birth to romance, rest, illness, and death—relate necessarily to discourses on the body, in that they are in direct contact with the skin. This explains the performativity that exists as a cornerstone in Kimsooja’s work. The old garments wrapped in bundles are approached as metaphors for life and death, evoking the presence of the collective and community beyond the realm of personal experience.

Bundles also offer one of the simplest means of traveling. In this sense, they reflect Kimsooja’s childhood experience of frequently relocating with her soldier father, along with her quasi-nomadic lifestyle since becoming an artist. They vividly illustrate contemporary issues of migration and refuge, as people are forced to the periphery by full-scale economic globalization, war, and natural disaster. The culture of sewing naturally conjures associations with women’s labor, and the traditional, folk-based motifs of the covers evoke the cultural identities of the periphery and minority groups.

The social, cultural, and political implications of sewing and bundles represent urgent issues posed by our contemporary climate, and it is special indeed that such a wide spectrum of discourse can be addressed by the work of a single artist. This critical perspective is visible in Kimsooja’s gaze of compassion and mourning toward frail, marginalized lives throughout the world. But she does not simply raise these issues—she consistently explores the potential for healing through solidarity. This is the central spirit of continuity and all-inclusiveness in the concepts of bundles and unseen sewing. The acts of passing a needle and wrapping a bundle are not simply matters of weaving and connecting different physical fragments. They expand into acts of linking people with other people, individuals with society, and time with space.

The process of connection and inclusion necessarily expands the scope. This is evident in the shift from object to space, from physical to spiritual, and from visible to invisible. The artist’s actions increasingly approach the realm of non-action, while her ego has tended toward integration with the larger world. She was already placing little importance on her own individuality when she posited herself as an immaterial medium of the world’s reality in her defining early video performance series A Needle Woman (1999–2001), where her body became a walking “needle.” In subsequent works like A Laundry Woman – Yamuna River (2000), A Beggar Woman (2000–2001), and A Homeless Woman (2000–2001), she attempted to present herself with the lowest profile among the world’s masses or as an anonymous figure seen from behind. In 2003, she offered a written explanation for her artistic name “Kimsooja,” which appears as one word with no distinction between surname and given name. She said that she did not want it to reveal “gender, marital status, or sociopolitical, cultural, or geographic identity.” In effect, she was saying that when one embraces the world while weaving relationships with others, the individual subject can be reduced to the point of a needle. In that sense, it might seem natural that she would adopt the mirror as a medium in work meant to embrace others and illuminate the world—while effacing herself to the point of transparency.

A mirror is simply a two-dimensional physical device with a reflecting surface. Yet its near-magical ability to visually replicate an object has made it the subject of ongoing contemplation in philosophy and art history. Many contemporary artists have worked with mirrors. Examples include Joan Jonas, who has deconstructed faith in representation and self-identification by using fragmented mirrors to disrupt visual processing; Michelangelo Pistoletto, who has illustrated the gap between image and reality through encounters between viewers and figures portrayed on mirrors; Anish Kapoor, who uses concave mirrors to offer a complete condensed portrait of the world in an inverted, distorted image; and Yayoi Kusama, whose work has explored the infinite repetition and hallucinatory spaces of mirrors. Most artists have approached the mirror as both a tool for self-reflection and a surveillance device that internalizes the gazes of others—using it as a device to pose questions about the objectivity of the reflected image and reality. Crucially, the mirrors in their works have still appeared as aesthetic materials that adhere to the forms of painting or sculpture.

In contrast, Kimsooja’s approach to mirrors is quite neutral. In her work, the mirror does not so much pose questions about perception and representation as it reflects the image without distortion as a neutral surface. It is a space that does not attempt to represent or latch onto the world—one that even allows things to disappear. Instead of serving to replicate or imitate, it appears as a phenomenological field where seeing and being seen permeate each other. With the title A Mirror Woman, the artist clearly shows the ontological entanglement that exists among her own empty subjectivity, the mirror medium, and the act of reflecting the world.

Kimsooja first introduced mirrors to her work with the installation d'Apertutto, or Bottari Truck in Exile at the 1999 Venice Biennale. This unconventional work involved covering the last wall of the Arsenale gallery’s corridor with a mirror and positioning across from it a 2.5-ton truck loaded with bundles. It was as though the mirror created a large outlet for the wall that had been obstructed by the truck, forming an opening in the lengthy corridor. Her work was dedicated to refugees from Kosovo, who had been victimized in the Yugoslavian civil war around that time. It offered the hope of escaping through the mirror into a different world from the real one.

Kimsooja’s work does not address the questions that have traditionally been associated with mirrors, namely ones having to do with the fictional or virtual nature of their representation. The artist’s interest lies in the potential for expansion as new spaces where the new relationships and presences formed through reflection can linger. A Mirror Woman: The Ground of Nowhere, which was presented in Honolulu in 2003, shared a message of coexistence and healing as it looked back on a hundred-year history of Korean immigration to Hawai’i. It connected a cylinder of cotton curtain measuring nearly 10 meters in height with the base of a mirror 57 inches in diameter and a skylight 21 inches across. The mirror base was a small space, measuring less than 3.3 square meters—yet here it became a place of healing and purification. The pure, warm fabric enveloped a history of grueling, lonely labor like the blanket wrapped around a newborn. As viewers lay on the mirrored floor and looked up at the circle of sky, they could dream of a space of affirmation beyond reality. The round mirror pointed at the sky allowed them to imagine cosmic elements like the sun and moon. This aspect would carry over into A Mirror Woman: The Sun & The Moon (2008), sparking the artist’s interest in the principles of interdependence and cycling in nature.

Since 2006, the artist has worked on the series To Breathe, in which she experiments with ways of architecturally representing the concepts associated with the bundle and mirror—namely inclusion and expansion—and shows how such spaces can harbor the breath of life. In her solo exhibition To Breathe: A Mirror Woman (2006) at the Museo Reina Sofia’s Palacio de Cristal and later works at the Venice Biennale’s Korean Pavilion (2013) and Punta della Dogana (2023), she began wrapping buildings in diffraction film, which could be described as a form of “woven light.” The work itself was transparent, yet the refraction of light and reflections of mirrors filled the space with a rainbow of color, as the space became a “bundle” cloaked in weavings in the obangsaek spectrum. The kaleidoscopic waves of color suffused the setting with an energy of inhalations and exhalations. Inside the space, the viewer had the experience of being fully enveloped in a living, breathing bundle of light.

In To Breathe – Sunhyewon (2025), it was not through sensory disruptions like these that the artist experimented with the breaths of life. Instead, she connected the creator, structure, and artist through the use of lucid mirrors alone. As in her work To Breathe – Constellation (2024), the central and sole medium behind the breathing in her work was the mirror. The contrasts and harmonies between the two works are such that they could be viewed as a perfect pairing. The comparisons are observable as much in the spatial contrast of the circle and cube as in the models for empathy and abstraction, the contrasts of surface and structure, and the symbolism of bundles and sewing.

The Bourse de Commerce, which was built in France in the 19th century in the domed structure tradition, was redefined by Ando Tadao into an empty circular hole measuring 29 meters across and nine meters in height. Kimsooja drew inspiration from the combination of upper and lower hemispheres formed when a mirror was placed beside her moon jar work Deductive Object – Bottari. By positioning a mirror on the floor at the center of the hemisphere, she completed the spherical shape of To Breathe – Constellation. The ceiling showed wall paintings of exotic colonized lands, reflecting the expansionism of France’s Third Republic. Their mirrored images underfoot recall the fleeting nature of phenomena, and the fact that towering things are fated to fall. To Breathe – Constellation may be seen as an architectural bottari, wrapping historical time and space into a single mass with life.

Drawing on the art historian Heinrich Wölfflin’s categories of “abstraction” and “empathy,” we may view To Breathe – Constellation as representing empathy in terms of the sensory, typological level of the real world. In contrast, To Breathe – Sunhyewon quietly embodies the archetypal realm of abstract ideas with its unadorned grids. The columns and beams that appear in the tower—designed by architect Kim Bong Ryol as a multistory structure measuring 7.2 meters in height, unusually for a hanok building—are more than double the size of the ones that appear in a single-story hanok. This is meant to create a chain of grids, reestablishing the same double height and depth when reflected in the floor’s mirrors.

The intersecting vertical and horizontal lines of the grids create a balance of forces through the contrasts in opposing energy. They embody the unseen internal structures behind the surface-level world. The conflicting energies of the horizontal and vertical may be separated along binary lines: male and female, human beings and nature, light and darkness, spiritual and material, life and death, inhalation and exhalation, warp and weft threads. Yet the intersection of opposing elements emphasizes the potential for creation and unlimited movement. Kimsooja’s interest in cross structures and intersecting warp and weft threads on the canvas dates back many years; indeed, she wrote a master’s thesis that explored the significance and universality of crosses in contemporary art. In that sense, the grid structure of Sunhyewon’s Gyeonheung-gak may have seemed particularly special to her.

The decision to place mirrors on the floor without adding any other devices to the structure may have been made because the repeated chain of the grid aligned perfectly with the intent of what the artist was weaving. It was a different way of focusing on a building’s structure from the treating of surfaces with diffraction film bearing grid-like scratches. The higher the columns rise, the deeper the abyss appears where the viewer’s feet meet the mirror. Instead of separating around the mirror, the spaces above and below the ground overlap and become one. The viewer walks on a horizontal surface yet experiences verticality. The function is similar to that of a needle stitching together two spaces. Describing her mirror work as “vertical bottari,” Kimsooja has said, “I use mirrors to make invisible bundles. Within those bundles, sky becomes earth, and the viewer becomes the needle weaving the world.” What we witness at Sunhyewon is an astonishing scene of ontological reduction, where the artificial order (architecture) transforms into an invisible bundle.

선혜원이 관객을 맞이하는 방식은 단정하면서도 신중하다. 잘 깎은 돌담 너머의 공간에 도달하기 위해 우리는 몇 굽이의 돌계단을 올라야 하는데, 동선을 의도적으로 연장하려는 듯, 얕은 계단들은 구태여 여러 번 방향을 바꾸며 도착 시간을 유예한다. 그 돌로 다듬은 작은 오솔길을 따르면서 우리는 아직 눈앞에 펼쳐지지 않은 전경을 기대하며 외부로부터 가져온 부산한 기운을 차분히 가라앉힌다.

그렇게 해서 마주하게 된 활짝 열린 공간에는 잘 가꾸어진 잔디 마당이 펼쳐진다. 시선 높이에서 눈에 들어온 초록의 풀이 마침내 발아래로 느껴질 즈음, ㄷ 자 형태로 배치된 세 채의 한옥 경흥각(京興閣)과 하린당(賀隣堂), 동여루(同與樓)의 위풍당당함이 드러난다. 시각적으로 우러러보이는 이 건물들은 경치를 관망하는 누각으로서 누하주(樓下柱) 위에 높이 세워져 있기에 거기에 도달하기 위해서는 다시 한번 가파른 계단을 올라야 한다. 이렇게 닫힌 공간으로부터 열린 공간으로, 낮은 곳에서 높은 곳으로 여러 차례 신체적, 감각적 변화를 경험하면서 우리는 다른 차원의 시공간에 들어설 마음의 준비를 한다.

선혜원의 본관 격인 경흥각의 문이 열리는 순간, 문 너머 펼쳐진 별세계 앞에서 잠시 머뭇거림의 순간이 다가온다. 높은 천장과 바닥 아래의 깊이가 하나로 연결되어 완성된 세상, 발을 디딜 지면이 존재하지 않아 공간 한가운데 부유할 것만 같은 몰입의 공간 앞에서, 우리가 세계의 전체상을 눈으로 온전히 상상해 볼 수 있다면 바로 이 모습이 아닐까 자문해 본다. 무심한 듯 반복되는 고주(高柱)와 동자주(童子柱), 그것들을 가로지르는 대들보(大樑)와 도리(桁)들은 하나의 세계를 구성하는 수많은 격자를 이루며 굳건히 이 세계를 지배하는 내적 법칙을 구성하고 있기 때문이다. 건축물의 존재감을 두 배 이상으로 증폭시킨 이, 자아를 지우고 무심하게 거울 뒤편으로 한 발자국 물러난 작가의 존재, 김수자는 이곳에 어떠한 색도 형태도, 움직임도 제시하지 않은 채 공간 자체가 스스로의 존재감을 드러내도록 깊은 생명의 숨결만을 불어넣고 있을 따름이다.

바느질과 보따리로 선명히 각인되는 작가 김수자는 1980년대 중반 이후 오늘날까지 무려 40여 년간을 언제나 현재진행형의 작가로 존재해 왔다. 그것은 동시대라 불리는 첨예한 순간들이 끊임없이 갱신되고 작가들의 생애와 작업 역시 시대의 흐름과 더불어 진화하는 점에 비추어 매우 예외적인 사례라고 할 수 있을 것이다. 예술에 대한 김수자의 통찰은 지극히 개인적이고 체험적인 것에서 비롯됨으로써 특유의 진정성을 담보하면서도 출발 시점에 이미 궁극을 향해 개안(開眼)한 것처럼 시간에 구속되지 않는 보편성을 내포한다. 그런 점에서 김수자의 작업은 진화가 아니라 변모와 확장 중에 있으며 수많은 현재적 담론에 대한 응답이 된다.

작가의 작업은 다양한 관심사와 견해를 가진 수많은 평론가나 큐레이터들에 의해 끊임없이 다른 관점에서 재정의됨으로써 현재성을 유지하고 있기도 하다. 잘 알려진 대로 1983년의 바느질에서 비롯된 하나의 ‘사건’은 회화의 종말이 논의되던 시점에서 김수자가 찾은 조형적 탈출구로서 회화의 평면을 넘어서는 계기가 되었다. 씨실과 날실 사이로 바늘이 관통하는 순간, 회화의 평면에 대한 고정관념이 열리고 2차원의 캔버스는 네 귀퉁이를 가진 보자기 회화로, 그것을 묶은 부드럽고 둥근 조각으로, 오방색의 의미를 담은 빛의 회화로, 모든 빛을 응축하고 흡수한 검은 ‘메타 회화’로 전개되었기 때문이다. 김수자의 작업은 모더니즘 이후에 전개되는 조형의 조건이 무엇이고 가능성이 무엇인지를 집요하게 탐구하는 예술 실험으로서 주목된다.

반면, 같은 사건은 지극히 개인적인 기억이자 몸의 체험으로 각인된다. 어머니와 함께 이불보를 꿰매던 일상적인 삶의 행위나 돌아가신 할머니의 한복 전부를 간직했던 경험으로부터 이불보나 헌 옷이 내포한 삶의 흔적과 체취를 보듬는 작업을 전개하게 된 것이다. 탄생에서부터 사랑, 휴식, 질병, 죽음 등 인간의 삶 전체를 아우르는 천들은 피부와 직접 맞닿는 것으로서 필연적으로 신체 담론과 연계되는데 이는 김수자 작업의 근간에 수행성(performativity)이 자리하는 이유가 된다. 보따리에 싼 헌 옷가지는 개인 차원의 경험을 넘어 집단과 공동체의 존재를 환기하며 삶과 죽음의 메타포로 다루어진다.

또한 이동을 위한 가장 간편한 수단인 보따리는 군인이었던 아버지를 따라 자주 주거지를 옮겨야 했던 어린 시절의 경험과 작가가 된 이후 유목에 가까운 자신의 삶의 방식을 드러낸다. 아울러 본격적인 경제적 세계화나 전쟁, 자연재해로 인해 변방으로 밀려나고 이동하는 동시대의 이주와 난민의 문제를 생생하게 제시한다. 더 나아가 바느질의 직조 문화는 자연스럽게 여성의 노동을 소환해 내고 이불보의 전통적, 민속적 모티브는 주변부와 소수집단의 문화 정체성을 환기한다.

언급한 바느질과 보따리에 얽힌 사회적, 문화정치적 함의들은 모두 동시대가 제기한 긴급한 의제들인데, 이 다양한 담론의 스펙트럼이 한 작가의 작품에서 모두 논의될 수 있다는 점은 매우 특별한 일이 아닐 수 없다. 그것은 지구촌 곳곳의 소외되고 미약한 삶에 대해 김수자가 건네는 연민과 애도의 시선 속에서 포착된 문제의식들인데, 작가는 그 다양한 의제를 제기하는 것에 그치지 않고 연대를 통한 치유의 가능성을 일관되게 모색하고 있다. 이는 눈에 보이지 않는 바느질과 보따리의 개념에 내재된 연속성과 포괄성의 근본 정신이기도 하다. 바느질의 잇는 행위나 보따리의 싸는 행위는 서로 다른 물리적인 조각들을 직조하고 통합하는 것을 넘어서 사람과 사람 사이를, 개인과 사회를, 시간과 공간을 연결하고 아우르는 행위로 확장된다.

연결과 포용의 과정은 필연적으로 범주를 확장한다. 오브제에서 공간으로, 물리적인 것에서 정신적인 것으로, 눈에 보이는 것에서 비가시적인 것으로의 이행이 그것인데, 이때 작가의 행위는 점차 무위(無爲)에 근접하게 되고 작가의 자아 또한 세계의 일부로 수렴되는 경향을 보인다. 초기의 대표적인 비디오 퍼포먼스 연작 〈바늘여인(A Needle Woman)〉(1999-2001)에서 작가의 몸이 걸어 다니는 바늘로서 세계의 현실을 비물질적으로 잇는 매개체 역할을 자처했던 때부터 이미 작가는 자신의 개별성에 의미를 두지 않았다. 〈빨래하는 여인(A Laundry Woman-Yamuna River)〉(2000)과 〈구걸하는 여인(A Beggar Woman)〉(2000-2001), 〈집 없는 여인(A Homeless Woman)〉(2000-2001)으로 이어지는 일련의 작업에서 그는 세상 곳곳의 군중 속에서 가장 낮은 자의 모습으로, 익명의 뒷모습으로 존재하고자 했다. 2003년 성과 이름이 구별되지 않는 한 단어의 이름 ‘Kimsooja’의 성명서에서 그는 “성별, 결혼의 유무, 사회정치적, 문화적, 또는 지리적 신분”을 드러내지 않기로 천명하는데 이는 타자와의 관계를 직조하고 세계를 포용할 때 개별 주체는 궁극적으로 바늘 끝의 점으로 환원될 수 있음을 밝힌 것과 같다. 그런 의미에서 작가가 자신의 자아를 투명에 가깝게 비우는 대신 타자를 수용하고 세계를 비추는 작업에서 거울이란 매체를 수용하게 된 것은 당위적 결과라 할 것이다.

거울은 반사판을 장착한 2차원의 물리적 재료에 불과하지만 대상을 시각적으로 복제할 수 있다는 마법에 가까운 기능으로 인해 철학과 미술사의 지속적인 사유의 대상이었다. 현대미술에서도 다수의 작가들이 거울을 다루었는데 예를 들어 분절된 거울들로 시각을 교란하여 재현과 자기 동일시에 대한 믿음을 해체한 조안 조나스(Joan Jonas)나, 거울 위에 그려진 인물과 관람객의 조우를 통해 이미지와 실재 사이의 간극을 드러낸 미켈란젤로 피스톨레토(Michelangelo Pistoletto), 오목 거울로 세계의 전체상을 축약적으로 보여 주면서도 위아래가 반전된 왜상(歪像)을 제시한 아니쉬 카푸어(Anish Kapoor), 거울의 무한 반복과 환각적 공간을 다룬 야요이 쿠사마(Yayoi Kusama) 등을 손꼽아 볼 수 있다. 대부분의 작가들은 거울을 자기 반영의 도구이면서도 타자의 시선을 내면화하는 감시의 장치로서, 반영된 이미지와 실재 간의 객관성에 의문을 제기하는 도구로 활용했다. 무엇보다도 이들의 작품에서 거울은 여전히 회화나 조각의 형식을 따르는 조형의 재료로 등장한다.

그에 반해 김수자가 거울을 대하는 방식은 지극히 중립적이다. 그의 작업에서 거울은 인식과 재현의 문제를 제기하기보다는 중립적인 반사판으로서 상을 왜곡하지 않고 있는 그대로를 비춘다. 세계를 재현하거나 붙잡아 고정하지 않고 사라지는 것까지도 허용하는 공간이며 복제나 모사가 아니라 보이는 것과 보는 것이 상호 침투하는 현상학적인 장으로 제시된다. 작가는 〈거울여인(A Mirror Woman)〉이란 제목으로 자신의 비어 있는 주체와 거울이란 매체, 그리고 세계를 반영하는 행위가 존재론적으로 상호 얽혀 있다는 점을 명확히 피력한다.

작가가 거울을 작업에 처음으로 도입한 것은 1999년 베니스 비엔날레에서 〈모든 것에 열린, 혹은 망명의 보따리 트럭(d'Apertutto, or Bottari Truck in Exile)〉을 설치했을 때이다. 아르세날레 전시장의 통로 마지막 벽면을 거울로 뒤덮고 보따리를 가득 실은 2.5톤 트럭과 마주 보게 한 파격적인 설치가 그것인데 거울은 트럭을 가로막은 벽면에 거대한 출구를 내고 길고 긴 통로를 열어 준 것 같았다. 이는 당시 유고슬라비아 내전의 피해자들인 코소보 난민들에게 헌정한 작업으로, 거울을 통해 현실로부터 다른 세계로 나아갈 수 있으리라는 희망을 제시했다.

김수자의 거울 작업은 통상적으로 거울에 따라붙는 의문들, 즉 거울 재현의 허구나 가상성을 다루기보다는 반영을 통해 생성되는 새로운 관계와 존재가 머물 수 있는 장소로서의 확장 가능성에 관심을 둔다. 2003년 하와이 호놀룰루에서 발표한 〈거울여인 – 어디에도 없는 땅(A Mirror Woman: The Ground of Nowhere)〉에서는 하와이 한인 이민 100주년을 되돌아보며 공존과 치유의 메시지를 전하고자 했다. 10미터 높이에 육박하는 무명 천 커튼이 실린더 형식으로 직경 57인치의 둥근 거울 바닥과 직경 21인치의 하늘 구멍을 연결한 작업에서 채 1평이 되지 않는 작은 거울 바닥이었지만, 그곳은 치유와 정화의 공간이 되었다. 고단하고 외로웠던 노동의 역사를 배냇이불처럼 순수하고 따뜻한 천으로 감싸고 있었기 때문이다. 관객은 거울 바닥에 누워 둥근 하늘을 바라보면서 현실 너머 긍정의 공간을 꿈꿔 볼 수 있었다. 하늘을 향한 둥근 거울은 해와 달 같은 우주적 요소를 상상하게 했으며 〈거울여인 – 해와 달(A Mirror Woman: The Sun & The Moon)〉(2008)로 이어지면서 자연의 상호의존성과 순환의 원리에 대해 작가의 관심을 이끌어 갔다.

2006년부터 전개해 온 〈호흡(To Breathe)〉 연작에서는 보따리와 거울에 내재한 포용과 확장의 개념이 어떻게 건축적 공간에서 구현되고 그 공간이 어떻게 생명의 숨결을 간직할 수 있는지를 실험하고 제시한다. 레이나소피아 미술관의 크리스털 팰리스에서의 개인전 〈호흡 – 거울여인(To Breathe: A Mirror Woman)〉(2006)과 이후 베니스 비엔날레 한국관(2013), 푼타 델라 도가나(Punta della Dogana, 2023) 등지에서 펼쳐진 작업에서 작가는 건물을 빛의 직물이라 할 수 있는 회절 필름으로 감싸기 시작했다. 그 자체는 투명하지만 빛의 굴절과 거울의 반사로 내부 공간을 무지개 빛으로 가득 채우는 작업에서 공간은 빛의 오방색으로 이루어진 직물로 감싸인 보따리가 되었다. 만화경처럼 펼쳐지는 빛의 파동은 들숨과 날숨 같은 에너지로 공간을 가득 채우고 그 공간 안의 관객은 마치 살아 숨 쉬는 듯한 빛의 보따리에 완전히 둘러싸이는 경험을 한다.

〈호흡 − 선혜원(To Breathe − Sunhyewon)〉(2025)에서는 그런 감각적 동요와는 무관하게 오직 명징한 거울만으로 작가-건축물-관객으로 이어지는 삶의 호흡을 실험해 보는 기회를 마련했다. 그 이전 해에 발표한 〈호흡 − 별자리(To Breathe − Constellation)〉(2024)에서와 마찬가지로 작품에서 호흡을 작동시키는 중심이자 유일한 매체는 거울이기 때문이다. 그 둘은 완벽한 쌍을 이룬다고 할 만큼 상호 대비와 조화를 보이는데, 그것은 원형과 직육면체의 공간 대조만큼이나 ‘감정이입’과 ‘추상성’의 모델로, 표면과 구조의 대비로, 보따리와 바느질의 상징으로 비교될 수 있을 것이다.

돔 양식의 전통을 따라 19세기에 건축된 프랑스의 상품거래소는 안도 다다오(Ando Tadao)의 손길을 거쳐 지름 29미터, 높이 9미터의 텅 빈 원형 홀로 재정비되었다. 거울과 달항아리(〈연역적 오브제 − 보따리(Deductive Object − Bottari)〉(2023)를 병치하면서 거대한 달항아리가 위아래 반구의 결합으로 완성된다는 점에서 착안한 작가는 반구의 중앙에 해당하는 건물 바닥에 거울을 놓음으로써 〈호흡 − 별자리〉라는 하나의 구의 형태를 완성했다. 건물의 천장에는 프랑스 제3공화국 시대의 팽창주의를 반영한 이국적인 식민지들이 벽화로 구현되어 있는데, 그것이 거울에 반영되어 다시 한번 발아래 펼쳐짐으로써 높은 것이 낮은 것이 되고 마는 삼라만상의 덧없음을 일깨운다. 〈호흡 − 별자리〉는 역사의 시공간과 삶의 모습을 한 덩어리로 감싼 건축적 보따리로 간주할 수 있다.

미술사가 뵐플린(Heinrich Wöfflin)이 분류한 ’추상과 감정이입(Abstraction and Empathy)’의 원리를 차용해 본다면, 〈호흡 − 별자리〉가 현실 세계의 감각적이고 유형적인 차원인 ‘감정이입’을 구현한 데 비해, 〈호흡 − 선혜원〉은 장식 없는 격자들로 원형(原型)적 차원, 즉 이데아의 추상성을 묵묵히 구현한 것으로 대조될 수 있을 것이다. 건축가 김봉렬이 한옥으로서는 예외적으로 7.2미터 복층 높이로 구현한 누각에는 단층 한옥의 두 배 이상의 기둥과 보가 자리 잡는데 그것이 바닥 거울에 반사됨으로써 다시 두 배의 높이와 깊이를 확보하며 격자의 연쇄를 생성하기 때문이다.

수직과 수평의 선이 교차하며 만들어 내는 격자는 상반된 에너지가 대립하며 힘의 균형을 이루는 것으로 그것은 피상적인 세계의 보이지 않는 내부의 구조를 형성한다. 대립하는 에너지인 수직과 수평은 다시 남성과 여성, 인간과 자연, 빛과 어둠, 정신과 물질, 삶과 죽음, 들숨과 날숨, 씨실과 날실 등 이원론으로 나뉠 수 있지만, 상반된 두 요소는 교차함으로써 생성과 무한한 움직임의 가능성을 열어준다. 캔버스 천의 씨실과 날실의 교차와 십자 구조에 일찌감치 눈을 뜬 김수자의 경우, 석사 논문으로 현대미술에서 십자형이 갖는 의미와 보편성에 대해 연구할 만큼 오랜 관심을 기울였기에 선혜원 경흥각의 격자 구조는 특별하게 다가왔을 것이다.

건물에 어떠한 장치도 추가하지 않고 바닥에 오직 거울만을 배치한 것은 반복되는 격자의 연쇄가 작가의 직조에 대한 의지와 완벽하게 어울렸기 때문일 것이다. 이는 격자 스크래치로 구성된 회절 필름으로 건물의 표면을 다루던 것과는 다른 양상으로 건물의 구조에 집중하는 방식이다. 상향하는 기둥들이 높을수록 거울과 만나는 발아래 심연의 깊이는 더욱 깊어지는데 지상과 지하의 두 공간은 거울을 기준으로 서로 분리되는 것이 아니라 상호 겹침을 통해 하나가 된다. 관객은 수평의 지면을 걸으면서도 수직을 경험하게 되는데 그것은 두 공간을 바느질하는 바늘의 역할과도 같은 것이다. 거울 작업을 ‘수직적 보따리(Vertical Bottari)’라 칭하는 작가는 "나는 거울을 통해 보이지 않는 보따리를 만든다. 그 보따리 속에서 하늘은 땅이 되고, 관객은 스스로 세계를 꿰매는 바늘이 된다."라고 말한다. 선혜원에서 우리가 본 것은 인간이 만든 인위적인 질서(건축)가 보이지 않는 보따리로 변환되어 ‘존재론적 환원’이 이루어지는 놀라운 현장이었다.

In 2017, three cities were selected for the Culture City of East Asia exchange project: Kyoto in Japan, Daegu in Korea, and Changsha in China. At the time, I served as artistic director for Japan. An exhibition entitled Asia Corridor was held with Kyoto’s Nijo Castle as its main venue, and Kimsooja was one of the central artists. Viewed in retrospect, her work at the time could be seen as a precursor to her Seoul solo exhibition Kimsooja, To Breathe — Sunhyewon. It involved laying down mirrored panels in the hall of the castle’s royal palace (which is designated as an Important Cultural Property) in Japan and installing mirrorlike polished stainless steel screens on top.

Similarly, the central work in Kimsooja, To Breathe — Sunhyewon is a large-scale installation that is integrated with the architecture. Mirrored panels have been placed all over the floors of a new wooden structure built in the traditional Korean style. As the viewer steps onto them and walks around, their gaze shifts up and down. The high ceiling appears inverted on the floor, its thick rafters in view. Treading on the image evokes the curious sense of floating in midair. Kimsooja has created a site-specific mechanism that provides a beautiful and thrilling experience, blurring boundaries as it upends our binary perceptions of real and mirror image, the visual and physical experience of a space, the subject and object of perception, and traditional modernity.

In this sense, the inclusion of the word “breathe” in the installation’s title is intriguing. The verb “breathe” does not posit an oppositional relationship between the space and us, but neither does it equate them. Instead, it introduces a state of “correspondence” between them.
One of Kimsooja’s well-known video performances is entitled A Needle Woman (1999–2001). In it, she stands alone and unmoving in the middle of busy streets in various cities. There is no message or emotion—only a fixed camera that films her from behind for long periods. As countless people pass by to her left and right, she simply stands there, a complete other. The “needle woman” is a needle fixed vertically into an everyday landscape of urbanites. A Needle Woman appears before us as a silent critique of contemporary society, in the sense that it conveys no message, that the figure exists as an emotionally other separate from her surroundings, and that she is a woman (it should not be overlooked that “needle woman” is originally understood to mean a woman who sews).

As the people move about horizontally, the unmoving “needle woman” stands perfectly straight among them. Considering my own perspective, I will offer my interpretation of how we should interpret the “verticality” that appears in Kimsooja’s repeated performances.
Yoshimoto Takaaki (1924–2012) is well known as a philosopher, but he was also a poet who confronted post–World War II society with a staunchly critical mindset. His poem “A Greeting to a Small Crowd” (1952) contains a very powerful line that reads, “If I fall down, a directness falls as well.”

The “directness” referred to here may be seen as the directness of a poet who did not allow himself to be swept away by the currents of his times—a firm mental state of opposition to repressive institutions and social irrationality. The lines before the one in question read, “I go forward / into the midst of innumerable enemies” and “My solitude I can withstand almost to the extreme.” The “directness” of someone who does not fall even in the midst of enemies and the extremes of solitude may have represented the self-respect of someone carrying an uncompromised sense of mission as a poet.
Perhaps some parallel can be drawn between Yoshimoto’s directness and the rigid and unmoving stance of the needle woman. Her vertical image—seen from behind as an “other” in a horizontal flow of people—may be an expression of the artist’s staunch will not to fall or succumb to the currents of society.

How does “verticality” manifest in the exhibition Kimsooja, To Breathe — Sunhyewon? The work requires the viewer to go inside the space itself, and in that sense, it is different in nature from A Needle Woman. We walk up over a mirrored surface, representing the boundary between the real and mirror images. The identical landscapes that appear above and before include the viewer as well, and the border between the two images obviously forms a visual symmetry. While ordinary gallery exhibitions unfold horizontally as the viewer passes through them, the spatial experience here can also be described as vertical in the sense that the viewer is mainly shifting their gaze up and down. The fact that Kimsooja applies her distinctive conceptual approach to add the “fiction” of the mirrored floor to a traditional Korean space may further signify a form of vertical intervention in a historical space.
Like this installation, the artist’s previous works—at Kyoto’s Nijo Castle or at the Bourse de Commerce - Pinault Collection, where she mirrored the floors of a historical structure renovated by Ando Tadao (b. 1941)—illustrate beautiful and thrilling devices in which she uses vertical intervention with mirrors to transform historic spaces into present-tense experiences.

Deductive Object – Bottari (2023), a work of white porcelain produced in Meissen, Germany, boasts a spherical shape modeled on the Moon Jar, a symbol of Joseon-era culture. The perfect sphere is formed by joining the edges of two hemispheres, and it may be seen as symbolizing a state in which the tension between the horizontal and vertical—or the boundary between traditional and modern—has been elegantly resolved or rejected.

Also presented in the latest exhibition are examples of the bottari (bundle) work that served as a starting point for Kimsooja’s career and remains the same to this day. Wrapping cloths (bedcovers in Kimsooja’s case) are closely connected to Korea’s traditional culture. Made to wrap and carry various objects; they have been used for gifts and carried the auspicious sense of wishing for blessings. For the artist, they represent memories of growing up and metaphors for travel and movement, as well as media expressing a critical perspective relating to gender. Yet even as they encompass these aspects, the cloths capture our gaze with their brilliant colors and rich, warm sentiments.

And so it is. With the determination of a “needle woman” confronting our contemporary moment, with a flexible gaze that captures history in new ways, with a depth of thought, and with the gentle yet profound correspondence of breathing, Kimsooja remains one of our most important artists.

동아시아 문화도시 교류 프로젝트로 일본 교토, 한국 대구, 중국의 창사 세 도시가 선정된 것은 2017년이었다. 일본 측 예술감독을 맡았던 필자는 교토의 니조성을 주 전시장으로 삼아 《아시아 회랑(Asia Corridor Contemporary Art Exhibition)》이라는 전시를 개최했고, 김수자는 그 중심 작가 중 한 명이었다. 지금 돌이켜 보면 당시 그의 작품은 이번 서울에서의 개인전 《김수자, 호흡−선혜원》으로 이어지는 선행 작업이라고 할 수 있다. 그는 중요문화재로 지정된 니조성 어전의 대청에 거울 패널을 깔고, 그 위에 거울처럼 연마된 스테인리스 병풍을 배치했다.

《김수자, 호흡−선혜원》에서도 중심을 이루는 작품은 건축과 일체화된 대규모 설치 작업으로, 한국 전통 건축 양식으로 새롭게 지어진 목조 건물의 바닥 전면에 거울 패널을 깐 것이다. 관객은 그 위에 올라 시선을 위아래로 옮기며 걸어 다니게 된다. 바닥에는 굵은 서까래가 드러난 높은 천장이 뒤집힌 채 비쳐 있으며, 그 위에 발을 들여놓는 것은 마치 공중에 떠 있는 듯한 신기한 감각을 불러일으키지 않을 수 없다. 실재와 반영된 이미지 공간의 시각적 수용과 신체적 수용, 인식의 주체와 객체, 나아가 전통과 현대라는 이항 대립적 인식을 뒤흔들고 그 상호 간의 경계를 위태롭게 만드는, 아름다우면서도 동시에 스릴 넘치는 경험을 제공하는 장소 특정적인 장치를 김수자는 구현해 낸 것이다.

이 설치 작업의 제목에 ‘호흡’이라는 단어가 사용된 점은 이러한 맥락에서 흥미롭다. ‘호흡하다’라는 동사는 장소와 우리 사이의 관계를 대립으로 설정하지도, 그렇다고 동일시하지도 않는다. 그것은 둘 사이에 ‘상응(correspondence)’의 상태를 가져오는 것이다.

김수자의 잘 알려진 비디오 퍼포먼스로 〈바늘여인(A Needle Woman)〉(1999-2001)이 있다. 그는 다양한 도시의 번화한 거리 한가운데에서 홀로 움직이지 않는 자세로 서 있다. 그곳에는 어떠한 메시지도 감정도 없으며, 고정된 카메라가 그의 뒷모습을 오랜 시간 촬영할 뿐이다. 좌우로 수많은 사람들이 무심히 지나가는 가운데, 그는 그저 철저히 타자로서 서 있다. ‘바늘여인’이란 도시인의 일상적 풍경 속에 수직으로 꽂힌 하나의 바늘인 것이다. ‘바늘여인’은 어떠한 메시지도 전달하지 않는다는 점에서, 감정이 배제된 채 장면 속에서 주변과 분리된 타자로 존재한다는 점에서, 또한 여성이라는 점에서(‘바늘 여인’이 본래 바느질하는 여성을 뜻한다는 점을 간과할 수 없다), 오늘날 사회를 향한 무언의 비평으로서 우리 앞에 서 있다.

수평적으로 흐르는 사람들의 움직임과 그 속에서 움직이지 않은 채 서 있는 ‘바늘여인’. 도시를 옮겨 가며 반복적으로 시도되어 온 그의 퍼포먼스에서 드러나는 이 수직성을 우리는 어떻게 이해해야 할지 필자 나름의 관점에서 다시 생각해 보고자 한다.

요시모토 다카아키(Yoshimoto Takaaki, 1924-2012)는 사상가로 알려져 있지만, 동시에 확고한 비평 정신으로 제2차 세계대전 이후의 사회를 직시한 시인이기도 했다. 그러한 그의 시 「작은 무리에게 보내는 인사」(1952)에는 “내가 쓰러진다면 하나의 직접성이 쓰러진다”는 매우 강렬한 한 구절이 있다.

여기서 말하는 ‘직접성’이란 시대의 흐름에 휩쓸리지 않는 시인으로서의 존재의 직접성이며, 억압적 제도나 사회적 부조리와 대치하는 강인한 정신의 상태를 가리키는 것이라 할 수 있다. 이 구절에 앞서 “나는 나아간다 / 무수한 적들의 한복판으로” “나의 고독은 거의 극한까지 견딜 수 있다”라고 쓰여 있다. 적들의 한가운데로 나아가도, 고독의 극한에 있어도 결코 ‘쓰러지지 않는’ 나의 직접성이란, 타협하지 않는 태도로 시인의 사명을 짊어진 자의 자부였을 것이다.

요시모토 다카아키의 직접성은 ‘바늘여인’의 움직이지 않는 직립과 맞닿아 있는 것이 아닐까. 수평적으로 오가는 사람들의 흐름 속에서 타자로 놓인 작가 뒷모습의 수직성은, 사회의 흐름에 휩쓸리지도, 쓰러지지도 않는 예술가로서의 확고한 의지의 표명이라고 할 수 있다.

그렇다면 이번 전시 《김수자, 호흡−선혜원》에서 수직성은 어떤 양상으로 나타나고 있는 것일까. 관객이 직접 그 공간에 들어섬으로써 성립하는 작품이라는 점에서, 이는 〈바늘여인〉의 경우와는 다른 성격을 지닌다. 우리는 실재와 그것을 반사한 상(像)이 맞닿는 경계인 거울로 된 면 위에 올라서 걸어 다닌다. 위와 아래에는 관객 자신의 모습까지 포함된 동일한 광경이 펼쳐지고, 당연하게도 두 이미지의 관계는 수직 방향으로 있어 대칭을 이룬다. 일반적인 갤러리 전시가 동선을 따라 수평적으로 전개되는 것과 달리, 관객이 시선을 주로 위아래로 움직이며 감상하는 점 또한 수직적 공간 경험이라 할 수 있을 것이다. 어쩌면 한국의 전통적 공간에 김수자 특유의 개념적인 방법으로 거울 바닥이라는 허구를 더하는 것 자체가, 역사적인 공간에 대한 수직적 개입을 의미하는 것인지도 모른다.

교토 니조성에서의 작품이든, 원형의 역사적 건축을 안도 다다오(Ando Tadao, 1941-)가 리노베이션한 파리의 부르스 드 코메르스(피노 컬렉션 미술관)에서 바닥을 거울로 만든 작품 〈호흡−별자리〉(2024)든, 이번 설치 작품과 마찬가지로 거울을 통한 수직적 개입에 의해 역사적 공간을 현재적 경험으로 만들어 내는 “아름답고도 스릴 넘치는” 장치임에는 틀림없다.

〈(연역적 오브제−보따리(Deductive Object−Bottari)〉(2023)는 독일 마이센에서 제작된 백자 작품으로, 그 구형의 형태는 조선 시대 문화의 상징인 달항아리를 따른 것이다. 두 반구의 단면이 맞물려 이루어지는 이 완전한 구형은, 관점에 따라 수평성과 수직성의 상호 긴장, 전통과 현대의 경계가 더없이 우아한 방식으로 해소되거나 지양된 상태를 상징한다고 볼 수 있다.

이번 전시에는 작가의 출발점이자, 오늘날까지 지속적으로 이어져 온 보따리 작업도 함께 소개되었다. 보자기(김수자의 경우 이불보)는 다양한 사물을 감싸고 운반할 수 있는 상태로 만들며, 복을 싸서 간직하는 길상적 의미를 지니거나 선물로 사용되기도 하는 큰 천으로, 한국의 전통적 생활 문화와 깊이 연결되어 왔다. 김수자에게 그것은 성장기의 기억이자, 여행과 이동의 메타포이며, 동시에 젠더와 연결된 문제의식을 내포하고 있는 매개이기도 하다. 그러면서도 보자기는 이러한 모든 것을 감싸안으면서도, 여전히 화려한 색채와 풍요롭고 따뜻한 정서로 우리의 시선을 사로잡는다.

그렇다. 김수자는 동시대와 마주하는 ‘바늘여인’으로서의 의지와, 역사를 새롭게 포착하는 유연한 시선, 그리고 사유의 깊이를 바탕으로 더 나아가 ‘호흡’이라는 부드러우면서도 깊은 상응의 상태를 통해, 우리에게 가장 중요한 예술가 중 한 사람으로 계속 존재하고 있는 것이다.