• Chiara Giovando
  I just arrived on the island of Møen in Denmark, where your work will shortly be shown. Last night I spoke with a young Swedish traveler and he said, “I am interested in learning everything by doing nothing.” His statement brought your practice to mind. You have made a series of performance videos that elaborate on each other. A Beggar Woman (2000–2001), A Homeless Woman (2000–2001), and A Needle Woman (1999–2001, 2005, 2009): all present stillness in the midst of chaotic activity. In the latter you inhabit a fixed performative posture within various urban environments, blurring the boundaries between private and public space. In a sense, your body seems to be the place that you inhabit. Could you speak about the relationship between the place of the body (the performative posture) and the geographical place?

• Kimsooja
  You can imagine zooming in, the way a needle engages with a piece of fabric. My body’s mobility comes to represent its immobility, locating it in different geographies and socio-cultural contexts. Immobility can only be revealed by mobility, and vice versa. There is a constant interaction between the mobility of people on the street and the immobility of my body during the performance, depending on the society, people, nature of the city and the streets. Different elements inhabit the site as the qualities of the city and the presence of my body appear as an accumulated container of my own gaze toward humanity, and other gazes reacting to my body. While the decision of the location is based on research of its populations, conflicts, culture, economy, and history, the idea of the immobile performance arrived all of a sudden, like a thunderclap or a Zen moment: the conflict between the extreme mobility of the outer world and my mind’s silence coalesced in my body. I always had the desire to present the unaltered reality of the world, by presenting bodies, objects, and nature without manipulating them or making something new. Instead, I want the audience’s and my experiences to reveal new perceptions of the reality of the world and our existence. I pose ontological questions by juxtaposing my body and the outer world in a relational condition to space/body and time/consciousness.

• Chiara Giovando
  Your video Bottari Truck – Migrateurs (2007) and the sculptural work Deductive Object (2007) will both come to Kunsthal 44 Møen. Both of these works include bottari. In your work Bottari appears as brightly colored fabric bundles, loaded onto carts or trucks, or placed on the floor. The different contexts draw out various metaphors, representing a journey when loaded on a truck, or exile when displayed half-open and scattered. Once you said, “The body is the most complicated bundle.” What are the imagined and symbolic contents of these bottari and how do they relate to the body?

• Kimsooja
  In modern society, bottari (bundles in Korean) have changed into bags; they are the most flexible container in which we carry the minimum of valuables, their use is universal throughout history. We hold onto precious things in dangerous times, such as war, migration, exile, separation, or during an urgent move. Anyone can make a bottari using any kind of fabric. However, I’ve been intentionally using abandoned Korean bedcovers that were made for newly married couples, covered with symbols and embroideries and mostly wrapping used clothing inside—these have significant meanings and questions on life. In other words, my bottari contains husks of our bodies, wrapped with a fabric that is the place of birth, love, dream, suffering, and death—a framing of life.
  While a bottari wraps bodies and souls, containing the past, present, and future, a bottari truck is more a process than a product, or rather it oscillates between process and object as a social sculpture. It represents an abstraction of the individual, of society, of time, and memory. It is a loaded self, a loaded other, a loaded history, and a loaded in-between. My Bottari Truck is an object operating in time and space, locating and dislocating ourselves to the place where we came from, and to where we are going. I consider a Bottari as a womb and a tomb, globe and universe. Bottari Truck is a bundle of a bundle of a bundle, folding and unfolding our mind and geography, time and space.

• Chiara Giovando
  Sewing into Walking (1995) is dedicated to the victims of Gwangju. In this work, piles of clothing and fabric covered the ground and the Bottari were scattered.

• Kimsooja
  It’s a metaphor for the victims of Gwangju uprising in the mid-1980s. The bottari represent people with no power and those forced to remain silent.

• Chiara Giovando
  There seems to be both very private and public aspects to your practice. Many of your early works are meticulously sewn, an activity both intimate and meditative. Yet in your films you work with large crews in public spaces. How do these two methodologies affect your process?

• Kimsooja
  I made the sewn works alone in my studio; the A Needle Woman performances were shot spontaneously, inserting myself into the general public. I traveled alone to meet people in about fifteen large cities on different continents—except Shanghai and Cairo where I couldn’t easily find a videographer in time. It was not always safe and easy. I am the only witness to all of my performances.

• Recently, I started making a film series, Thread Routes (2010–), shot on 16mm film in many locations of different continents. It’s not about my own experience, but instead other men and women who performed the needlework and threadwork respectively. For this project I had to work with a team. It’s been very inspiring for me to work with a team and travel together, communicating with the group. I’ve learned from them and their research. It’s a different process of production, requiring me to work toward an objective, with a collective way of seeing revealing production process. But in the end it is still an intimate process, where I can revise through editing—that is the next step in the process.

• Chiara Giovando
  The sculpture Encounter – Looking into Sewing (1998–2011) is also a part of your show at Kunsthal 44 Møen. In this work a mannequin, beneath layers of fabric, stands in for a body. Can you tell me about your concept, what happens when this work is looked “into”?

• Kimsooja
  It originated with an installation I made in the Museum Fridericianum, Kassel, 1998, for the exhibition Echolot, also curated by René Block. I conceived the work as a performance, but without any performing. An immobile mannequin was fully covered with used Korean bedcovers, and I documented the performative actions made by the audiences, who tried to locate the covered figure. Thus, a visible and invisible interaction is happening, peeling off the fabric by looking. I consider this “invisible sewing.”

• I wanted to create a tension between the audience and the ambiguous figure, the sculptural object. The audience looked at this figure waiting for a performance—but of course there was no movement. I used the immobile figure as a performer for the first time, before using my own body, without planning, A Needle Woman performance at that time, so the audience members themselves become the performers, through their own curiosity and reactions.
  This piece is one of the earliest manifestations of the ideas that led to A Needle Woman. It’s a fundamental moment: a strange encounter occurs between the figure and the audience, marked by this intense gaze.

• A woman stands on the street, immersed amid a torrent of passersby, utterly motionless -- a needle sewing through the fabric of humanity. With a simple, stoic gesture, Kimsooja vividly embodies the struggle to preserve a place for the individual within society, using her body as a conduit for critical questioning. This struggle is a perennial one, but by situating herself in an array of urban centers that span the planet, she imbues it with the tenor of contemporaneity: for if there is a single experience that can be said to exemplify the urgent conditions of today's world, it is the state of being engulfed by the "global city."

• This first version of A Needle Woman was created between 1999 and 2001. Approximately six years later, a silent but momentous event occurred: For the first time in history, the world's urban populace outnumbered the rural one. [1] Over the last 30 years, urban populations have reached staggering proportions, and their rates of growth are accelerating exponentially. In 1900, only 10% of the world's population lived in cities. Today the figure has climbed above 50%; by 2050, it will represent three-fourths of humanity. [2]

• A Needle Woman was produced just as the full realization of this explosion of urbanization reached a fever pitch, spilling across a variety of academic disciplines as well as art and popular media. The work is particularly emblematic of the directness with which the phenomenon tended to be addressed at the turn of the new millennium. With the benefit of a little more than ten years' hindsight, it is all the more striking for how it remains relevant to the discourse that developed in the wake of those confrontations.

• One of the most important of these discursive evolutions involves the way in which urbanism has grafted onto globalization studies. It was the rise of mega-cities throughout the world that made it no longer necessary to abstractly theorize that globalization is happening. Indeed, urbanization is increasingly seen not as an after-effect of globalization, but as its primary driving force. [3] Over the last three or four decades, the increased number and scale of cities capable of participating in the production and management of global flows of goods and capital have led to a vast expansion of those same flows. At the same time, they have produced significant populations of middle-class, cosmopolitan individuals, while mobilizing large numbers of migrant workers from the countryside as well as immigrants from poorer places. The result has been the development of cities bearing unprecedented levels of heterogeneity. The urbanization of the globe has turned out to be inseparable from the globalization of the urban.

• The nuance and poetry with which A Needle Woman captures these complex dynamics belies the precision with which it communicates meaning. This is especially so with respect to the artist's deliberate selection of the eight sites that "pass through" the anonymous, solitary figure. The academic literature on global urbanism provides a useful entry point (one of many) through which to access the implications that arise from this particular grouping of cities. Viewed in this light, the work bears a particularly strong resonance with an important theoretical framework known as the "global city" paradigm, as well as with the critiques to which it has been subjected. Originally advanced by the urban scholar Saskia Sassen in the 1990s, this approach focuses on how specific urban centers interface with and influence the world economy, using a series of measures such as monetary exchanges, volume of trade, and the number of transnational corporations based in a given urban zone as a way of quantifying its degree of "structural relevance" within a hierarchy of cities. From this perspective, the inclusion of New York, London, and Tokyo in A Needle Woman would serve to represent the traditional command centers of the global economy. Shanghai would serve to indicate the elite class of ascendant hubs that have established themselves more recently as major financial players. Mexico City, Delhi, and Cairo might stand for the crucial "second-" and "third-tier" cities that have also managed to lay a significant claim on the global financial sphere, though at a lower level.

• While there can be no doubt that the "global city" rubric has produced invaluable insights, in its earliest manifestations it met with heated criticism, especially from the direction of the "Global South" -- that is, from beyond Europe and North America. [4] By prioritizing economic criteria, the methodology involved in this concept had the effect of placing limits on the types of questions that were asked. Indeed, by reducing a city's relevance to its contribution to the world's financial system, it had the effect of focusing the attention of researchers onto a limited number of cities -- perhaps 30 or 40, all but three or four of them in the developed world. Advocates of these critiques also remind us of the importance of more grounded and culturally oriented lines of investigation through which we might uncover valuable means for improving city life -- from the creative productions of Rio's favela architecture, to the vibrant informal economies of Mumbai, to the socially cohesive effects of local popular culture in Kinshasa.

• With this debate as backdrop, A Needle Woman delivers a keen insight through the inclusion of an eighth site that paradigmatically represents the reverse side of the forces of global urban change: With a population that has escalated from 300,000 in 1950 to one that is estimated to top 23 million inhabitants by 2015, the city-region of Lagos exemplifies the lot of urban agglomerations that have witnessed astonishing growth in the context of severe poverty. [5]

• In human terms, mass urbanization has had its most powerful effects in the poorest parts of the world. Here again, the rate of the transformations is staggering: Today, about 70% of city dwellers live in developing countries, compared with less than 50% in 1970; by 2030, roughly four out of five urbanites will reside in the developing world. With much of this growth playing out against city infrastructures that remain ill-equipped to handle such expansion, unprecedented numbers have come to inhabit what are typically described as "slums." In the least developed countries, the proportion of slum residents approaches 80% of the populace; already, this figure represents one-third of the total global urban population. [6] While it is important to resist the chronic tendency to reduce the complexity of informal settlements to a single, homogenized vision of Dickensian bleakness, it is difficult not to read such mind-boggling statistics without being struck by the sense that we are in the midst of a crisis.

• In the face of these and other challenges, a pressing need has arisen to focus at least as much energy on understanding the specific and differentiated local repercussions of globalization as on identifying the resonant scenarios that it creates throughout the world. It has become vitally important, in other words, to survey this global age from the level of the street, the neighborhood, the city, where we may hope to find concrete ways both to maximize its potentials and to mitigate its most distressing symptoms.

• It is precisely in this sense that A Needle Woman seems so well attuned to the exigencies of the global-urban era. The figure that appears in these images confronts head-on the fearsome power of the contemporary city. At the same time, through her stillness, she expresses the possibility of making peace with it. It is worth paying attention to the mixture of resoluteness and humanism with which she looks forward to the volatile century that stretches out before us.

• The modern artist is living in a mechanical age and we have a mechanical means of representing objects in nature such as the camera and photograph. The modern artist, it seems to me, is working and expressing an inner world – in other words – expressing the energy, the motion and the other inner forces.. ..the modern artist is working with space and time, and expressing his feelings rather than illustrating. [1] — Jackson Pollock

• In the preface to the second edition of his collection of poems "Lyrical Ballads" William Wordsworth asks a simple yet crucial question "What is a Poet?" The answer he gives is probably the most truthful ever given: "He is a man speaking to men: a man, it is true, endowed with more lively sensibility, more enthusiasm and tenderness, who has a greater knowledge of human nature, and a more comprehensive soul, than are supposed to be common among mankind; a man […] who rejoices more than other men in the spirit of life that is in him; delighting to contemplate similar volitions and passions as manifested in the goings-on of the Universe[.] [2]

• Kimsooja's work as an artist is constant proof that she perfectly embodies Wordsworth's definition of a Poet. At the core of her production there is always a physical and at the same time metaphysical confrontation between the "spirit of life" that is in her and the "spirit of life" of the world surrounding her. Ultimately, her art is the result of using her body, the shell of her "comprehensive soul", to achieve a balance in the connection of inner and outer life. To quote Kimsooja's own words, her body is the "medium, mystery, hermaphrodite, abstraction, barometer, and shaman" [3] uniting her with the essence of the world. It is charged with and releases spiritual power. All her works, from 2727 kilometres Bottari Truck (1997) to A Needle Woman (1999-2001, 2005), from A Beggar Woman (2000-2001) to A Mirror Woman: The Sun & The Moon (2008), to mention just a few, are the visualization of this flow of energy.

• Even when Kimsooja is not physically present in the work on display in the gallery space, the reality that she offers the viewers is not a mere representation of a given natural phenomenon. It is the result of an interaction between two parts, of an exchange of energies. Her words about that production in which she is not in the frame – "When I disappear, I represent the act of nature more closely. Thus only my gaze becomes active" [4] – are self-explanatory. The objective of the video camera recording Nature is not a mechanical substitute of her eyes or an extension of her body. It is the activator of the gaze, an active participant in the process of capturing the flow of energy running in both directions between the artist and the outside world. It acts like that needle that for the first time made her sense a strong and inexplicable force emanating from her whole body when she was still a child and was helping her mother sewing together different pieces of fabric into a blanket cover. The absence of her body in the final composition of the projected images does not mean that Kimsooja was there, but she is not there any longer. Kimsooja is still there. To a certain extent, her videos are visual correspondents of what a "trace" is in Jacques Derrida's linguistic studies, that is a "mark of the absence of a presence, an always-already absent present" [5] .

• The Earth – Water – Fire – Air project, started in 2009, is one of those instances in which Kimsooja's body is not visible in the exhibited images. Natural phenomena, or "Beautiful and permanent forms of nature" – the "Lyrical Ballads" once again – are its main "subjects". In the specific, they are video recordings taken on the island of Lanzarote in the Canary Islands and in Guatemala – volcanic landscapes with incandescent lava, the restless sea, millenarian rocks sculptured by time, clouds of pure white on a clear blue sky. The four basic elements essential to both Eastern and Western thought as the basics of life in the Universe are not presented as single units, each of which is independent and isolated from each other. On the contrary, as suggested by the titles of the videos [6] , they are shown in binary combinations, interacting one with the other, flowing one into the other, the same way as the artist did with the space surrounding her when she recorded those images. Clearly, viewers can fully feel the strength of this energy when inside the space where the work – an eight-channel video installation in its current form – is exhibited. Without any doubts, Earth – Water – Fire – Air is first of all a work that has to be experienced. The intensity of the bond between the artist and the visible objects that she captured with the help of her camera is perceived in the gallery space where viewers are free to move around and use their senses to take in the energy coming out from the screens.

• It is by experiencing the work as an installation that any possible references to Beauty suggested by the incontestable magnificence of the natural spectacles lose their validity. Beauty is not a keyword here. Surely, a more appropriate approach would be through the concept of the Sublime in aesthetics. To be more precise, the way the Sublime was perceived by the Neo-Kantian school of the beginning of the 20th century according to which the feelings of fear and horror – fundamental qualities for the 18th and 19th centuries (Edmund Burke and the English Romantics, amongst others) – were replaced by a sense of contentment and safety before an object of superior force.

• Kimsooja stands with her video camera in front of an object of "superior force". The moment she presses the rec button, like a needle piercing a piece of cloth, her "superior force" starts to interact with that of Nature before her. The energy of the exchange is very strong and overwhelming. However, the effect reached – Earth, Water, Fire, and Air displayed in the exhibition space – is indisputably one of ease and wellbeing. Her works are never a methodical process of "quoting" from Nature, simply because Kimsooja is not a passive receiver. The segment called "Fire of Air" can serve as a proof of the artist's dialoguing with Nature. In it, while being driven she operates a spotlight to break the darkness of the night and illuminate the rocky fields of the landscape. Here, she in charge of what can be seen and what stays wrapped in darkness. Because of this constant dialoguing, none of the images offered to the viewers can ever be, to quote Wordsworth again, a "soulless image on the eye" [7] , a mere visual impression on the retina of the spectator. On the other hand, Kimsooja sublimates the etymological meaning of the word "video", that is "I see", first person of the present tense of videre (to see). She invests it with both spiritual and lyrical power. Simply, albeit roughly, put, it is poetry camouflaged as science.

• As an artist Kimsooja's possess the unique ability to turn the chaos of energy exchanging during the time of performing or recording – that "spontaneous overflow of powerful feelings" [8] between the Poet and Nature – into a sense of tranquility and calmness for the viewers. Accordingly, the screens framing the videos lose their boundaries and a distinct feeling of oneness with Nature is strongly felt. To a certain degree, the genesis of Earth – Water – Fire – Air is not that dissimilar to that of Jackson Pollock's canvases. It is the same intensity of human artistic energy – albeit different in nature. Obviously, the outcome is at the antipodes. Kimsooja's is a calm chaos generated by the maturity of the passions of the artist's heart. And it is this proven maturity that, paraphrasing Pollock when he was asked if he worked from Nature, allows to state that Earth – Water – Fire – Air proves once and for all that Kimsooja is Nature.

-An art where nomadism and the relation with the other reveals the importance of mankind and the contemplation of the reality that we live in.

• Kim Soo-Ja is her full name, but she introduces herself in her web page as Kimsooja (Korea, 1957) with her own manifesto: In "A One-Word Name Is An Anarchist's Name" (2003), Kimsooja refuses gender identity, marital status, socio-political or cultural and geographical identity by not separating the family name and the first name. In this same way – without an identity or with an almost ephemeral one – she has been developing since 1992 her singular and poetic work that includes videos, performances, installations, site-specific projects and photographs.

• To give rise to her work, Kimsooja travels to different cities, villages and small towns in search of diverse cultures. It is a pilgrimage with bottaris – Korean word that means "wrapping luggage with a wrapping cloth", the easiest and most functional way of carrying one's belongings– sometimes walking and others by truck; a nomadism that speaks about civilizations, traditions, and languages that shall be faced in the new crossing.

• The art that she creates becomes ceremonial. She looks through her own past, present and future and through that contemplation the questions and discourses on time and space emerge. This way, Kimsooja links her work to nature and the relation with others. In her pieces the viewers are engulfed by the multiple perspectives introduced by the artist and they can participate of it lively.

• Textiles are the media that Kimsooja chooses to develop her maps of beliefs. Despite her origins where there always existed a need of experimenting different types of media similar to fabrics, sewing became the wisest and most accurate tool. It allowed her to combine her questionings and the relation between the "I" and the "Other" over the canvas surface. Thereby, the separation between the artist and the surface disappears and transforms into a healing joint.

• Bottaris are probably the most distinctive element in Kimsooja's art. They hold not only references to the migration of her land but also to the essence of all her work: mankind. "I've always been fascinated by nomadic minorities' life style and their rich visual culture and originality. During my youth my family also lived a nomadic life due to my father's job, although within Korea. I wasn't aware of the fact that my family had been wrapping and unwrapping bottaris all the time until I started Cities on the Move–2727 km Bottari Truck in 1997", she explains.

• Kimsooja's bottaris are sculptural pieces. Viewers can open, touch and examine them. The artist acts as an intermediary between the owners of those clothes and old bedspreads and the observers. As they make contact with the bottaris, they embark on their own journey imagining who used these fabrics before. This way, the pieces transcend the Eastern tradition and the historical codes that were associated to them; they become channels which redefine the concept of the object. Here it doesn't matter if Kimsooja re-makes and re-contextualizes a ready-made but the way she chooses to look at her past and the transition that Korea lived from a traditional lifestyle to a modern one.

• A Needle Woman, A Beggar Woman and A Homeless Woman are the most developed and delicate performances by Kimsooja. In them, she appears with a singular hieratic posture amongst a crowd in continuous flow that walks towards and by her sometimes observing and others questioning themselves the truth of her static stance. Anonymous and with neutral clothing, she achieves to interfere with the canons and flux of the city with one unique message: temper and truth.

• The patience and austerity that the artist uses to introduce folklore and daily habits of Asian and Latin-American cultures in her videos is what lets her bonds so closely to their respective traditions. Each folkloric practice that Kimsooja discovers works as a talisman. First she researches the origins and encounters of the culture and then she charges herself with figures of power.

• The spectrum and repetition which Kimsooja works with in her videos is expressed by the cities in move, in an action loop. In Thread Routes (Chapter 1. Peru) – a video that captures the routes of the threading women in Peru –, women weave again and again the colorful embroideries of their origins where generations and spiritual experiences are combined together. Mumbai: A Laundry Field was filmed in India where men shake, drain and strain against the stones the symphony of tonalities of their clothes. They are the representation of time, an intangible and unapproachable mental space, never planned.

• "When it comes to the performative video pieces such as A Needle Woman performance series, I just had a strong desire to do a performative piece but didn't know what exactly it would be, even until the moment I started filming", Kimsooja says. That is the main reason why intuition plays such an important role in the process and meaning of her work. She rises as a medium woman, as an ethnographic canal that lets the world see the most pure forms of art. A reader of the visible and invisible worlds given by nature.

• These projects have turned Kimsooja into one of most renowned and interesting artists from the international contemporary panorama. She lives and works in New York, and has exhibited her projects and artworks all around the world. Among them latest ones we can name NPPAP - Yong Gwang Nuclear Power Plant Art Project, commissioned by The National Museum of Contemporary Art (2010), Earth – Water – Fire – Air, Hermes (2009), Kimsooja, Baltic Center (2009) and Lotus: Zone of Zero, BOZAR, Brussels (2008), as well as other emblematic ones like Artempo: where time becomes art (2007) presented at the Venice Biennale, Cities on the Move (1997-2000) and Traditions/Tensions (1996-1998), and the participation in other biennales like Moscow (2009), Whitney Biennial (2002), Lyon (2000), São Paulo (1998), to name some.

• Kimsooja has been working for two years on a series of a 16 mm film project called Thread Routes. She has completed the Peruvian chapter on weaving culture and the European chapter on lace making is being developed. The project about origins of textile culture includes India, Mali, China, and Native America.

• From blue to violet. The nine minutes of To Breathe: Invisible Mirror/Invisible Needle involve a lifecycle of the color spectrum, an electronic spiritual autobiography of red-yellow-blue sanctified at the four hard edges of the screen. These are colors that command, rather than pacify, the eye; the problem, to borrow Duchamp's phrase, of being "up to the neck in the retina," here becomes a compelling visual solution, an optical tease with metaphysical consequences. "My motivation for creating this piece was to question the depth of the surface," Kimsooja has said. "Where is the surface? What in the world is there between things?"

• These migrating color fields, these on-screen anti-surfaces, frustrate the eye, if only temporarily; the effort here is to re-educate our visual intelligence, to make the eye more buoyant, less habituated. What Kimsooja calls her interest in in-betweens – in those enigmatic medial spaces that can be intuited but never experienced simultaneously – gives this work its itinerant sensibility, and it is this skepticism of the surface that disaffiliates To Breathe from a mid-twentieth-century aesthetics apotheosized by Barnett Newman, Ellsworth Kelly, Anne Truitt, Robert Ryman, etc. A more suitable list of aesthetic influences might include: magic lantern shows, Stan Brakhage films, Technicolor, stained glass windows, and also Cézanne, whose attraction to what he called "the meeting of planes in the sunlight" might describe another visual corollary to this work: the sensation, the flicker of colors, produced when staring at the sun with one's closed.

• The two channels. The inhale-exhale component of the soundtrack forms its metrical unit: the couplet. The rhyming of inhale and exhale is made possible by an activity (breathing) which, in this instance, becomes increasingly less agile, more labored and urgent. Once the last exhale is replaced by the low, monophonic sound of humming, however, we assume that a change in condition has taken place, that a transaction between physical and spiritual experience has culminated in repose. And yet, Kimsooja's colors continue their gestation; the juxtaposition of an uninterrupted, trifurcated human hum and an image with no reliable surface and no discernable visual plane is the technique of a stereoscopic aesthetics. The effort is toward two radically dissociated channels of information that cannot be unified by the eye alone, but that require a bit of imaginative thinking and mental ingenuity to grant their coalescence.

• But to think imaginatively entails a sensorial leap of faith and a transfiguration of the commonplace that often feels peculiar and difficult, but that is also necessarily clarifying and inventive. Hence the statement by Kimsooja: "I don't believe in creating something new but in inventing new perspectives based on mundane daily life." The result plays like an ecstatic vision; a flash of light and sound that transforms Duchamp's "retinal element" into an instrument – a needle to thread and combine, a mirror to duplicate and rhyme – for achieving the movement from surface to spirit.

1.

• 최윤정
  I first want to express my gratitude for being part of our opening exhibition. Since this is your hometown, I'm sure this would be a particularly emotional experience for you. Do you mind sharing with us your impression of the participation? Is this your first exhibition in Daegu?

• 김수자
  I have worked in Daegu, perhaps in the late 70s. It was the 'Daegu Contemporary Art Festival" hosted by Daegu Daily. I was able to work with Kim Yongmin on an event for the occasion. We took the train from Seoul, wore orange vests and went about collecting things without saying a word to each other. We collected anything and everything. The exhibition was at the Maeil Daily Gallery, and our work involved installing collected objects. I remember I made a small stone grave of sort with the pebbles, sand, garlic and tree branches I
  found out in the field. So this is the first exhibition since then, and actually a first ever solo exhibition in Daegu. This certainly is an emotional experience, and to be able to meet with the audience and citizens of Daegu through my work makes the exhibition all the more special.

• 최윤정
  The exhibited work here is 'Needle Woman (2005).' If the first Needle Woman series that took place from 1999 to 2001 were to be considered a kind of sacred ritual wherein the Needle Woman perceives the body as a 'needle' in the midst of the throngs of people, it seems as though the 2005 work confers additional significance. How would you differentiate the two projects?

• 김수자
  In the early 'Needle Woman' my body would operate as one symbolic needle or medium, a certain 'axis of space.' This is why the sites I sought out were where I could meet many people. Especially in the metropolitan areas like Tokyo, Shanghai, New York and London, my performance was in real-time, carrying out the mind of embracing the people I meet. The 2005 piece exhibited here is similar in that it is also a performance, but this time it is not a performance shown in real-time. Rather, it is in a kind of 'slow-mode' where my body is brought to point zero, now as an 'axis of time.' In other words, it is a work where the temporal difference among my body(Zero-time), slow mode(extended-time) and the audience(real-time), and the changes on the psychological dimension rising from such difference could be explored more in depth. I looked into countries that symbolize factors of conflict in politics, religion, culture and economics; post-colonial Cuba, Chad; poverty-stricken, violence-laden Rio de Janeiro; Sana'a, Yemen and Jerusalem, Israel where religious, cultural conflicts are ongoing; Patan, Nepal where civil war remains. This is based on the very question about condition of humanity. After the Iraq-war, violent crime was rampant in the world. So this work shows a longing for peace. Despite the conflict, discord, poverty and strife, when the performance footage from each city is brought into one space, temporally extended into 'slow-mode,' one realizes that there is human's universal nature to be found.

• 최윤정
  I'm aware that this work is originally intended to be displayed consecutively alongisde each other on one wall. I would like to hear more about the relation between a work and the mode of installation proper to the work.

• 김수자
  Every city has its own particular problems, and when these problems are laid out on one wall in one space, and when these are stretched out in time, I believe that real existing problems starts to unravel and become allayed. And what remains is the essential. Perhaps the work would be able to reflect the universality and origin commonly shared by humanity as well as express the possibility of reconciliation. Though it may be ironic to display countries with elements of conflict in allayed form, it contains my intention to portray the horizon of my viewpoint that faces towards the possibility of such a world. So that is an important visual element.

• 최윤정
  When we look at your work, we start to understand the artist's body displayed as 'axis' and the work's significance through the performance scenes. It's also interesting to note the various responses of the crowd in different countries and cities. I'm sure there were many happenings at the sites of shooting.

• 김수자
  The work in Yemen, for example, was at a vast marketplace. Many merchants and pedestrians were passing by, and there were a variety of shops including a music shop where they sold CDs and cassette tapes. There was local music being played from the shop, and since I had my back against them I was unaware of what was going on. Behind me was an elderly man dancing with a croissant-like sword which Yemenite men wear around their waists. At a glimpse, the scene may look violent or dangerous, but I was told that the dance was of Yemen's traditional ritual, performed at weddings and festivals. A cultural act characteristic of the place. It was so impressive to me.

• 최윤정
  Then I'm sure you were exposed to actually dangerous situations.

• 김수자
  Our work in Patan near Kathmandu, Nepal was during the time of the civil war. Employees of the Korean consulate office and other foreign consulate offices were being told to go back to their countries. I did look into the situation beforehand and concluded that it was not direly dangerous, so I decided to proceed. When I arrived in Kathmandu, armed soldiers were placed in every nook and cranny, and I frequently heard gun- shots from the hotel I stayed. The area was actually the site of ongoing contention be- tween the Maoists and the government, making it, in fact, extremely dangerous. I was also a slum called Rocinha in Rio de Janeiro. Being one of the biggest slums (favela), the area was laden with topless young men with guns around their waists and drug dealers. One day I went up to the rooftop to take a view of the mountainside that was surrounded by houses crammed against each other. Then suddenly I heard gunshots right behind me as well as across from where I was standing. Uneasy about not knowing what was happening, I later found out that it was an occasion where drug dealers exchange signals when conflict is triggered.

2.

• 최윤정
  In the process of researching data and references of critical reviews and interviews, I personally wanted to ask this question. There are cases where 'shaman' or 'shamanistic act' is mentioned in relation to your work. I assume that this is largely due to the fact that your performance itself takes on the attitude of a medium, mediating between humans, between worlds. What do you think about this expressions?

• 김수자
  Well, during the act of wrapping and sewing fabric(or folklore object) of primary, traditional Korean pure colors, there were moments when I felt that the energy I had was shamanistic. But since calling it shamanistic would mean it is a religious activity, I think it is a bit closer to 'Zen' in Buddhism. When I was in Shibuya, Tokyo to carry out my walking performance, I saw throngs of people passing by Shibuya and could not but pause where I was standing, and piles of outcries accumulated within me besieged by like a whirlwind of silence. I'm thinking that to hear that sound might be closer to an act of 'Zen' and that the decisive moment of artistic act occurs from this experience. I believe it is through this that the inexplicable energy and the creative act of the artist as a transcendental act - an act that seems to completely demolish that energy, time and space - could be better explained.

• 최윤정
  Likewise, what I zeroed in on was the possibility of interpreting this more in connection with the aspect of cultural archetypes and elements of the humanities, rather than with the shaman as an agent. In this respect, the historical origin of shaman in Eastern culture finds its context in Confucian, Buddhist and Taoist thought, also showing parallels to the Confucian sage and the Taoist hermit. This surely isn't a common topic, though very interesting. I'm sure that this also makes the interpretation for the contemporary artist so fertile.

• 김수자
  Because my work is a result of a general rumination over the problem of how to obliquely present my viewpoint in the larger context of contemporary art history and performance art, thus it requires a consideration of diverse aspects that cannot be tackled merely from the viewpoint of 'shaman,' energy, or spirit-possession. Again, this must be contextualized in contemporary art as well as incorporate different viewpoints, that is, the four points of viewing the world. If I performed the Needle Woman towards four, or eight, directions, there is also Sufism, where the idea that this world-encompassing act is the act of love for mankind and the extent to which this love should reach are expressed in a kind of poetic language. In other words, I am saying that rather than viewing this as one phenomenon in our culture, an attempt to combine complex and multilateral interpretation is needed. The combination of, say, the context of contemporary art, both the position of obliquely expressing the performer's contextual thought and the position of a medium, the position of Zen, Sufism, the cruciform structure in Christianity, the viewpoint on sacrifice, etc. Hence, I believe that it is possible to speak of various viewpoints in a complex manner.

• 최윤정
  Because your performance incorporates regions of conflict, some might think of your work as a journalistic effort to bring awareness about certain situations.

• 김수자
  I am not interesting in tools of social change utilized for direct incitement about the situation itself. But I stand in the position of always being conscious of such problems, of looking at the situations and of mediating to help look at the situations. This has less to do with trying to solve the problems through a direct, one-to-one contact with every state of affair than the effort to help immerse oneself in the situation by means of contemplation and taking a transcendental stance. The next depends upon audiences. They will be able to experience each different dimension, following their own memories, sensibilities, and capabilities.

• 최윤정
  The word 'nomadism' also makes a frequent appearance in references to your work. I was looking at past interviews, and there were no negative mentions in relation to this. I also remember you mentioned this as a 'life style' of the modern man, whereas the critics had no hesitation in connecting nomdaism with bottari(bundles) as a symbol of moving and relocating. At the Whitney Biennale, you wrapped the table with traditional Korean fabric, which was called nomadic (by Yi-Jinkyung). I agree with this view. Rather than bottari symbolizing moving, relocation or sedentism, it seems to be where new values are generated from the collision under a table cloth with traditional patterns, covering self-identity, familiar cultures which have been put in a different culture.

• 김수자
  Yes, I agree as well. But I also think that the very process of my act can also be considered nomadic. In this respect, whether it is fabric spread out in Whitney Museum or the Bottari truck at the Venice Biennale, are they not all parts of a nomadic act displayed? After all, contemporary people live in a time where living a nomadic life is inevitable. So now nomadism is not close to live in free and easy retirement and echo-friendly but in hectic Urban-global-business as prag- matic meanings. Constantly, world wide-communication and 'omnipresent Nomadism' is rampant. I believe that my work is a natural result of my real-life wrestling with personal problems and agonies. It was not my original intention to fit my work into a specific framework of nomadism or cultural context.

• 최윤정
  I got the sense that 'Needle Woman' (2005) was in line with your preceding works such as 'Sewing into walking' (1995) that commemorates the victims of the Gwangju massacre, 'D'apertutto or Bottari Truck in Exile' (1999) dedicated to the victims of the Kosovo War, and 'Planted Names' (2002) that recorded the names of the black slaves victimized in the plantations of South Carolina. This aspect was also noted in Oliva Maria Rubio's review. I start thinking that your work might show an activist's appearance already from the very content it contains.

• 김수자
  That's possible. Some view my work as Minjung art. It isn't entirely wrong, but I believe my work contains both modernism and Minjung art elements. Aesthetically, my work always is in the realm of the abstract(form) and the representational (reality). Thus without connecting a certain collective movement(Modernism or Minjung art) or any other groups, In spite of all this, I adamantly refused to take a political stance, thus independently going about my own way. In the case of Minjung art in Korea, it rises from the basis of the absurdities of the times and political realities, but for me, problems on a more personal level, especially the ontological passion of an individual, self-contradictions and self-love had priority. If those ten-something years of passionate acts of sewing were to be viewed as processes of healing within the self, once the healing was thought to be complete, I turned to the healing of the other. Of course even during the times of sewing, the individual as the 'self' was, let's say, not so much a revealer of some hidden story or identity. Because it was through the borrowing of the other's body, the other's pain that I dealt with my own pains and passions, the physical healing of sewing was transformed into 'Needle Woman,' a way of healing without acting. The idea of the nomadic is also something about emptying your space. It's not about setting your own space and building your own territory. It's about constantly opening and dissolving oneself to another world through self-negation, a constant experience of numerous processes of this sort.

• 최윤정
  There is, of course a critical consciousness that comes from internal situations as an artist before the needle work times. Such process continues till now, and coupled with 'mediation', you cast it back to the relation between yourself and the world, between humans, all the way to the relation between elements in nature. I want to hear an elaboration on 'relation'.

• 김수자
  The first work with sewing was actually a visual expression of a certain relation. It is a kind of statement I made as an artist, a statement which I still hold fast to, and through fabric as tableau(surface), needle as a symbolic brush and artist's body. The stage of my work was comprised of a passion for surface I had as a painter, believing that such surface could be the other as well as myself, a kind of 'mirror,' a study of otherness. Thus, the act of sewing is one that traverses the division between the self and the other, for it intends to question and subsequently find the answers to the questions. In this sense, such an act may be considered a personification of the problem of painting in its form. That is, 'surface' became 'character.' Onto-logically it became the 'other,' and in turn occupies an equivalent position as a medium. In terms of the medium, this also made it possible to unfold upon a surface the studies on form as well as questions of mankind and essence. Thus this makes one, not two.

• 최윤정
  The breadth of the genres in which you work seems broad, ranging from installation to video and sound. You approach such diverse genres and forms, and I want to know whether there is something you intend to convey in your choice of each genre?

• 김수자
  Well. When I move from sewing to wrapping objects, and from there to wrapping bottari, the passage is not guided by a kind of logic or preconceived idea but rather by an immediate response. It is an accumulation through an instant impulse, an artistic will that is proper to me. But in retrospect, I certainly see an internal logic or sensibility at work. Thus, the wrapping work was possible because the properties of wrapping were already implicit in the original questions I had towards flatness and the properties of sewing. In other words, such things were naturally unraveling out of my body. As a flat bottari, it was discovered from within me, then naturally connecting to artistic im- pulses. I frequently feel like I am being led by something. Different from intending something, I feel led to a place where I have no other choice but to act, and such an act becomes the ground for the next project. After the bottari project, clues to the problem of ideas and media fitting to the experience of a new space were discovered. For example, what enabled me to think up the weaving sound at a weaving factory was the experience of the weaving factory space at 2004 Lodz biennale in Poland, an empty room similar in structure to this project room. It was a case where I became conscious of my body as it felt like I was hearing the sound of weaving machines where weft and warp intersect. In the end, I realized that our inhalations and exhalations are like weaving, and started puzzling over their meaning beyond mere yin and yang, but its connection to life and death. This is what led me to the sound performance of 'To Breathe.' When it comes to choosing a new medium and intending its application, I invoke a new kind of thinking in the encounters with a new space, new culture, cultural archetype or natural structure. In this sense, rather than merely calling it a discovery of new media/genres, it might be more appropriate to say that the medium is discovered in the process of attempting to deepen the questions and concerns I initially carried. Thus my
  selection of a certain kind of medium is triggered by the deepening of the concepts behind my work, not about the medium or genre itself. This is the same with my video work, where the camera lens confers a conceptual meaning in the context of connecting the world and people.

• 최윤정
  You mainly work abroad. Do you mind sharing your exhibition plans for next year or projects you are either working on right now or are interested in working on?

• 김수자
  A few solo exhibitions and group exhibitions are planned to take place for next year in Europe, Asia and USA. Especially I have to create the video project for the installation in the IOC Olympic Museum and in the border between Arizona and Mexico commissioned by the USA Government. Thus, next year I will so busy that I cannot take a rest. And another project I am working on right now stands at the antipode of the Needle Woman project. While the Needle Woman work centers on finding the trajectory of the needle, 'Thread Routes' is a 16mm film project which traces the trajectory of the thread. We had better guess the meaning of 'Thread routes' as 'Thread roots'. As the Roots(nature) seems to lead us to the Routes(road) on our necessary journeys.

1.

• 최윤정
  대구미술관 마지막 개관특별전에 참여해주셔서 감사의 말씀을 드린다. 대구가 고향이다보니 감회가 새로울 듯 한데, 참여에 대한 소감을 부탁한다. 이것이 대구에서 첫 전시인가?

• 김수자
  이전에 대구에서 작업 한 바가 있다. 아마 70년대 말, 대구일보사에서 주최한 ‘대구현대미술제'로 기억하는데, 그때 김용민 선생과 함께 이벤트를 한 적이 있다. 서울에서 기차를 타고 함께 와서 오렌지색 조끼를 입고 야외를 다니면서 각자 서로 얘기하지 않고 무엇이든 채취를 하는 행위였다. 매일신문사 갤러리에서 전시하게 되었고, 채취한 오브제들을 그곳에 설치하였다. 그때 들에서 주운돌, 모래 그리고 마늘, 나뭇가지들을 가지고서 조그만 돌무덤 같은 것을 만들었던 것으로 기억한다. 그때 이후로 처음으로 대구에서 하는 전시이자 첫 개인전이다. 그래서 사실 감회가 깊고 또한 대구 관객들, 시민들을 내 작품을 통해 만날 수 있는 기회를 갖게 되었다는 점에서 나에게는 특별한 전시이다.

• 최윤정
  이번 전시작품은 '바늘여인(2005)'이다. 1999년도에서 2001년도 바늘여인 첫 번째 시리즈가 많은 군중들이 집결해있는 장소에서 '바늘'로서 몸을 인식하고 또한 '바늘여인'으로서 행하는 일종의 성소적 의식이었다고 볼 수 있다면, 2005년도 작품에는 또 다른 의미들이 부가된다는 생각이 든다. 작가의 입장에서 두 시리즈 사이의 차이를 설명해달라.

• 김수자
  초기 '바늘여인'은 내 몸이 하나의 상징적인 바늘 또는 매개체로서, 하나의 '공간의 축'으로 작용한다고 볼 수 있다. 그래서 주로 찾아가 멈추어 섰던 장소는 많은 사람들을 만날 수 있는 거리, 특히 메트로폴리스들(도쿄, 상하이, 뉴욕, 런던 등)이었고, 거기에서 모두를 만나고 그들을 포옹한 마음을 리얼타임 퍼포먼스로 펼쳤다. 2005년도 작품은 같은 퍼포먼스임에도 불구하고, 초기 리얼타임으로 보여지는 퍼포먼스가 아니라, '슬로우 모드'로써 이제는 내 몸을 '시간의 축'으로 삼는다. 그래서 나의 몸(정지의 시간성), 슬로우모드(확장된 시간성), 그리고 관객(리얼타임)의 시간적 차이에서 발생할 수 있는 심리적인 차원의 변화들을 더 심도있게 들여다보는 작업이라고 할 수 있다. 정치나 종교, 문화 그리고 경제 등 갈등적 요인을 상징하는 나라들을 찾아보았다. 포스트콜로니얼리즘에 대한 쿠바, 차드 그리고 빈곤과 폭력 이런 것들에 노출이 되어 있는 리우 데 자이 네이루, 종교적 문화적 갈등을 겪고 있는 예멘의 사나와 또 이스라엘의 예루살렘, 시민전쟁 등이 벌어지고 있던 네팔 파탄. 이것은 인간의 조건(condition of humanity)에 대한 의문을 바탕으로 한다. 이라크 전쟁이후 혼란과 폭력이 난무하는 세계 속에서 평화를 갈망하는 작업이기도 하다. 분쟁과 불화와 빈곤과 갈등 그럼에도 불구하고 '슬로우 모드'로 시간을 연장시킴으로써, 각 도시들이 한 공간에 놓여있는 경우, 그 속에서 우리는 인간의 보편적인 본질을 발견할 수 있다.

• 최윤정
  원래 이 작품은 벽면에 모두 함께 연속적으로 설치되는 형태를 갖는다. 작품과 고유한 설치 방식이 갖는 연관성에 대해 좀더 이야기를 듣고 싶다.

• 김수자
  사실 각 도시들은 각기 다른 특징적인 문제들을 안고 있다. 그것들이 한 벽면에 한 공간에 놓여져 있을 때, 그리고 그 시간을 슬로우 모드로 표현해 보일 때, 실재하는 문제들이 유화되어 풀어질 수 있다고 본다. 그러고 나면 남는 것은 가장 본질적인 모습이라고 생각한다. 그것이 어쩌면 인류 전체가 갖고 있는 보편성과 원형성을 비추고, 또한 화해할 수 있는 가능성을 표현할 수 있다고 보는 것이다. 갈등적 요소를 가지고 있는 나라들을 유화된 모습으로 함께 보여준다는 것이 아이러니하기도 하겠지만, 사실 그러한 세계를 향하는 내 시선의 지평을 보여주고자 하는 것이 또한 의도이다. 그래서 그 부분이 이 작품의 비주얼한 요소로서 중요하다.

• 최윤정
  작품을 보면 '축'으로서 보여지는 작가의 몸, 이를 통한 퍼포먼스 장면을 통해 작품의 의미를 헤아리게 된다. 또 한편으로 작품을 감상하다보면 각 나라마다 각 도시마다 군중의 반응이 참 재미나다는 생각이 든다. 촬영현장에서 여러 가지 일들이 많았을 것 같다.

• 김수자
  예멘에서의 작업을 얘기하자면 내가 퍼포먼스하고 있는 그 거리는 굉장한 시장통이었다. 많은 상인과 행인들이 지나가고 있었고 이제 그 중에는 씨디나 테잎을 판매하는 뮤직숍도 있었고, 거기서 그곳 특유의 음악들이 흘러나 오고 있었는데, 퍼포먼스하면서 뒤돌아 서있었으니 그때는 몰랐지만, 내 뒤에서 어떤 노인이 예멘 남성이 복부에 차는 초승달 모양의 칼을 빼고 춤을 추고 있었다. 얼핏 보면 폭력적이고 위험한 장면으로 생각할 수도 있지만, 그것은
  예멘의 전통적인 춤 예식, 결혼식 혹은 축제 때 추는 춤이었다. 그곳만의 문화적인 행위로 나에게는 정말 흥미로웠다.

• 최윤정
  반면에 직접적으로 위험한 순간에 노출 된 적도 있었는가.

• 김수자
  네팔 카트만두 인근 파탄에서 작업을 하고 있던 시기는 시민전쟁이 벌어졌던 때였다. 그때 한국영사관, 외국영사관 직원들과 그들의 가족들이 다시 본국으로 돌아가고 그러한 상황이었다. 알아보는 데로 크게 위험한 상황은 아니겠다 판단해서, 떠나기로 결심을 하였다. 카트만두 골목 곳곳에 무장한 군인들이 서 있었고 내가 묵었던 호텔 인근에서조차 총성이 들려왔다. 사실 그 주변에 있었던 마오이스트들과 정부간 분쟁이 끊임없이 이뤄지고 있어서 위험한 상황이었다. 리우 데 자네이루에서는 로시나(Rocinha)라는 빈민촌으로 가장 큰 슬럼가(favela) 중 하나였다. 거의 반라의 젊은 청년들이 양 허리에 권총을 차고 각 골목 코너에는 마약 중개상들이 앉아있기도 하였다. 어느 날 옥상 위에 올라가서 그 빈민촌 주택들이 빼곡히 둘러싸여 있는 산 전경을 보고 있었는데 갑자기 등 뒤에서 그리고 바로 맞은 편에서 총성이 울렸다. 무슨 일이 벌어지는지 몰라 불안하였는데, 알고 보니 마약 중개상들이 서로를 위협하는 총성이었다.

2.

• 최윤정
  비평자료들, 인터뷰 자료들을 찾아보고 연구하는 과정에서 내 나름으로 꼭 이 질문을 던져보고 싶었다. 작가 김수자와 작업에 관련해서 '샤먼', '샤먼적', '샤먼적인 행위'를 거론하는 경우가 있다. 아마도 작가의 퍼포먼스가 인간과 인간을 매개하거나 세상과 세상을 매개하는 매개자, 수행이 느껴지는 자세에서 비롯된 것이 아닐까 생각하는데, 이와 같은 표현에 대해서 어떻게 생각을 하는가.

• 김수자
  글쎄.. 80년대에 아주 원색적인, 한국 고유의 오방색 천들(혹은 민속오브제)을 사용해서 매고 감고 꿰매고 감싸는 행위들을 할 때, 나는 내가 품은 어떤 에너지가 샤먼적이라고 느낀적이 있다. 그러나 사실 샤먼이라고 한다면 일종의 종교적인 행위이고, 오히려 나의 경우는 이를 불교의 '선(zen)'에 더 가깝지 않은가 생각한다. 처음 도쿄 시부야에서 워킹walking퍼포먼스를 하려고 하다가, 어느 순간 시부야의 수많은 인파들이 오고가는 것을 목격하면서, 그 순간 그 자리에 멈춰 설 수밖에 없었고 내부에 쌓여있는 '외침들이 마치 침묵의 회오리처럼 나를 감싸 안았다. 작가의 예술 행위에 결정적인 순간은 바로 그러한 경험에서 생성된다고 본다. 그것이 설명할 수 없는 에너지 그리고 그 에너지와 시간과 공간을 완전히 파괴하는 듯 초월하는 행위로서 예술가의 창작을 보다 잘 설명하는 것이 아닐까.

• 최윤정
  마찬가지로 내가 주목한 바는 행위자로서의 샤먼보다도 이를 문화원형적인 측면, 인 문학적인 요소와 연결지어 독해할 수 있지 않은가에 대한 부분이었다. 관련해서 동양의 문화
  가 가지고 있는 샤먼 역사의 기원, 그것이 유불선 사상과도 연결되는 문맥이 있고, 그 역할이 유교의 성인, 노장사상에서의 신선과도 원형적 으로 문맥상 연결이 된다. 흔치 않으면서 아주 흥미로운 주제였다. 이것은 현대예술가에 대한 해석을 풍부하게 만들어 줄 수 있을 것 같다.

• 김수자
  이것은 우선적으로 예술적인 행위이자 동시대미술사 내지는 퍼포먼스의 문맥 안에서, 내가 어떤 관점을 우회적인 방식으로 선보일 수 있는가 전반을 고민하여 보여주는 것이기 때문에, 단순히 '샤먼' 즉 전적으로 접신이나 에너지 의 측면에서만 볼 수 없는 다양한 측면을 고려 할 필요가 있다. 구조적으로는 기독교적 측면, 불교, 도교적인 측면도 포괄한다고 본다. 그리고 다른 시각에서, 세계를 바라보는 4개의 관점. 제가 그 4방 혹은 8방을 향해서 바늘여인 퍼포먼스를 했다고 한다면 그 세계 전체를 아우르는 행위는 사방을 향한 '인류애'의 행위 그리고 그 인류애가 어디까지 위치지어져야 하는가를 일종의 시어로 표현한 수피즘도 있다. 즉 우리 문화의 어떤 한 현상으로 보기보다는 아주 복합적이고 다각적인 해석을 결합할 필요 가 있다.

• 최윤정
  보통은 분쟁적인 요소가 있는 지역이라면 혹자는 작가의 퍼포먼스를 일종의 저널리즘으로서 사태를 인식시키는 내용으로 읽을 수도 있을 것 같다.

• 김수자
  나는 사회 변혁을 위한 도구로서, 사태 자체를 직접적으로 선동하는 그러한 부분에 관심을 두지 않는다. 단지 그러한 문제점들을 늘 인지하고 있고, 바라보는 자로서 또한 바라볼 수 있게끔 매개하는 입장에 서있다. 이는 각각을 일대일 관계 안에서 해결해 보이려는 게 아니다. 관조하면서도 초월적인 입장을 견지하는 바다. 그 다음은 관객의 몫이다. 개개인의 경험과 감수성, 또 지적능력에 따라 각기 다른 체험을 하게 될 것이다.

• 최윤정
  노마디즘에 대해 말하고 싶다. 기존 인터뷰 내용들을 보니, 작가는 이에 대해 부정적인 입장은 아닌 것으로 보인다. 또한 일종의 현대인의 라이프 스타일로서 언급했던 바가 있다. 오히려 비평가들은 이동과 이주를 상징하는 보따리와 노마디즘을 자연스럽게 연결시키고 있는데, 이진경은 휘트니 비엔날레 시기, 테이블에 우리나라 전통 천을 씌웠던 작품을 보고 그것이 과연 노마디즘적이다라고 말한다. 이에 공감하는 바다. 오히려 이동이나 이주 및 정주를 상징하는 보따리보다는 자기 정체성, 습득하고 있는 고유한 문화 등이 이질적인 곳에 전통문양의 테이블보를 덮어씌움으로써 그 안에서 충돌하면서 새로운 가치가 생성된다고 보는 것이다.

• 김수자
  나 역시도 그러한 시각에 공감하는 부분이 있다. 또한 물론 거기에는 내 행위의 어떤 프로세스가 노마딕하다고 볼 수 있지 않을까. 그러한 의미에서 휘트니 뮤지엄에서 천을 펼쳐놓았건 베니스비엔날레에서 보따리 트럭을 가져다 놓았건 어쨌건 간에 그 또한 노마딕한 행위의 부분으로 드러날 수 있다. 어차피 현대인들 모두가 라이프스타일로서 노마딕한 삶을 살지 않을 수가 없는 시대이다. 그래서 현대의 노마디즘은 과거의 유유자적하고 자연친화적인 것이기보다는 실용적 의미에서 숨가쁜 도회적 사업(Urban global business)에 가깝다. 쉴새없이 세계적으로 소통하고 무소부재한(Omnipresent) 노마디즘이 횡행하고 있다고 해야 할까. 내 작업은 그야말로 자연과 관계를 맺으면서, 개인의 삶의 방식과 필요성들에 의해 어쩔 수 없이 펼치고 떠나가는, 노마디즘이라는 어휘조차도 필요하지 않은 그런 곳에 있다. 삶 속에서 저 개인의 고민과 문제점이 자연스럽게 펼쳐진 결과이다. 애초 노마디즘 자체 프레임 안에서 이루고자 했다든지 문화적인 문맥으로 의도한 바는 없었다.

• 최윤정
  이번 바늘여인(2005)에 대해서 실은 전작들, 광주학살의 희생자들을 기리는 작업 (1995), 코소보 내전의 희생자들에게 헌정하는〈d'apertutto or Bottari Truck in Exile>(1999), 사우스캐롤라이나의 플랜테이션 농장에서 희생된 흑인들의 이름을 기록설치한 〈Planted Names>(2002)과 어떤 연계선상에 있다는 느낌을 받았다. 올리바 마리아 루비오의 평문에서도 와닿는 부분이었다. 담고자 하는 내용들 자체에 이미 태도적으로 엑티비스트 Activist로서 면모를 가지고 있지 않은가.

• 김수자
  혹자는 내 작업을 민중미술로 읽기도 하였다. 내 작업은 모더니즘과 민중적인 부분들을 함께 공유하고 있다고 생각한다. 그것은 미학적으로 추상과 구상 두 양식 과의 평행선에 있다고 보고, 나는 추상적(형식적) 영역과 구적 (현실적)영역을 함께 다루어 왔다. 어떤 집단적 운동(모더니즘 혹은 민중미술)이나 단체와 연계하지 않은 채, 철저하게 독립적으로 내 길을 택해왔다. 그리고 민중미술이라는 것이 우리나라의 경우 시대적 모순 정치적 현실을 기반으로 일어난 것이지만, 사실 나에게는 개인의 문제, 특히 제 개인의 존재론적인 열정이나 자기모순, 자기애가 그보다 우선이었다. 십여 년간 바느질sewing 작업을 행했던 그 모든 과정들을 열정을 보이고 자기에 대한 치유과정이었다고 한다면, 어느 순간 그 치유가 완료되었다 생각한 순간부터 나는 타인에 대한 치유에 많은 관심을 돌리게 되었다. 물론 바느질 작업을 하면서도 '나'라는 개인은 항상 뭐라 그럴까. 나의 보이지 않는 스토리나 아이덴티티를 드러내기 보다 타인의 몸을 빌려 즉 타인의 고통을 빌어서 나의 고통과 열정들을 담아왔기 때문에, 바느질이라는 물리적인 치유는 '바늘여인'이라는 행위하지 않으면서 치유하는 방식으로 변화되었다. 노마딕하다는 것 자체도 늘 자신의 자리를 버리는 자의 입장이 된다할까. 그래서 자신의 자리를 설정하고서 자기만의 성을 쌓는 게 아니고, 항상 자기 부정을 통해서 또 다른 세계로 자기를 열고 또다시 해체하고... 이러한 무수한 과정 들을 끊임없이 겪게 되는 행위들, 그러한 행위 가 또 다른 형태의 문답으로 자신에게 되돌아오기도 한다.

• 최윤정
  바느질 작업 이전 시기 예술가로서 자기로서 내적으로 가지고 있었던 상황들로부터 비롯된 문제의식에 대해 생각해본다. 그 과정이 지금 현재까지 이어져 '매개'와 더불어 본인과 세계, 인간과 인간, 자연의 요소적 관계에까지 소급해가는 것으로 보이는데, '관계'에 대해 보다 심도있는 의견을 듣고 싶다.

• 김수자
  사실 최초의 바느질 작업 자체가 하나의 관계에 대한 시각적인 표현이었다. 일종의 예술가의 진술로서 늘 처음부터 지금까지도 견지 되고있는 바다. 화가로서의 입장이 천이라는 따블로(Tableau)와 바늘이라는 상징적인 붓(brush), 도는 작가의 몸(body)을 통해 견지되어 왔던 바이고, 바느질은 따블로/평면에 대한 물음으로 점철되었고 그 평면은 타자(the other)이자 거울(Mirror)이었다. 그래서 바느질 행위는 자아와 타자의 구분을 넘나드는 행위이고, 이에 대해 의문을 갖고 답을 구하고자 하는 것이기 때문에, 어떤 의미에서는 형식상에서 회화에 대한 문제를 의인화시킨 것이라 보면 어떨까 한다. '평면'이 '인물'이 된 것이다. 내가 그동안 회화의 형식적인 탐구를 해온 것과 동시에 삶과 인간에 대한 탐구를 평면을 빌어 해 올 수 있었던 것도 알고 보면 조형적 양상과 삶의 양상이 둘이 아니기 때문이다.

3.

• 최윤정
  장르의 폭이 넓다는 생각이 든다. 설치 작업에서부터 영상작업, 사운드 작업에 이르기까지, 모든 장르와 형식들에 대해 다양하게 접근하고 있는데, 혹여나 각각의 장르 선택에서 의도하는 바가 있는가.

• 김수자
  글쎄... 바느질sewing에서 오브제를 감싸는wrapping 작업으로 넘어가고 또 그것이 '보따리'로 감싸는 작업으로 넘어갔을 때, 그것은 사실 내가 어떤 논리나 미리 계획된 아이디어에 의해서 결정을 하는 것이기 보다는, 아주 즉각적인 반응에 더욱 근접한다. 거의 순간적인 예술충동이자 제 고유의 예술의지로 쌓여왔던 것이고, 그런데 또한 되돌아보면 그 안에 내적인 논리나 감수성 역시 있었던 바다. 그래서 감싸는wrapping 작업을 할 수 있었던 것은 최초로 의문을 갖곤 하였던 평면성과 바느질의 속성, 바느질 행위가 지니는 속성 안에 이미 그 감싸기wrapping의 속성이 있었기 때문에, 그것이 저절로 내 몸 속에서 풀어져 나온 것으로 생각한다. 평면적인 보따리 bottari로서 어느 순간 내 안으로부터 발견이 되었던 것이고, 그것이 자연스럽게 예술 충동에 의해서 연결이 되기도 하고, 뭐랄까 무엇으로부터인가 이끌린다는 느낌을 많이 받는다. 의도라기보다 이끌려 행할 수밖에 없는 그리고 그 행위가 결국은 다음 작업의 근거가 되어준다. 보따리 이후에는 새로운 공간의 체험을 통해서 그에 맞는 아이디어나 매체에 대한 실마리를 더욱 풀게 되었다. 이를테면 직조공장 위빙사운드를 생각해 냈던 것은 폴란드 우지(Lodz)에 비어있는 직조공간을 보면서 순간적으로 내 몸과 직조기계의 움직임을 병치하면서 들숨날숨과 직조의 유사성을, 또 음양의 요소나 삶과 죽음의 경계를 생각하게 되었고, 그래서 호흡(Breathing)사운드 퍼포먼스를 2004년도 우지비엔날레(Lodz Biennale)에서 선보이게 된 것이다. 나는 새로운 미디어에 대한 선택과 적용 의도에 있어서 무엇보다도 새로운 공간을 만나면서 혹은 새로운 문화, 문화적 원형, 자연적 구조 상에서 새로운 발상을 떠올린다. 그것은 미디어/장르를 발견하는 것보다 기존에 갖고 있던 나의 질문과 고민들을 더 심화되는 바와 마찬가지로 동일한 선상에서 미디어가 발견된다는 표현이 더 적합 할 것 같다. 그래서 내가 선택하는 미디어는 작업개념의 심화에 따라 시작된 것이지, 미디어/장르 자체에 대한 것은 아니다. 비디오 작업 역시도 카메라렌즈가 세상과 사람을 잇는 선상에서 개념적으로 의미를 부여할 수 있기에 시작된 바다.

• 최윤정
  주로 해외를 중심으로 많은 활동을 선보이고 있다. 내년 전시 일정 및 지금 현재 진행 하고 있는 혹은 의미있게 바라볼 만한 프로젝트를 소개해달라.

• 김수자
  내년에도 유럽과 아시아 미국에서의 몇몇 개인전과 단체전이 기획되어 있다. 로잔의 IOC올림픽 미술관과 아리조나와 멕시코 국경에 설치할 미국정부에서 커미션한 비디오 설치 작업들로 쉴 새 없이 일해야 할 것 같다. 그 외에 현재 진행하고 있는 프로젝트는 바늘여인의 대척점에 있는데, 바늘여인이 바늘의 궤적을 찾는 작업이라면, '실의 여정(Thread Routes)이라는 실의 궤적을 추적하는 작업이다. 'Thread roots'로 생각해도 좋을 것 같다. Roots(근원)로부터 Routes(길)에 도달하는 삶의 여정이라고 할까.

• 대구미술관 프로젝트룸(B1F), 2011년 12월 5일 월요일
  참여: 김수자 작가/ 진행 : 최윤정 큐레이터

Time and space of the horizontal and the vertical

• When the vertical and the horizontal meet, they form a cross. As they come together as a cross, harmony comes forth in a relation of interdependence. Even when seeing the horizontal line and the vertical line separately, we easily conjure up their intersection. From the early ages of primitive culture or ancient culture, the repetition or rearrangements of the horizontal and vertical lines were used as signs for arithmetic, or further as symbolic signs for communication and letters. The cross being formed as a result of the perpendicular intersection was considered a sign of perfection, more so than the square composed of two sets of equally measured horizontal lines and vertical lines, particularly because of the conception that its centripetal force was greater. The ┼ even when turned over to an ╳ was regarded as a sign of perfection that displayed harmony and completion. This is why the ancient Latins devised to write ╳ after the number nine, and the ancient Chinese also used ┼ as their sign for ten. The human body as a measure of the world is also in the form of a cross. The human limbs and organs are structured centripetally: the body with arms spread and legs together form ┼, and the copy of the human body drawn by Vitruvius in AD 1st century and later again by Leonardo da Vinci forms an ╳ with all the limbs spread apart. Furthermore, the cross symbolically signified the connection between the heavens - the world of the gods - and earth. Considered as a connection between the transcendental world and the secular world, the intersection of the horizontal line and the vertical line is also called the 'world's axis.' Let us look at the cross in Christianity and the swastika(卍) in Buddhism. The former signifies the tribulations on earth and glory in heaven and the latter refers to the cosmic symbol of the connection of heaven and earth; both imply psychological healing as well as religious salvation. Thus in Western culture, the cathedral - the dwelling place of God - had as its basis the floor plan of a cross as well as the cruciform vault, and the mandala in Hinduism and Buddhism had as its basic structure the cross intersection of the horizontal and the vertical, symbolizing the order of the cosmos that pointed towards the heavens and the earth. The cross structure, divided into four areas of the upper-lower hemispheres and the left-right hemispheres, also symbolized the different aspects of a human being: the cognitive and sensory, the intuitive and affective. One can find both in the Confucianist Book of Changes and in Buddhism that the four directions in the horizontal-vertical intersection symbolize the cosmic order formed by water, earth, fire and wind. As is well known, the Korean vowels also make use of the horizontal and vertical lines: ㅡ as earth, ㅣas the sky, and the middle dot as the human.

• The horizontal-vertical form frequently appears in art as well. From the primitive arts to contemporary, from decorative art to fine art, the horizontal-vertical lines generally appears as signs that signify the universe and man. When looking at ancient art and primitive artifacts, one frequently finds horizontal-vertical intersections, cross structures, and grids on murals, ceramics, textile and basket weaving, etc. As explicated in art psychology, this phenomenon may be derived from the human effort to control and impute order upon a world, or nature, that is otherwise too vast and unpredictable. Wilhelm Worringer, too, explains the horizontal-vertical structure in his 'Abstraction and Empathy' as an order standing in contrast to the disorder of nature. Commentaries on abstract art generally mention Cezanne's attitude that reorganized nature into a sturdy order of geometry as well as the geometric abstraction of Kandinsky and Mondrian's horizontal-vertical system and Klee's hieroglyph-like symbol paintings as a way to elucidate that the context of the horizontal-vertical system is the expression of the abstract painters' worldview. This form of argument, taking the form of structuralist epistemology, argues that the horizontal-vertical structure perceived as a symbol of man and the universe has been generally inherited in artists from the primitive ages to contemporary times (i.e., ranging from the grid work in minimalist paintings to cross-like shaped-canvas). The cross as an intersection of the horizontal and vertical lines is an extremely condensed sign, implying with the lines' directions all five senses of humans, inner psychology and even spiritual content, thus rendering inevitable to admit that the artist's faculty for abstraction operates in tandem. The anthropologist Levi-Strauss, having been much interested in art, explains in his "Elementary Structures of Kinship" that the basic structure of dichotomy that formed an internal relation of interdependence is effectively at work in various cultures and arts, an argument aided by the Saussurean intersection of the diachronic and synchronic (horizontal and vertical, respectively) axes.

• Kimsooja, the subject of this article, is surely a painter, though she does not paint on the canvas. Instead, she is an artist who takes as her premise the horizontal-vertical structure as a general order for the world and mankind, further expressing this premise by coupling it with metaphysical thought. In this respect, the works of Kim is an interesting metaphor on the world, her series a continuous metonymy on the horizontal-vertical structure. The meditation on the basic structure of the horizontal and the vertical is consistently in effect as the logic and archetype of her production, manifested from the fabric-weaving series, "Sewing," through "Deductive Objet" all the way to the "Needle Woman" series and "Earth, Water, Fire, Air" series. In this respect, it is important to remember that the artist herself has repeatedly mentioned in interviews – and especially in her master's thesis, "A Study on the Universality and Hereditariness of the Plastic Sign: A Focus on the Cruciform Sign (1984)" –that, like the Eastern yin and yang, the binary structure of the horizontal and vertical is the fundamental system which encompasses and composes the world. This article intends to examine, albeit briefly, the transition of Kim's thought from canvas to fabric as well as how the horizontal and vertical lines and their cruciform intersection are actualized in her work.

The Transition of Thought I: From Canvas to Fabric

• For Kim, the tools for expression are no longer limited to the canvas, paint and brush. The flat surface and rectangular stretcher of the canvas is but a tool for representation, whether concrete or abstract, a rigid device that in inapt to take the place of the free flow of thought. Thus the artist selects from fabric, a flexible material among the components of the canvas. The "Sewing" series (1983-1988), the first work with fabric, brought forth works of indeterminate forms, sewing together various scraps of fabric. If one would insist on calling these pictorial art, would it be considered a kind of Color Field abstractionism? But in contrast to the hard-edge or Color Field paintings of 70s America, one does not find the homogeneity of the color surface or a precisely cut contour. Rather, the different scraps of fabric, varying in size and stained with traces of drawing, are connected without being tidied up – their surfaces rugged, edges irregular and seams tattered. In place of an artist's will for perfection, the materiality proper to fabric is wholly accentuated. Even still, this should not be categorized under a kind of Dadaist act of choosing anti-aesthetic objets or a tendency for conceptual art. Fabric and sewing is Kim's subject matter by which she expresses the world of humans like herself–entangled, knotted, and contemplating the fundamental structures of the world. Pieces of fabric are linked both horizontally and vertically, sewn in a manner that is interdependent and mutually supportive. As a result, the fact that the 'woven' scraps sustain a horizontal-vertical structure without sagging down despite the disappearance of the stretcher is called to our attention. Replacing the wooden stretcher, the source of the tautness that pulls the fabric is the relational device, that is, the 'countless stitches of sewing.' Thus is the support that holds the balance between gravity and the pieces of fabric.

• Here, I would like to mention the source by which the work's order is formed: the binary structure between the tension of the needlework and the flexibility of the fabric. It is often regarded as merely coincidental this appearance of the working with sewn fabric pieces. As the artist repeatedly mentioned, this method suddenly crossed her mind in 1983 as she was tacking up the duvet cover with her mother. This anecdote is well known through various writings, but I reference it once more, for it offers a clue to the embarking of the artist's distinct art world: "In the quotidian act of tacking up bed sheets with my mother, I experienced an intimate yet wonderful sense of unity of my thoughts, sensibilities and actions. I found the possibility to contain such abundance of memory and pain, even the affection for life in that unity. The weaving of the weft and warp as a basic structure of the fabric, our primordial sense of color in our fabrics, the self-identification with fabric in the act of weaving through flat surface, and the strange nostalgia evoked in it… all of this was entirely mesmerizing." (The Artist's Notes, 1988 Gallery Hyundai) Later the artist reminisces this experience, remarking that the moment she tacks the pointy needle into the fabric, she feels the energy of the universe penetrating her entire body. This astounding anecdote on a rather serendipitous experience would be repeated in every of her interviews, becoming a clue that renews our awareness to what the archetype of her work is.

• I would like to interpret the 'moment she tacks the point needle' into the duvet cover spread across the floor as a ground breaking moment of penetrating the surface screen of pictorial art that persisted for several hundred years. Like the Spatialist painter Lucio Fontana who pierced the uni-colored canvas with a sharped-edged dagger, Kim also realized pictorial art that was no longer a screen of illusion but a three-dimensional structure as she weaved through the surface of the duvet cover, piercing holes into it. What is of particular importance here is the perpendicular penetration of the needle into the sheets horizontally spread on the floor. This three-dimensional relation between horizontality and verticality is thought to be a decisive opportunity for Kim - only familiar with the illusion of the surface - to identify the reality of painting, or the hidden structure of the canvas. For some time, pictorial art has been identified as a conceptual representation of the illusion created by the screen of paint covering the canvas surface. But once the shift in thought takes place where the signifiers, or the structural elements – the materiality of color, the fabric of the canvas, the wooden stretcher that supports the screen – is thought to define the meaning of painting, the modernist equation of 'painting = flat, rectangular screen' is also rendered null. Further more, when one stretches the canvas or the bed sheets, it sees that they are also products of the horizontal-vertical system where threads are intersecting. When Kim decided to suspend the bed sheets in the exhibition center for the audience to be able to see both sides of the fabric, this method of installation was of particular importance in terms of confirming the three-dimensionality and spatial topology of fabric.

Transition of Thought II: From Sewing to Deductive Objet to Bottari

• In any occasion of the "Sewing" series, one is able to find sewn horizontal-vertical joints. Taking "Heaven and Earth (1984)" has a representative example, the work is of a horizontal-vertical structure formed by sewing various-sized square fabric pieces. The contour is also in the form of a cross. Here we find the horizontal-vertical system, frequently encountered in the history of cultural anthropology, appearing as an component sign of the universe and the archetype of production. Other works such as "Earth," "Your Portrait," and "Wall" repeatedly display the cruciform sign, and one recognizes that this is a binary composition of the horizontal-vertical signifying the yin and yang. Around 1989, the "Deductive Objet" appears. This second series is significant in that it marks a transition from surface work to three-dimensional work. Composed of works that covers or wraps curios or everyday objects with fabric, this series is of the flexibility of fabric added to the rigidity of the objet. If the previous work was an inductive production where the needlework that gave fabric tension gradually worked towards completing a form, this series worked oppositely. The artist given from the beginning an objet already structured in a horizontal-vertical manner, then she works deductively to reveal its original form by wrapping fabric around it. The motivation behind this way of production, also known through interviews, was the allure of the plain and clear structural beauty inherent in antique articles like the carrier(ji-gae), the sliding door frame, the spool, the shuttle, the clotheshorse, the ladder, all that evoked old memories. Coincidentally enough, these everyday articles each form a horizontal-vertical structure. The simple geometric structural beauty found in the deductive objets of the laid carrier or the doorframe and the trapezoidal ladder – it is not so different from the horizontal-vertical mosaic structure found in the "Sewing" series. It may be considered different because of the shift from surface structure to three-dimensional structure and the changes in material, but the structural systems are equivalent between both series; one can say that thought made the transition from the plane geometry of the x-y axis to the solid geometry of the xyz axis where depth is added. "Untitled (1991)" a work where a large circular steel rim used by gymnasts covered by fabric may not seem like a horizontal-vertical structure. But if were to imagine this round three-dimensional objet that rolls through space to be spread out on surface, the horizontal-vertical structure of a long, narrow ladder is conjured.

• When we notice that the rigid objet is the wooden support for the canvas and the tautly stretched canvas is the surface, the inference that this is another adaptation of the structural deconstruction of the canvas is possible. Before we go too far, it is necessary that we compare this with the analytic experimental painting movement, Supports/Surfaces, that took place in 70s France. Starting from a point of self-criticism on paintings, the artists of Supports/Surfaces revealed the very structure of the canvas in an effort based on structural epistemology to break away from the superior ideas in pictorial art, making various objets of binary oppositions by considering fabric and wood as signifiers that made meaning. It is difficult to know at the moment how much of this profound process Kim consulted, but a critical discourse that objectively reveals their inter-relation seems like a significant attempt to be made at another opportunity.

• At any rate, the "deductive objet" series, formed from three-dimensional structures, also has a site-specific characteristic in that it acquires meaning when it is installed in a particular location. For example, cloths hung on the walls or those stacked on the floor of the exhibition hall can only form meaning by covering that particulate site called the exhibition hall. Needless to say, the hard wall and floor stand in binary opposite to the soft pieces of fabric, following the production archetype of horizontal-vertical. Rocks in nature and multifarious pieces of fabric in "Lying in Nature," which took place in the valleys of Oksan Seowon in Kyungju, and the table and bed sheets in the "Deductive objets", in which they are used as tablecloths in cafeteria and restaurant of Biennale, are another cases that they leave the exhibition halls and become reinstalled in the specific sites of nature and the city, realizing the horizontal-vertical system by covering the given structure with cloth. The "deductive objet" I found most interesting was "Encounter, Seeing through Sewing"(1998-2002). The artist's body, upright, is none but the pointed needle, and the multi-colored pieces of cloth stacked on top of her head are that bed sheets right on the verge of being pierced. The issue concerning the Korean woman's identity from the viewpoint of general feminism at the sight of the new bride, both beautiful and doleful wrapped around in multi-colored fabric, is one to be dealt elsewhere. Here, we want to take a step away from feminism and first take on the interpretive project of inferring the more fundamental structural production archetype of the horizontal and vertical.

• Following the "Deductive Objet," the "Bottari" series, birthed in the PS1 studio in New York, is considered to be the case where the artist's thoughts transition from surface to three-dimensionality, then to location, then finally into another space. An everyday object consisting of wrapping cloth (bojagi) and miscellaneous contents, the bottari is associated with the nomadic origins of the Korean people, the moving customs of the commoner as well as the nomadic memories of the artist's childhood. Here, let us attend to the three-dimensional structure that the artist must have had to consider when wrapping the bottari each time. First, the act of taking four corners of the cloth and tying them together: The flat cloth is born into three-dimensional bottari only after the four corners of the cloth are gathered to the corner of the content and knotted cross-wise. The knot formed here is balanced only when the corners cross at right angles, and thus gives form to a proper bottari. If not, the knot of the bottari loses balance and the content inside becomes unpleasantly disfigured as if organs were spilling out. The most important moment in the transformation of the cloth into bottari (bojagi into bottari) is when the four corners of the cloth come together to form a horizontal-vertical cruciform. Anyone who has tied a bojagi would understand the important of this moment. One repeatedly ties and unties the knot to check the balance of the horizontal-vertical knot structure, also making sure with his eyes whether the bottari has enough tension to stay parallel to the ground. Only after this final inspect can we pick up the bottari and take our steps in movement.

• As the "Bottari" series is where Kim was able to establish her reputation as an international artist, its significance is noteworthy. The rectangular surface structure of the canvas turned into a variable form of three-dimensional structure, and from the screen where the image was permanently uncovered, into a structure where revealing/concealing, opening/closing are repeated through the untying/tying of the bottari, also possessing a kind of spontaneity where revealing/concealing co-exist through glimpses of cloths caught between the gaps in the bottari. On the other hand, the force of the bojagi that adds tension by tightly tying otherwise loosely sprawled fabric is nothing but the equivalent of the stretcher of the canvas, the needlework of the bed sheets, the objets that conferred formed onto multifarious pieces of fabric, each imposing tension. Put in a different location at every turn, the bottari is a vertical structure moving parallel along the horizon as well as an objet that actively communicates with its spectators with the splendid display of Eastern color and distinct ethnic presence in its space.

Time and space of the horizontal and the vertical

The place where the flowing universe and the mind stays##

• After "Wandering Cities – the Bottari Truck 2727km" in 1997, Kim presents the "Needle Woman" series and "The Laundering Woman" series consecutively. As if to weave different regions by riding the bottari truck through local highways and mountain roads, this time Kim becomes the needle (vertical axis) herself and passes through cities all over the world and throngs of people (horizontal axis), going beyond time and space to connect memory and experience as one. The artist always appears with her back against us, her long hair tightly tied, and we see in her surrounding crowds of people of various physiques and skin color passing her by in waves. But it is difficult to discern whether it is the artist who passes through the city dwellers all over the world or the other way around. When we look at water flowing, we are confused about whether we are flowing or the water. Such confusion of consciousness gives a sudden realization that whether it is the other or I that move, the logic of flowing remains the same. This brings to mind the Buddhist account that says beyond the uncertainty of human perception, all things flow and change and there is no immutable substance. The Avatamska Sutra also states that the agent of the flowing external world is one's mind. So the Needle Woman, standing still and looking at the waves of people, or the river with particles of a cremated body floating, seems to be a sign representing both the ever-renewing universe and the condition of the mind prone to change in an instant. Also, where the sky meets the earth, i.e. the horizon, the body of the artist lies at an angle with her limbs stretched horizontally. In this case the Needle Woman lies on flat ground, but in relation to the soaring mountains, trees and buildings, or even people moving around upright, her body lies at right angles. Thus it becomes relative which is horizontal and which is vertical. When one turns upside down and looks at the world, it is the world that seems turned upside down. The "Earth, Water, Fire, Air" series, her most recent work, displays the every changing landscapes of nature with 7-8 large projects installed depending on the kind of exhibition space. From Lanzarote Island in Spain and Pacaya Volcano in Guatemala, the artist recorded footage of lava erupting and solidifying, the crashing waves of the oceans and wet fog, the clouds and win, the movement of the earth and sand, and from Greenland she captured footage of glaciers – such video footage puts the spectator before the massive force of primordial nature. The artist is nowhere to be seen, but because the very viewpoint that captured the panoramic vision of nature is projected on the screen, the artist is beyond the boundaries of presence and absence. Flowing scenes of the 'Earth, Water, Fire, Air' are projected on all the walls, and the spectator who stands in the middle of the exhibition hall feels as the vertical axis, feeling as though all things in nature are continuously flowing.

• In Buddhism, when referring to the human being, one speaks of the Five Elements: the material element of body, the spiritual elements of sentiment, imagination, volition and judgement. One can argue that in this work the artist is absent, for she is condensed into invisible spiritual elements. But because the four basic components of the material element of body are 'Earth, Water, Fire, Air', it can also be said that through the landscape of 'Earth, Water, Fire, Air', the artist and the rest of human existence is presence as a metaphor. Like the ancient Greek materialist Heraclitus argued, is not the human body born already composed of the four elements of earth, water, fire and wind, only to decompose back to the four, into nature? Then the images of nature in "Earth, Water, Fire, Air" may be like the image before a human's formation as well as the image it will return to according to the cycle of disappearance. Thus "Earth, Water, Fire, Air" series is, as mentioned in the artist's interview in February 2010, a meditative work where "questions of the unity of nature and mankind are posed." Furthermore, this serendipitous spark is that which confers the dynamism of life upon the cycle of the four elements, that is, 'Earth, Water, Fire, Air' in which earth becomes water, water becomes fire and fire becomes air; it is a spark that happens at the very moment the vertical spirit (mind or soul) intersects, fixed upright like the needle.

수평과 수직, 구조, 상징

• 수평선과 수직선이 서로 만나면 십자형이 된다. 이 두 선들은 종횡으로 엇갈려 십자형을 구성함으로서 서로에게 없어서 안 되는 상호 보족의 관계를 이루고 균형을 잡는다. 설혹 수평선과 수직선이 떨어져 있더라도, 우리는 이 둘을 잇는 십자형을 쉽게 머리에 떠올리게 된다. 일찍이 원시문화나 고대문화에서도 수평선과 수직선을 반복하거나 위치를 조정함으로서 셈을 세는 기호 혹은 메시지를 전하는 상징기호 나아가 문자로 사용했다. 특히 이 두 선들이 중앙에서 직각으로 마주친 십자형은 동일한 길이의 두 수평선과 두 수직선이 네 개의 직각을 이룬 정사각형보다 중앙집중의 힘이 강하다 하여 한층 더 완벽한 기호로 여겼다고 한다. 심지어 ┼형 구조가 기울어져 ╳형 구조로 되어도 균형과 완성을 상징하는 완벽한 기호로 본다. 그래서 고대 라틴인은 마지막 숫자 아홉 다음에 완성을 뜻하는 숫자로 ╳형을, 고대 중국인도 열 십자를 ┼형으로 그렸다. 또한 세상의 척도로서 인체도 십자형이다. 인체는 사지와 장기가 중심을 향하는 형태로 구성되어, 양 팔을 펴고 두 발을 모으고 있는 사람의 형태는 ┼형이며, AD1세기의 비트루비우스가 그렸고 후에 레오나르도 다빈치가 모사한 인체도는 사지를 벌려 ╳형을 이룬다.

• 뿐만 아니라 십자형은 신들의 세계인 하늘과 땅을 연결한다는 상징적 의미도 있다. 수평과 수직의 만남을 초월적 세계와 세속적 세계의 연결로 간주해 '세계의 축'이라 부르기도 한다. 기독교의 십자가와 불교의 만(卍)자 기호를 보자. 전자는 지상의 수난과 천상의 영광을, 후자는 천지 연결을 뜻하는 우주적 상징으로, 둘 다 심리적 치유와 종교적 구원을 암시한다. 그래서 서양에서는 신의 거처인 성당을 건축할 때 십자형 도면과 십자형 교차궁륭이 기본이고, 힌두교, 불교의 만다라에서는 수평과 수직이 교차하는 십자형을 기본골격으로 삼되 이를 하늘과 땅을 가리키는 우주질서의 상징으로 보는 것이다. 상반구와 하반구, 그리고 좌반구와 우반구, 네 개의 영역을 나누는 십자형 구조를 토대로 사고와 감각, 직관과 감정으로 구분해서 인간의 격을 상징하기도 한다. 유교 주역과 불교에서는 수평-수직의 네 방위를 물, 흙, 불, 바람의 네 가지 원소로 상징하여 우주적 질서를 나타낸 것을 볼 수 있다. 잘 알고 있듯이 한글 모음도 수평선, 수직선을 이용하여 땅은 ᅳ로, 하늘은 ㅣ로 그리고 인간은 가운데 점으로 상징해서 구성된 체계이다.

• 미술에서도 수평과 수직의 형태는 자주 등장한다. 원시미술에서부터 현대미술에 이르기까지, 장식미술에서든 순수미술에서든, 수평선과 수직선은 보편적으로 우주와 인간을 상징하는 기호로 나타난다. 고대미술과 원시공예품을 살펴보면, 수평-수직선, 십자형, 격자무늬가 벽화, 도자기화, 섬유직조, 바구니엮기 등에서 빈번하게 발견이 된다. 이는 예술심리학에서 설명하듯이 인간이 광대하고 예측불가능한 세계 내지는 자연에의 불안을 통제하고 그것에 질서를 부여하려는 의도에서 파생된 결과라고 할 수 있다. 현대에 이르러 W. 보링거의 '추상과 감정이입'에 관한 이론도 무질서한 자연에 대립한 질서로서 수평, 수직의 구조를 밝힌 바 있다. 일반적으로 추상미술과 관련한 해설들은 세잔이 자연을 견고한 기하학적 질서로 재조직한 태도를 언급하며, 나아가 칸딘스키와 몬드리안의 수직, 수평 시스템의 기하추상 그리고 클레의 기호회화를 해명하면서 수평-수직 체계의 맥락을 추상화가들의 세계관 표현이라고 설명하곤 한다. 구조주의적 인식방법을 취한 이 같은 논의는 한마디로 인간과 우주의 상징으로 인식된 수직, 수평의 구조가 원시시대부터 현대-이를테면 미니멀 회화의 격자구조나 십자형 셰이프트캔버스에 이르기까지, 미술가들 사이에 보편적으로 유전되어 왔음을 주장하게 한다. 수평선과 수직선이 교차한 십자형은 고도로 축약된 기호이며, 두 선들이 가리키는 방향에 따라 인간의 오감과 내면 심리, 정신적 내용까지 함축하므로, 미술가의 추상재능도 더불어 작동된다는 사실을 인정할 수밖에 없다. 예술에도 관심이 많았던 인류학자 레비-스트로스도 "친족관계의 기본단위"에서, 소쉬르의 공시축-통시축 즉 수평-수직의 교차하는 두 축을 토대로, 내적으로 의존관계를 맺는 이원대립의 기본구조 dichotomie가 여러 문화, 예술영역에서도 공통으로 유효한 작동인임을 가리킨 적이 있다.

• 이 글에서 조명하려는 김수자는 화가이면서도 캔버스 화면 위에 그림을 그리지 않는다. 대신 인간을 비롯한 세계를 수평-수직 구조란 보편적 질서로 상정하고 이를 형이상학적 사유와 연동시켜 표현하는 작가이다. 그런 점에서 김수자의 작품은 세계에 대한 흥미로운 은유이고, 연작들은 수평-수직 구조에 대한 환유의 연속이라고 볼 수 있을 것이다. 실제로 수평, 수직의 기본구조에 대한 사유는 그의 천을 꿰매는 바느질 작업-"꿰매기 연작"-에서부터 출발하여 이후 "연역적 오브제" 연작을 거쳐 "바늘여인" 연작 그리고 최근의 "지수화풍 地水火風" 연작에 이르기까지, 일관된 작업논리 내지는 제작원형으로 작용하는 것이다. 이와 관련하여 작가는 수차례 인터뷰에서 특히 자신의 석사논문(<조형기호의 보편성과 유전성에 관한 고찰, 십자형 기호를 중심으로> 1984)에서 수평, 수직의 이원적 구조가 동양의 음양론과 마찬가지로 세계를 포괄하고 구성하는 근본체계임을 암시하거나 설명했음을 상기할 필요가 있다. 이 글에서는 작가의 사유가 어떻게 캔버스 화면에서 천 작업으로 이동하는지 그리고 수평선과 수직선 그리고 두 선의 연결인 십자형이 작가의 작품에서 어떻게 구체화되어 나타나는지를 간략하게나마 살펴보고자 한다.

사유의 이동 I : 캔버스에서 천으로

• 김수자에게 있어 표현의 도구는 더 이상 캔버스와 물감 그리고 붓이 아니다. 그에게 있어 캔버스의 평평한 면과 사각 틀은 구상, 추상을 불문한 재현의 도구일 뿐이고 너무 딱딱한 장치여서, 자유로운 사유의 흐름을 대신하기에는 전혀 적합하지가 않다. 그래서 작가는 캔버스의 구성요소들 중 하나인 유연한 소재, 천을 선택했다. 최초의 천작업인 "꿰매기" 연작(1983-1988)은 각양각색의 천 조각들을 바느질로 연결하여 부정형의 외현을 갖는 작품들을 등장시켰다. 이들을 굳이 회화라고 부른다면, 색면추상이라고 할까? 하지만 1970년대 미국의 하드에지나 컬러필드 회화와는 정반대로, 여기서는 균질의 평평한 색면이나 자른 듯 선명한 윤곽은 찾아볼 수가 없다. 오히려 드로잉 흔적으로 얼룩진 크고 작은 헝겊조각들이 다소 울퉁불퉁한 표면을 보이며 연결되어 있고, 테두리는 불규칙하며 너덜대는 실밥들이 정돈되지 않은 채 붙어있다. 완성을 향한 작가의 의지보다는 재료인 천의 고유한 물질성이 전면으로 부각되어 있다. 그렇다고 해서 이를 다다이스트 같은 반미학적 오브제 선택이라든가 혹은 포괄적인 개념미술의 성향이라고 분류하지는 않겠다. 그가 고른 천과 바느질은 세계의 근본적 구조를 관조하고 그 안에서 살아가는 자기 자신처럼 얽히고 설킨 인간 세계를 표현하기 위해 선별된 소재들이다. 사각형으로 자른 천들을 수평과 수직 방향으로 잇대어 놓고 바느질로 연결하여 서로를 기대고 부축하게 하고 있다. 그래서 주목되는 것은 캔버스의 딱딱한 나무틀이 사라졌음에도 불구하고 ‘꿰매어진’ 천들은 밑으로 늘어지지 않고 수평-수직 구조를 유지한다는 사실이다. 천을 잡아당기는 팽팽한 긴장감의 근원은 나무틀을 대신한 관계의 장치 즉 '바느질의 무수한 땀들'이다. 이들이 조각천과 중력 사이의 균형을 이루게 하는 근거이다.

• 여기서 필자는 작품의 질서를 형성하는 원천인 긴장된 바느질과 유연한 천의 이원적 구조에 대해 언급하고자 한다. 바느질한 천 작업의 발생은 우연히 이루어진 것으로 설명된다. 작가가 여러 차례 말했듯이, 1983년 어느 날 어머니와 함께 이불보를 시침하면서, 불현듯 깨닫게 된 작업방식이다. 이 일화는 그 동안 여러 글들을 통해 잘 알려진 내용이긴 하지만, 작가의 고유한 작품세계의 출발을 알리는 단초가 되므로 다시 인용한다 : “어머니와 함께 이불을 꿰매는 일상적인 행위 속에서 나의 사고와 감수성과 행위가 모두 일치하는 은밀하고도 놀라운 일체감을 체험했으며, 묻어두었던 그 숱한 기억들과 아픔, 삶의 애정까지도 그 안에 내포할 수 있는 가능성을 발견하게 되었다. 천이 갖는 기본구조로서의 날실과 씨실, 우리 천의 원초적인 색감, 평면을 넘나들며 꿰매는 행위의 천과의 자기동일성, 그리고 그것이 불러일으키는 묘한 향수... 이 모든 것들에 나 자신은 완전 매료되었다” (<작가노트>, 현대화랑, 1988). 훗날 작가는 이 경험을 다시 회상하며, 천에 뾰족한 바늘을 꽂는 순간 갑자기 온 몸을 관통하는 우주의 에너지를 느꼈다고 말한다. 이 우연한 경험의 놀라운 일화는 이후 그가 인터뷰할 때마다 반복되는 내용으로서, 그의 작업의 원형이 무엇인지 새삼 환기시켜주는 단서가 된다.

• 작가가 방바닥에 펼쳐진 이불보 천위에 '뾰족한 바늘을 꽂는 순간'을 필자는 수 백 년 동안 지속된 회화의 평면 스크린을 꿰뚫는 획기적인 순간이라고 바꾸어 해석하고 싶다. 일찍이 단색만 칠한 캔버스를 예리한 칼로 찢고 구멍을 내었던 공간주의 화가 루치오 폰타나처럼, 그도 이불보 표면을 바늘로 넘나들어 구멍을 내면서, 회화를 더 이상 일루전의 스크린이 아닌 입체 구조물의 존재로 깨닫게 된 것이다. 특히 여기서 주목할 점은 수직의 바늘이 수평으로 펼쳐진 이불보의 천을 관통해 나가는 장면이다. 이 3차원의 수평과 수직의 관계는 평면 일루전에만 익숙했던 작가에게 회화의 실체 즉 은폐됐던 캔버스의 구조를 확인시키는 결정적 계기였다고 생각된다. 그 동안 회화는 불투명한 스크린 위에 그려진 물감의 막, 그 환영들의 관념적인 재현 내용으로 정의되곤 했었다. 하지만 환영 아래에 감춰져 있던 회화의 기표들 즉 색물감, 캔버스의 천, 그리고 나무틀 같이 화면을 지지하던 구조요소들이 곧 회화의 의미를 결정한다는 사고 전환을 이룬다면, '회화 = 사각형의 평평한 화면'이란 모더니스트 공식은 무의미해질 수밖에 없다. 또한 캔버스나 이불보를 확대해보면, 틈새가 있는 날실과 씨실로 직조된 구조물임이 드러나서, 이들도 실상 상호 교차하는 두 실들로 이뤄진 수평-수직 체계의 결과물임을 알 수 있다. 후일 그가 이불보들을 전시장 공간에 매달아 천의 앞면과 뒷면을 동시에 볼 수 있도록 한 설치법 역시 천의 입체적 구조와 공간적 위상을 증명한 이벤트였다고 생각된다.

사유의 이동 II : 바느질에서 연역적 오브제로 그리고 보따리로

• 바느질로 완성되는 "꿰매기" 연작 작품들은 어느 경우이든 바느질로 연결된 수평-수직의 이음새들을 볼 수 있다. <하늘과 땅>(1984)이 대표적 예로, 상이한 크기의 사각형 헝겊들이 바느질에 의해 수평-수직 구조로 연결되어 있으며, 외형의 윤곽마저도 수평선과 수직선이 만나는 십자형을 이루고 있다. 인류문화사에서 보편적으로 마주칠 수 있는 수평-수직의 체계가 여기서도 우주구성의 기호로서 그리고 제작의 원형으로서 등장하고 있는 것이다. 그 외의 작품들, <대지>>, <너의 초상>, <벽>에서도 변형된 십자형 기호를 거듭 마주칠 수 있으며, 음양을 상징한 수평-수직의 이원구성임을 발견하게 된다. 1989년 즈음하여 "연역적 오브제"가 등장한다. 이 두 번째 연작은 평면 작업에서 입체 작업으로 옮아갔다는 점에서 의의를 찾을 수 있다. 오래된 골동 집기나 일상 물품을 천으로 감싸거나 덮는 이 작업은 딱딱한 골격의 오브제에 부드럽고 유연한 천이 덧붙여진 상황이다. 앞서 천에 긴장된 힘을 주던 바느질 작업이 차츰 형태를 완성해내는 귀납법식 제작이었다면, 이번에는 그 반대의 상황이 벌어진다. 처음부터 수평-수직 형태의 골격을 이룬 오브제가 주어지고 그 위에 천을 감싸서 본래 주어진 모양을 드러내는 연역법의 제작인 것이다. 제작 동기는 작가의 인터뷰를 통해 알려졌듯이, 오랜 기억을 되살리는 기물들인 지게, 창호지문틀, 얼레와 북, 빨래걸이, 사다리 등에 내재된 단순명료한 구조미에 매혹되었기 때문이다. 이 일상적 사물들은 아닌게 아니라 가만히 들여다보면, 뜻 밖에도 수평-수직의 구조를 이루고 있다. 땅바닥에 드러누운 지게의 연역적 오브제나 사각형 문틀 그리고 위로 갈수록 폭이 좁아지는 이등변 사각형의 사다리 등 그 단순한 기하학적 구조미는 '바느질' 연작에서 볼 수 있던 수평-수직의 모자이크식 구조미와 크게 다를 바 없다. 평면구조에서 입체구조로 바뀌고 재료가 달라서 이질적이랄 수 있겠지만, 구조의 체제는 등가여서, 마치 xy축의 평면기하학에서 공간의 깊이를 더한 xyz축의 입체기하학으로 사유의 이동을 했다고 말할 수 있다. 체조선수들이 사용하는 커다란 원형 강철 테에 천을 입힌 작품(<무제> 1991)은 수평-수직 구조가 아닌 것 같이 보인다. 하지만 공간을 가로질러 굴러갈 수 있는 이 둥근 입체 오브제를 풀어 평면으로 되돌린다고 상상할 경우, 좁고 긴 사다리 모양의 수평-수직 구조가 금방 눈앞에 나타나게 된다.

• 딱딱한 오브제가 캔버스의 나무틀-support 역할을 하며, 팽팽하게 둘러싼 천이 화면의 천-surface이라고 상정해본다면, 이 역시도 캔버스의 구조적 해체에 대한 또 다른 번안이란 추론이 가능하다. 너무 멀리 가기 전에 이 같은 작업을 1970년을 전후하여 프랑스에서 전개된 분석적 실험회화운동인 쉬포르/쉬르파스 Supports/Surfaces와 비교해야 할 필요가 있다. 회화에 대한 자기비판으로 출발한 쉬포르/쉬르파스 작가들은 구조주의 인식론을 토대로 회화의 우월했던 관념과 단절하기 위해 캔버스 구조 자체를 드러내고, 각자 천/나무를 의미를 만드는 기표로 간주하여 다양한 이원대립쌍의 오브제들을 만들어내곤 했다. 이들의 의미심장한 작업을 작가가 알거나 참조했는지 지금 확인할 수 없으나, 객관적으로 상호 관련성을 밝혀내는 비평적 논의는 앞으로 또 다른 기회에 시도해 볼 의의가 있다고 생각한다.

• 여하튼 입체 구조물로 이룩된 "연역적 오브제" 연작의 또 다른 특징은 작품이 특정 장소에 놓여짐으로서 비로소 자신의 의미를 획득하는 장소특수성을 지닌다는 점에 있다. 가령 전시장 벽면이나 바닥에 설치된 헝겊들의 축적은 바로 해당 전시장 공간의 그 특정 장소를 덮음으로서 작품의 의미를 완성시킬 수 있는 것이다. 딱딱한 벽면과 바닥이 여기서도 부드러운 천과 이원적 대응 구조를 이루며 수평-수직의 제작 원형을 따른다는 사실은 두말 할 나위도 없다. 이후 경주 옥산서원 계곡에서 이루어진 <자연에 눕다>는 자연의 바위들과 색동 천들이, 비엔날레의 카페테리아나 식당에서 테이블보로 사용된 "연역적 오브제"는 식탁과 이불보가, 각각 전시장을 떠나 자연과 도시의 특정 장소에서 주어진 골격 위에 천을 덮는 수평-수직의 체제를 실현한 경우가 된다. 필자가 보기에 가장 흥미로운 "연역적 오브제"의 예는 <만남, 바느질하여 바라보기>(1998-2002)이다. 여기서 수직으로 직립한 작가 자신의 몸은 뾰족한 바늘에 다름 아니고 그 머리 위에 겹겹이 덮인 색동 천들은 바늘이 이제 막 만나자 마자 뚫고 지나갈 바로 그 이불천들이다. 색동천들을 두른 새색시의 아름다우면서도 처연한 모습을 관찰하며 보편적인 페미니즘 관점에서 한국 여인의 정체성을 논의하는 일은 다른 지면에서 시도될 문제이다. 여기서는 페미니즘을 비켜서 보다 근본적인 수직과 수평의 구조적 제작원형을 추론하는 일이 앞선 해석의 과제라 여겨진다.

• 뉴욕 PS1 창작스튜디오의 작업실에서 태동된 "보따리" 연작은 "연역적 오브제"에 이어 작가의 사유가 평면에서 입체, 입체에서 장소 그리고 다시 다른 공간으로 이동되는 사례라고 판단된다. 보자기와 내용물로 구성된 보따리는 지난 세대의 평범한 일상사물로, 그에 얽힌 한민족의 유랑기원과 서민들의 이삿짐 풍습 그리고 작가개인의 어린 시절 유랑기억이 기술될 수 있다. 하지만 이 글에서는 작가가 매번 보따리를 싸면서 고려했을 입체적 구조에 대해 생각해보도록 하자. 우선 사각형 보자기의 모퉁이를 손으로 거두어 잡아 싸는 행위 즉 매는 행위로부터 상기해보자. 평면의 보자기는 4개 모서리 끝의 천을 잡아 올려 중앙에 놓인 짐 위로 잔뜩 잡아당긴 다음 그 짐의 정중앙 위에서 서로 엇갈려 맬 때, 비로소 입체의 보따리로 탄생한다. 여기서 매듭은 네 손잡이 천들이 정확히 직교해야만 균형을 이루며, 보따리도 제대로 된 모습을 갖게 된다. 그렇지 않으면 보따리는 매듭의 균형을 잃고 일그러져 속에 든 내용물을 마치 내장을 드러내 듯 흉한 모양이 되어버리는 것이다. 역시 보자기가 보따리로 변신할 때, 가장 중요한 순간은 그 네 모서리 천이 한 쌍식 수직과 수평의 십자형 교차를 이룰 때이다. 이 순간이 얼마나 중요한가는 보자기를 매어본 사람이면 누구라도 이해할 것이다. 그래서 쌌다가도 풀러 다시 매기를 여러 번 하면서 수평-수직의 매듭구조가 균형을 잘 잡았는지 그래서 보따리가 팽팽한 긴장감을 가지고 지면에서 평형을 이루며 앉았는지 눈으로 거듭 확인해보게 된다. 그래야 비로소 우리는 그 보따리를 단숨에 들어 올리고 걸음을 내딛으며 이동할 수 있는 것이다.

• 사실 "보따리" 연작에서부터 김수자의 국제작가로서의 명성이 확립됐다고 볼 수 있는 만큼, 이 연작이 갖는 의미는 크다. 캔버스의 사각형 평면구조가 가변성 있는 형태의 입체구조로 되었고, 이미지가 고정적으로 현시되던 화면 상태에서 보자기의 풀기/매기에 따라 현시/은폐, 열림/닫힘을 반복할 수 있을 뿐 아니라, 보따리 틈새로 보이는 천들에 의해 현시/은폐가 공존하기도 하는 그런 임의성을 지닌 구조물로 전환되어 있다. 다른 한편, 늘어진 천들을 팽팽히 싸매어 긴장시키는 보자기의 힘은 역시 화포를 잡아당기던 나무틀이나 이불보에 장력을 주던 바느질, 각양각색 천들에 형태를 부여하던 오브제의 또 다른 대응물에 다름 아니다. 매번 달라진 장소에 놓이는 보따리는 수평의 지평을 따라 이동하는 수직의 구조물이자, 해당 장소에서 그 화려한 동양적 색감과 독특한 민속적 존재감으로 감상자들과 적극적으로 소통의 관계맺기를 하는 오브제이기도 하다.

수평과 수직의 시공간 흐르는 삼라만상과 마음이 머무는 자리

• 김수자는 1997년의 작품 <떠도는 도시들-보따리트럭 2727km> 이후 "바늘여인" 연작과 "빨래하는 여인" 연작을 연달아 발표한다. 이는 보따리트럭 위의 자신이 국도나 산간도로를 타고 이동하며 상이한 지역을 엮어낸 것처럼, 이번에는 자신이 바늘(수직축)이 되어 세계의 도시와 인파의 층(수평축)을 거듭 관통하며 시공간을 넘어 기억과 체험을 하나로 연결한 작업이다. 작가는 항상 긴 머리를 질끈 동여맨 뒷모습으로 등장하며, 정지해 서있는 그의 주변을 다양한 골격과 피부색의 인파가 물결처럼 스쳐 지나가는 장면을 보인다. 그런데 막상 작품 비디오나 사진을 보면, 작가가 세계 곳곳의 도시인들 사이를 뚫고 지나가는지 혹은 사람들이 그를 스치고 지나가는지 확실히 분별되지 않는다. 흐르는 물길을 가만히 바라보노라면, 물이 흐르는지 내가 흐르는지 혼돈되는 것과도 같다. 이런 의식의 헷갈림은 주체인 내가 움직이든 타자가 움직이든 궁극으로는 흐르는 이치는 동일하다는 사실을 불현듯 깨닫게 한다. 인간 지각의 불확실함 너머로 불교에서 설명하는 것처럼 만물은 흐르고 변화할 뿐 고정불변의 실체는 없음과 화엄경의 유심설(唯心說)에서 말하는 흐르는 외부세계의 주체는 바로 나의 마음자리란 사실을 떠오르게 한다. 바늘여인은 그렇게 가만히 서서 사람들의 물결 혹은 화장한 시신의 부유물이 흐르는 강물을 바라보며, 생멸변화하는 우주와 찰나로 바뀌는 마음자리를 표상하는 기호 역할을 하는 듯하다. 또한 하늘과 땅이 맞닿아 만들어낸 지평(바위산 혹은 도로면)에 몸을 모로 누이고 팔과 다리를 수평으로 길게 뻗고 있는 작가의 모습도 있다. 이 경우 바늘여인은 평평한 바닥에 누워있는 모습이지만 주변의 치솟은 산과 나무나 건물들 혹은 서서 움직이는 사람들에 대해서는 상대적으로 직교하는 자세라고 볼 수 있다. 어느 쪽이 수평으로 누어있고 수직으로 서있는지는 상대적인 문제가 될 수밖에 없다. 거꾸로 매달려 세상을 바라보면, 그 세상이 도리어 뒤집힌 모습으로 지각되지 않던가. 가장 최근 작품인 <지수화풍> 연작은 전시 장소에 따라 설치된 7개~8개의 대형 프로젝터를 통해 자연의 변화무쌍한 풍경들을 펼쳐 보인다. 작가가 스페인의 란자로테산과 콰테말라의 파카야화산에서 촬영한 용암 분출과 응고, 바다의 출렁이는 파도와 물안개, 하늘의 구름과 바람, 대지의 움직임과 모래 그리고 그린랜드에서 촬영한 빙하의 동영상들은 감상자를 원시적 자연의 엄청난 힘과 맞닥뜨리게 한다. 물론 작가는 어디에도 비추어지지 않지만, 대자연의 파노라마를 담은 작가의 시야가 곧 스크린에 투영되어 있으므로, 존재와 부재의 경계를 넘어서 있다고 할 수 있다. 사방 벽에 비추어진 동영상에는 수지화풍의 장면들이 흘러가며 전시장 가운데 서있는 감상자는 마치 자신이 세상의 수직축이고 사방으로 자연의 삼라만상이 연이어 흘러간다고 여겨질 것이다.

• 불교에서 인간존재를 가리킬 때 5온(蘊)이란 말을 하는데, 이는 물질적 요소인 색(色)과 정신적 요소인 수(受).상(想).행(行).식(識)의 5 요소로 이루어져 있다는 뜻이다. 이 작품에서 작가는 비가시적인 정신적 요소들로 축약되어 부재한다고 이해할 수도 있지만, 실상 육체(색)의 물질적인 4가지 기본 요소들이 지수화풍이므로 자연의 지수화풍 풍경들을 통해 작가를 비롯한 인간 존재가 은유되어 있다고 생각할 수도 있다. 어차피 인간 육신은 고대 그리스 유물론자 헤라클레이토스의 말대로 흙, 물, 불, 공기의 4원소로 구성된 채 탄생했다가 다시 그들 4원소로 분해되어 자연으로 되돌아가는 것이 아니겠는가? 그렇다면 이 <지수화풍>의 자연의 모습들은 곧 인간으로 생성되기 전의 본래 모습이며 또 장차 소멸의 순환고리에 따라 돌아갈 모습이기도 하다. 따라서 <지수화풍> 연작은 작가의 2010년 2월 인터뷰에서 한 언급처럼 "자연과 인간은 하나라는 일체성을 근간으로 한 질문들을 담고" 있는 명상적 작품이다. 그리고 흙이 물이 되고 물이 불이 되며 불이 공기가 되는 이 수평으로 돌고 도는 지수화풍, 4 원소의 순환고리에 생명의 역동성을 부여하는 우연의 스파크는 바로 수직의 마음(정신 혹은 영)이 바늘처럼 꽂혀 교차하는 순간에 발생하는 것이리라.

Gesture of Memory and Communication of Usual Culture

• Kimsooja, the female artist now in her fifties, first drew attention from her performance in 1997 where she traveled around Korea on her truck loaded with hundreds of bottaries (bundles), soon rising to international fame by taking performances with themes of bottari and needles to Italy, the Seine River and the Liberation Square in France. Her main subject-matter, the bottari and the needle, reminiscent of the life of the modern people, their joys and sorrows, is apt to express issues such as the refugees, starvation, and cultural conflicts. Through the mediation of her body, Kim's performances are intended to show by reconstructing and actualizing our memories of cultural difference and the dogma of religion rising from troubling factors in any region in the world. Here, the body is functioning not as disconnection from the past but as a form of observation that connects herself to a group. The process of reconstruction of the past is proceeded in an unique frame of world interpretation not applied an individual – though one is the agent of the process – but to a group to which one belongs. Herein lies the reason why her performances become the content of communication.

• Memory is generally produced in the process of socialization. In this sense, Kimsooja's work is fundamentally to invent a new model for 'social memory'. Social memory, or group memory, consistently influences society in the context of tradition, but it is forgotten or eradicated when the group is dissolved through political or social upheaval. Substituting this phenomena which happen when existing social conditions changes for 'cultural memory (kulturelles Gedaechtnis)', Kim also alters the process that recalls the cultural archetype universal to mankind into the process of thinking of 'timeness.' These are expressed in her works such as , a performance in which she both stays in and moves through crowds of people, and in which she is wandering to search for her archetype which has been thrown into the world. 'Cultural memory' expressed by Kimsooja, though, is quite at a distance from memory that is concocted by political power.

• When a social group remembers a recent past they experienced, they actualize it through daily communication, acquiring a concrete identity. However the time span and social effectiveness of this 'vivid memory' is inevitably limited. A group that secures political hegemony in a give society tries to conceal the exclusiveness of their limited memory by means of casting back its origin to a far and remote past, subsequently attempting to acquire universal validity of its group that owns that memory. However, because 'origin' is separate from actual experiences and thus inevitably mythical, it is necessary to mobilize media such as, documents, texts, architecture, icon, gravestones, temples, monuments, rituals, festivals, and so on.

• Like this, 'cultural memory' means a social memory which institutionalizes and systematically transmits the significance of culture, constituting group identity. In the sense that it is closely connected to group identity, cultural memory is differentiated from history which seeks abstract and universal knowledge. Here, culture is communication via material basis or medium where cultural memory is takes root, and the development and changes of the medium plays a role in changing the mode of culture and cultural memory. The role of text as a leading medium for memory is replaced by that of photographs, video images, and computers as a consequence of the revolutionary development of multimedia in the twentieth century.

• The cultural memory which Kimsooja wanted to recognize, can be understood as a reinterpretation of the act of memorializing the deceased (returning to the cultural archetype). As Aleida Assmann noted, "the most essential and pervasive form of memory that connects the live and the deceased, is the respect towards the deceased"[1], also mentioning that while this tradition was maintained until the eighteenth century, it perished on the threshold of the modern period. Because the idea that the deceased occupies a legal and social status in the memory of the living has come to an end, the relation among cultural archetype, tradition and custom calls for an even closer examination.

• Here Assmann distinguishes two forms of memory: one is 'functional memory (Funktionsgedaechtnis)', structured to function directly according to immediate needs, and the other is 'storing memory(Speichergedaechtnis)', where experiences of the past and knowledges are stored via media and accessed as necessary. History corresponds to the latter. If storing memory plays a role of basis on which functional memory is verified and corrected, then functional memory is the steerman of storing memory. With regard to this, Kimsooja's work can be defined as a kind of 'meta-memory' which performs 'the working of memory.' If history ― constructed in the form of universal or abstract discourse, which is nation-centered and elite-centered ― is an ideology which speaks for the power of authority in current society, Kim interprets the working of memory in the aspect of dissolving oppressed and forgotten truth. Instead of reflecting the experience of the past as it were, she reorganizes it in a way to appeal to the cultural identity; that is, she artificially organizes it to have the marks of the minority be understood more vividly in ordinary life. By freeing herself from the grand discourse of social or political issues and looking back on herself, she pursues diversity instead of unity and attempts a shift in the perceiving of conflict.

• Kimsooja refuses a voluntary submission to authoritarianism and exclusivism ― self-rationalizing within collectivism ― and attempts at a social consent that takes its form in an act of rational distancing from the group to which one belongs. This is an effort to understand that the cause of contradiction and conflict as analysed in history, or remembered culture coexist within and without herself. This is not an attempt to avoid social conflicts and contradictions, but a way to resolve the problems while constantly and actively confronting(Umgang) them. This way, Kimsooja pursues the return to the 'cultural archetype.' That is, works which remind us of the archetype of mythology, primitive or universal, or works which replaces contents ― harmonized through our body-as-nature ― with sound (in Weaving factory) or with natural scenary (in Earth, Water, Fire, Air), are manifestations of her effort to approach cultural archetype in an attempt to fill the gap of social, and historical differences. For proper understanding, the keyword, 'cultural archetype' calls for a detailed examination through the process of reflecting on history.

Private Possession of Cultural Archetype and Reflection on History

• Cultural archetype is a more confusing concept than that of culture, which itself is no less difficult to define. However we can gain some form of consensus at least in the area of art in that we are conscious of cultural propagation, cultural transmission and cultural change. Although there is conceptual vagueness, tradition, in a cultural memory that reconstructs the past, still holds an important position with regard to communicating with the past. When we cast back limited memory to a remote past, it is estranged from reality, then requiring a mythical symbol, and when the cultural archetype aspires towards traditional culture as a subject-matter of creation, it is frequently connected to mythical imagination.

• Of course, the concept of time used in cultural memory occupies a rather peculiar position. Time contemporaneously used within a specific group is their own time, but the timeness of cultural memory as transmitted memory is operating in a 'distended situation (die zerdehnte Situation)', a situation where it is disconnected and then reconnected. Cultural memory has a cultural meaning, in which the past and present are arranged and transmitted along the same line. Myth is the memory of origins, a memory which "is directed and experienced through the monumental field of communication, such as symbols, rituals or festivals. It is thus a memory which refers to what stands in contrast with the quotidian, or rather, to the root of being(dasein) that is excluded from the quotidian; it creates the meaning of the quotidian by making known the order towards which the quotidian should aim. It is a memory that, according to Assman, cures the lack in the quotidian."[2]

• We seek a kind of psychological comfort in the parallels of time. The discourse of memory vascillates between two contrasting axes of criticizing and enjoying the past. On the one hand, it dissolves the myth of the past, and on the other hand, it remythicizes it. Culture and cultural archetypes, and 'root-searching,' or re-mythicizing connected with tradition can eventually be reduced to the problem of modernization contained in culture. For a better understanding, here I quote a passage from the preface of The Invention of Tradition, written by Eric Hobsbawm.

• "However, insofar as there is such reference to a historic past, the peculiarity of 'invented' traditions is that the continuity with it is largely factitious. In short, they are responses to novel situations which take the form of reference to old situations, or which establish their own past by quasi-obligatory repetition. It is the contrast between the constant change and innovation of the modern world and the attempt to structure at least some parts of social life within it as unchanging and invariant, that makes the 'invention of tradition' so interesting for historians of the past two centuries."[3]

• If custom is the living past, tradition is a mental image that is 'invented' to hide the fact that it is actually disconnected from the past. In world history, it was in the nineteenth century that nationalism suddenly surfaced and European countries advocated their own culture by setting up the virtual other; now, Korea follows in their footsteps. From the late the twentieth century, Korea has been searching from within the virtual others which was invented in Europe. It is the so-called Re-Orientalism phenomenon. Paradoxically, when we remember our culture, we are either consciously or unconsciously approaching it from the viewpoint of Orientalism, a perspective invented in the West. Culture has basically been developed in the process of searching for identity, but as is the process of modernization in Korea, the identity of science is always the object of question, and the ordinary people's pursuit of self-identity has distortedly developed under the influence of the West, Japan and U. S. A. This trend once began to be replaced with independent viewpoints triggered by the Gwangju democratization movement in 1980, but now, thirty years later, it is being reversed again. The main slogan of this period is now back to the logic of the powerful, emphasizing only warped ends rather than the reasonability of means and processes. Here we need to understand the meaning of history which is molded through the process of modernization. Starting from the late nineteenth century, modernization in the Korean peninsula intersected with westernization, and at the same time awareness of our cultural identity began to emerge in earnest. This was, however, not a situation particular to East-Asian countries such as Korea or China, but a shared historical experience among late capitalism societies.

• Let us take Germany as an example, a late capitalist country in Europe. "The contrast between civilization and culture which was suggested by the German bourgeoisie may be considered pre-historical to the discourses of 'Chinese Substance and Western Function(中體西用, Zhongti Xiyong)' or 'Eastern Ways and Western Machines(東道西器, Tongtosoki)', both propagated by East-Asian countries when western European countries came in with imperialistic spoliation."[4] As is generally known, early modern Germany was under the influence of the spirit of the times(Zeitgeist) of the bourgeoisie, which justified their desire to compensate for their political-economical inferiority to western Europe (i.e. England and France) with spiritualism, that is, the belief that their values have intrinsic intellectual and artistic superiority[5]. 'Culture' and 'civilization' can be used interchangeably in English, but this was not possible in Germany. Kant's statement ― "We are cultivated(kultiviert) on a very high level by art and science...The ideology of morality belongs to culture(Kultur), but if we search for it only in something like the desire for fame, manners, or superficial courtesy, it would result in civilization(Zivilisierung)."[6] ― is speaking for the superiority of German culture which emphasizes inner morality in contrast to material and ostentatious civilization of Western Europe. German intellectuals since Kant in the eighteenth century understood culture in two different concepts: spiritual culture(Kultur) and material civilization(Zivilisation). Based on this understanding of the relationship between culture and civilization, Germany comprehended the First World War as bursting out from an intensified conflict between nations, as a cultural struggle of Germany, Central Europe, against the material civilization of Western Europe.

• Originating from the Latin word 'cultura(cultivation, education)', which is derived from the verb 'colere(to take care, to enlighten)', the concept of culture accentuates human intervention and has an especially close relation to education. The usage of 'culture' in modern Germany reflects the process of self-education of the individual and society. The dichotomous reasoning which divides higher spiritual culture and lower material culture and the concept of culture related to the concept of education are usually discovered in late modern society. The ancient concept of culture in the East has also been developed in the context of education and cultivation; 文化(culture) is derived from 以文敎化(education with literature), and this stems from a Confucian spirit of the humanities along with 文治敎化(educating people without punishment) and 德治敎化(educating people with virtue). In other words, it was a device invented to inspire active human intervention in the period of social change. The reason that late developing countries, taking top-down reformation strategies, seek for people's motivation ― urgently required in the process of economic development ― particularly in spiritual or moral aspects is that it is easy to obtain social consent from in those areas to the extent that they have deep affinity with cultural memory of pre-modern society. In this context, we can say that the concept of culture is directly connected to the problem of modernization still effective today.

• High culture formed in the German conception of culture is certainly different from folk culture, and its influence reached to Adorno, who criticized the culture industry in the middle of the twentieth century. Though Contemporary Korean society does show capitalist traits that are distinguishable from those of Western societies at that time, it is also possible to analyze Korean society in another way, according to which Korean society is relatively less classified than Western societies where culture is consumed discriminatively according to class. Instead of discriminatively accommodating or practicing culture according to class or hierarchical identity, contemporary Korean society shows a mixture of aspects that makes it difficult to discriminate cultural classes. However, when social change is analyzed in a broader perspective, considering the tendency to pursue dominant culture without forming resistant culture in the mixed state, we can find similar contrasts within the cultural traditions of East Asia, between the higher and the lower, and it has been influential until now on the process of modernization. A spirit-centered dichotomy and retrospective ways of thinking ― which are revealed in the logic of modernization, such as Chinese Substance and Western Function(中體西用, Zhongti Xiyong), Japanese Spirit and Western Techniques(和魂洋才, Wakon Yosai), Eastern Ways and Western Machines(東道西器, Tongtosoki) ― are still dominant, and in this continuous trend, the worries of returning to the spirit of the literary in this pursuit of the spirit of humanities sounds persuasive. In this tradition it is not easy for cultural memory to be free. It is necessary to examine this trend to find the root of culture. Theories of modernization in China or the later period of Chosun ― accepting social and economic modernization but refusing cultural modernization, that is, the coexistence with others ― approached contrasting relation between the old and new, the East and West from a compromising perspective. The cultural conservatism that is intrinsic in this compromise, such as Chinese Substance and Western Function, is not a phenomenon particular to the late nineteenth century. Nowadays, we heavily rely on Huntingtonian cultural essentialism when it comes to the interpretation of culture. Refusing the modern in the name of tradition on the one hand, criticizing tradition in the name of the modern on the other, the contrasting dichotomous discourse of modernism ― an all-out rejection and an all-out affirmation at the same time ― reveals our very reality.

Weaving the gap of difference with the language of the body

• Kimsooja, becoming a needle herself, has laboriously made the effort to weave with the weft and warp the gap between the world and people, suggesting the necessity to historically and structurally approach problems such as anti-democracy, authoritarianism, exclusivism and elitism. Now, the viewpoint that defines culture as antagonistic sectors, such as 'Asian value vs. Western value' or 'Confucianism vs. Buddhism, Western Christianity, Hinduism, or Islam' and so on, should be deemed outdated, and now, culture should be understood as that which has concrete forms, as a relation of harmony and communication in which diversity is respected [7]. If an interpretation of culture starts from the supposition that each culture has an extremely different world view on a deep spiritual level, this interpretation does not veer far from cultural essentialism [8]. Dieter Senghaas put, "If, however, the difference between the value profiles of a highly modernized and a less modernized society within one civilization is far greater than between the value profiles of societies at similar stages of development in different civilizations ― certainly a verifiable, sociologically plausible situation ― then the more recent international cultural debate would appear to be unrealistic."[9] The conflict between different cultural sectors is important, but the conflict between different groups within one cultural sector may be more serious. Consequently, Kimsooja's works are actions that show the activities of accepting the diversity of values into the language of the body, by contrasting actual elements of ritual with the difference of space between different cultures, or difference of time between the pre-modern and the modern coexisting within a given cultural sector. If the awareness of otherness is the product of the modern and the pursuit of cultural archetype a means to resolve present conflicts, what meaning does Kimsooja's work confer today? The cultural archetype plays a role as a medium which properly connects the role of the individual and the role of society. At this juncture, the artist requests that, through further active gestures, society respect diverse opinions and develop otherwise disagreeable ideas into a field of communication where they are no longer mutually exclusive.

일상적 문화의 기억과 소통의 몸짓

• 50대 여성작가인 김수자는 1997년 보따리 수 백 개를 자신의 트럭에 싣고 우리나라 전역을 떠돌아다니는 퍼포먼스 예술로 주목을 받은 이후, 이탈리아, 세느강, 리베라시옹 광장 등 세계 곳곳의 광장에서 보따리와 바늘을 주제로 한 퍼포먼스를 선보여 세계적인 명성을 얻게 되었다. 그가 메인 주제로 삼고 있는 '보따리와 바늘'은 전 세계 현대인들의 삶과 애환을 담은 소재로서 난민문제나, 기아문제 그리고 문화적 갈등에 대한 표현을 담고 있다. 세계 어느 지역이던 상관없이 갈등적 요소에서 오는 문화적 차이와 종교의 독단 등에 대한 우리의 기억을 자신의 몸을 매개로 하여 재구성하고 현재화시키는 작업을 보여주고자 하는 것이다. 여기서 몸은 과거와의 단절이 아니라 현재 자신과 집단을 연결시키는 관찰의 한 형식으로 작동한다. 과거를 재구성하는 과정은 주체가 비록 개인일지라도 궁극적으로는 개인적 차원이 아니라 개인이 속한 집단에 적용되는 세계 해석의 특정한 틀 속에서 진행된다. 그의 작업이 소통의 내용으로 존재하는 이유가 바로 여기에 있다.

• 일반적으로 기억은 사회화 과정에서 도출된다. 그러한 의미에서 김수자의 작업은 본질적으로 '사회적 기억'에 대한 새로운 모델을 창출하고자 한다. 사회적 기억 또는 집단적 기억은 전통의 맥락에서 그 사회에 지속적인 영향을 끼치지만 정치적 내지 사회적 대변혁기를 거쳐 집단이 해체되면 망각되거나 소멸된다. 작가는 기존의 사회적 조건이 변화할 때 발생하는 이러한 현상의 지점을 '문화적 기억(kulturelles Gedächtnis)'으로 대체하고, 인류보편의 문화원형을 상기시키는 과정을 '시간성'에 대한 사유화 과정으로 극복한다. 군중 속에 서 있으면서도 군중 사이를 가로지르는 퍼포먼스 <바늘여인>, 유랑을 통해 세계에 던져진 자신의 원형을 찾아 헤매는 <보따리 여인> 등이 이에 해당한다. 그러나 김수자에 의한 '문화적 기억' 이란 정치권력에 의해 조작된 기억과는 다소 거리가 있다.

• 한 사회집단은 자신들이 실제 체험한 근거리 과거를 기억할 때 일상적 소통을 통해 그것을 현재화하고 '구체적' 정체성을 획득하지만, 그것이 '생생한 기억'으로 기능할 수 있는 것은 시간적으로나 사회적 효력에서 매우 제한적일 수밖에 없다. 한 사회 내에서 정치적 헤게모니를 쟁취한 집단은 그들의 제한된 기억을 머나먼 '기원'에 소급함으로써 그것의 배타성을 은폐하고 그것을 담지한 자기 집단의 보편적 정당성을 획득하기 위해 노력한다. 그런데 이러한 '기원'은 현실 체험과 유리되어 있기에 신화적일 수밖에 없으며, 이를 소환하기 위해서는 기록물, 텍스트, 건축물, 도상, 묘비, 사원, 기념비 또는 제의와 축제 등의 매체가 동원될 수밖에 없다.

• 이처럼 ‘문화적 이거’이란 문화의 의미를 제도적으로 정착시키고 조직적으로 전승하며 집단정체성을 구성하는 사회적 기억을 의미한다. 문화적 기억은 집단의 정체성과 밀접히 이처럼 '문화적 기억' 이란 문화의 의미를 제도적으로 정착시키고 조직적으로 전승하며 관련된다는 점에서 추상적이고 보편적 지식을 위주로 하는 역사와 구별되고, 또 산발적으로 저변에 있는 기억을 포괄한다는 점에서 의도적으로 조직되고 규율되는 전통과 다르다. 여기서 문화는 문화적 기억이 뿌리를 내리는 물질적 기반 즉 매체를 통한 소통이며, 매체의 발전과 변화는 문화의 양태와 문화기억을 변화시키는 역할을 한다. 기억매체로서의 문자의 주도적 역할은, 19세기 사진의 발명과 그리고 20세기 영상매체의 혁명적 발전으로 그 자리를 사진, 영상, 컴퓨터에게 양도하였다.

• 작가가 인식코자 한 문화기억은 그 가운데, 죽은 자를 위한 추모행위의 재해석(문화원형으로의 복귀)이라고 볼 수 있다. 아스만(Aleida Assmann)은 “살아 있는 자와 망자를 서로 연결해주는 기억의 가장 본질적이고 널리 알려진 형식은 망자숭배”[1]이고, 서구 역사에서 망자의 추모 제도는 18세기까지 유지되어 왔으나 이후 근대의 문턱에서 소멸되었다고 말한다. 생존한 자들의 기억 속에 망자가 법적, 사회적 지위를 가지고 있다는 사고는 종말을 고했기 때문에, 문화원형과 전통, 관습의 관계는 보다 면밀히 분석되어야 한다는 것이다.

• 여기서 아스만은 기억을 2가지 형태로 구분하는데 하나는 현재의 직접적 요청에 기능하도록 구성된 '기능적 기억' (Funktionsgedächtnis)이고 다른 하나는 과거의 경험과 지식이 매체를 통해 저장되어 필요시 사용되는 '저장기억' (Speichergedächtnis)이다. 역사는 두 번째에 해당된다. 저장기억이 기능기억을 검증하고 수정하는 토대역할을 한다면, 기능기억은 저장 기억의 조타수 역할을 하는 것이다. 이와 관련해 김수자의 작업은 '기억 작업을 수행하는 일종의 '메타기억'으로 정의할 수 있다. 역사가 민족중심, 엘리트 중심으로 보편적 내지 추상적 담론의 형태로 구성되어 현실 사회에서 권력의 힘을 대변하는 이데올로기라면, 작가에게 기억작업은 억압되고 망각된 진실을 해체한다는 측면으로 해석된다. 이렇듯 문화적 정체성에 호소하는 측면에서 작가는 과거의 체험을 그대로 반영하지 않고, 재구성한 방식, 다시 말해 일정한 인위적 구성작업을 통해 소수자의 흔적을 일상생활 속에 보다 생생하게 이해시켜주는 역할을 한다. 사회적 혹은 정치적 사건의 거대 담론에서 벗어나 자기 자신으로 시선을 돌림으로써, 단일성이 아니라 다양성을 지향하고 갈등에 대한 인식의 전환을 시도하는 것이다.

• 작가는 집단주의에 매몰되어 자기 합리화하는 권위주의와 배타주의에 대한 자발적 복종을 거부하고, 개인이 속한 집단과의 합리적 거리두기라는 사회적 합의를 시도한다. 이것은 기억된 문화, 역사에서 분석되는 모순과 갈등의 원인이 자신의 안과 밖에 공존한다는 사실을 이해하려는 노력이다. 이는 사회적 갈등과 모순을 회피하는 것이 아니라, 끊임없이 그리고 적극적으로 문제와 대면(Umgang)하는 가운데 해결되는 방식인 것이다. 그 안에서 작가가 추구한 것이 바로 '문화원형'으로의 복귀이다. 즉 태초의 혹은 인류 보편의 신화원형을 상기시키는 작업이나 자연 자체로의 우리 몸을 통해 조화로울 수 있는 내용들을 소리(Weaving factory) 혹은 대자연의 광경(지수화풍) 등으로 대체하는 작업은 문화원형이 접근해 사회적, 역사적 차이에서 오는 현실적 간극을 좁히기 위한 작가의 노력인 셈이다. 이를 올바르게 이해하기 위해서는 '문화원형'이라는 키워드를 역사성찰의 과정을 통해 보다 구체적으로 살펴보아야 한다.

• 문화원형의 사유화와 역사성찰

• 문화 자체가 정의하기 어려운 개념인 만큼, 문화원형은 더더욱 혼란을 야기한다. 그러나 최소한 미술적 차원에서는 문화전파와 문화전승 그리고 문화변동을 의식하고 있다는 점에서 공감대가 형성된다. 비록 개념상의 모호함은 있지만 과거를 재구성하는 문화적 기억에서 전통은 여전히 과거와 소통하는 길목에 있다. 제한된 기억을 먼 과거로 소급할 때 현실과의 괴리에서 그것은 신화적 상징을 요청하고, 창작소재로서 문화원형이 전통문화를 지향할 때 신화적 상상력과 흔히 연결되기 때문이다.

• 물론 문화적 기억에서 사용되는 시간의 개념은 다소 특이한 지점에 자리한다. 특정집단의 당대에 소통되는 시간은 자기 시간인 것에 비해, 전승되는 기억으로서의 문화기억의 시간성은 분리되었다가 다시 결합하는 '절합된 상황'(die zerdehnte Situation) 속에서 작동한다. 문화적 기억은 과거와 현재가 동렬로 배치되어 전승되는 문화적 의미이다. 신화는 기원에 대한 기억인데, 그것은 “상징과 제의와 같은 기념비적 소통의 장 즉, 축제를 통해 연출되고 경험되는 기억이다. 그것은 따라서 일상과 대비되는 것, 아니 일상에서 배제되어 있는 현존재의 근원을 지시해 주고, 일상이 지향해야 할 질서를 일러줌으로써 일상의 의미를 비로소 생성 시켜주는, 아스만의 표현에 따르면 일상의 결핍을 '치유해주는 기억이다."[2]

• 우리는 시간적 병렬 속에서 일종의 심리적 위안을 찾는다. 기억담론은 과거에 대한 비판과 향유라는 대립하는 두 축 사이에서 갈등하고 있다. 한편은 과거의 신화를 해체하고, 다른 한편은 과거를 재신화화하고 있다. 문화와 문화원형 그리고 전통과 연관된 '뿌리찾기' 즉 재신화화는 결국 문화에 내포된 근대화의 문제점으로 환원시킬 수 있다. 이에 대한 이해를 돕기 위해 홉스봄(Eric Hobsbawm)의 「만들어진 전통의 서론 '전통들을 발명해내기'의 한 단락을 인용한다.

• "역사적으로 기념할만한 과거에 준거하는 한, '만들어진 전통의 특수성은 대체로 과거와의 연속성을 인위적으로 내세우려 든다는 데에 있다. 요컨대 전통은 새로운 상황에 대한 반응인데, 여기서 역설적이게도 예전 상황들에 준거하는 형식을 띠거나, 아니면 거의 강제적인 반복을 통해 제 나름의 과거를 구성한다. 따라서 지난 두 세기를 연구하는 역사가들이 '전통의 발명'을 그렇게도 흥미로워하는 까닭 역시, 근대세계 안의 지속적인 변화 및 혁신과, 사회적 삶의 몇몇 부분만큼은 고정불변의 것으로 구조화하려는 시도 사이의 대립에 있는 것이다."[3]

• 관습이 살아 있는 과거라면, 전통은 과거와의 실질적인 단절 속에서 그 단절을 은폐하기 위해 '고안된' 정신적 이미지라고 할 수 있다. 세계사적으로 19세기 민족주의가 발흥할 때 가상의 타자를 설정함으로써, 자민족에게 고유한 문화가 유럽에서 주장되었다면 이제 우리는 우리의 입장에서 그 작업을 본격화시키고 있는 형국이다. 20세기 후반 한국인은 서구에서 고안된 가상의 타자를 자발적으로 우리 안에서 찾아왔다. 이른바 Re-Orientalism 현상이다. 우리가 우리의 문화를 기억할 때, 많은 사람들이 역설적이지만 서구에서 만들어진 관점인 Orientalism의 시각에서 의식, 무의식적으로 접근하고 있다. 문화는 기본적으로 자기 정체성을 모색하는 과정에서 발전하였으나, 한국사회의 근대화 과정이 그러하듯 학문의 정체성은 늘 의문의 대상이었고, 일상인들의 자기 정체성 추구 역시 서구화와 일본화, 미국화 속에서 왜곡 발전하였다. 이러한 흐름은 일단 1980년 광주 민주화운동을 기점으로 주체적 관점으로 전환되기 시작하였으나, 그로부터 30년이 지나가는 지금 그 흐름은 다시 역전되기 시작하였다. 이 시대의 주된 구호는 다시 수단과 과정의 합리성 보다는 찌그러진 결과만을 강조하는 경쟁 중심의 강자의 논리로 귀환하였다. 여기서 근대화 과정에 만들어진 문화의 의미를 이해할 필요가 있다. 19세기 말부터 시작된 한반도의 근대화는 서구화와 교차하였고 동시에 우리 문화의 정체성에 대한 자각이 본격적으로 시작되었다. 그런데 이런 정황은 한국이나 중국 등 동아시아만의 특징이 아니라 후발 자본주의 사회가 동일하게 겪는 역사적 체험이기도 하다.

• 유럽에서 후발국인 독일의 예를 들어보자. "독일 부르주아가 제기한 문명과 문화의 대립은 뒤에 서구사회가 동아시아를 제국주의적으로 침탈해 올 때에 동아시아가 제기했던 중체 서용이나 동도서기 같은 담론의 전사를 이룬다고 할 수 있다.”[4] 주지하듯이 근대초기 독일은 서구(즉 영국과 프랑스)에 대한 정치경제적 후진성을 정신주의적으로 보상하려는 욕구를 '자신들만의 가치에 내재하는 지적, 예술적 우위성'으로 정당화하려는 부르주아들의 시대 정신의 영향력이 있었다.[5] 영어에서 culture와 civilization은 동의어적 성격이 강하나,독일에서는 이러한 언어의 의미동일성이 수용될 수 없었다. "우리는 예술과 학문을 통해 매우 높은 수준으로 문화적으로 교화되었다(kultiviert)... 도덕성의 이념은 문화(Kultur)에 속하는데, 이를 단지 명예욕, 예절과 같은 무엇과 피상적으로 예의바른 어떤 것에서만 찾는다면 이는 문명화(Zivilisierung)에 귀결될 것이다."[6]라는 칸트의 진술은 겉치레적이고 물질적인 서유럽의 문명에 대해 내면적 도덕성을 강조하는 독일문화의 우위성을 대변하고 있다. 칸트 이후 18세기 독일 지식인들은 문화를 정신적 문화(Kultur)와 물질적 문명 (Zivilisation)라는 대립구도로 이해하였다. 이렇게 이해된 문명과 문화 관계에서 독일인들은 민족적 대립이 격화되면서 발발한 제1차 세계대전을 서부 유럽의 물질적 문명에 대항하는 중부 유럽 독일의 문화 투쟁으로 파악하였다.

• 본래 서양에서 문화에 해당되는 라틴어 cultura(경작, 교육)는 동사 colere(돌보다, 교화하다)에서 유래하였듯이 문화에는 인간의 개입 행위가 강조되는데, 특히 교육과 깊은 연관이 있다. 근대 독일어 '문화'의 용례는 개인과 사회의 자아교육과정을 반영한다. 인간적 품위를 지닌 고급의 정신문화와 저급한 대중의 물질문화에서 보이는 이분법적 사유와 그리고 '교양' 개념과 연결된 문화개념은 특히 후발 근대사회에서 일반적으로 찾을 수 있다. 동양의 고대 문화 개념도 인간의 교육과 수양의 맥락에서 발전되었다. 문화는 본래 ‘이문교화(以文敎化)’에서 유래하였다. 이것은 문치교화(文治敎化)와 덕치교화(德治敎化)와 함께 유가적 인문정신에 그 근원을 두고 있다. 즉 사회적 변화 시기 인간의 적극적 개입을 추동하기 위해 고안된 장치였다. '위로부터의 개혁' 방식을 취한 후발국들의 경제개발 과정에서 시급히 요청되는 대중의 동기유발을 주로 정신적 혹은 도덕적 측면에서 찾는 이유는 전근대 사회의 문화적 기억과 친화성이 깊기에 그만큼 사회적 합의를 도출하기 용이하기 때문이다. 이런 맥락에서 문화개념은 여전히 오늘날도 유효한 근(현)대화 문제와 직결된다고 말할 수 있다.

• 독일적 문화 개념에서 형성된 고급문화는 대중문화와 분명히 다르고, 이러한 영향은 20세기 중반 문화산업를 비판한 아도르노까지 미치고 있다. 물론 현대 한국사회는 그 당시 서구와 구별되는 자본주의적 성격을 가지고 있으나, 유럽사회의 계급에 따른 문화의 차별적 소비 형태와는 달리 상대적으로 분명한 차별성을 찾기가 어렵다는 분석도 가능하다. 계급 혹은 계층적 정체성으로 차별되게 문화를 수용하거나 실천하는 것이 아니라 양자의 구별이 어려운 혼합적 양상을 보이는 것이 우리의 현재이다. 그러나 거시적으로 사회변화를 분석할 때, 혼합적 상태에서 저항문화를 형성하지 못하고 지배문화를 추수하는 경향을 감안한다면 위에서 말한 고급-저급의 대립적 문화전통은 동아시아에서도 유사한 흐름을 찾을 수 있고, 근대화 과정에서 지금까지 적지 않은 영향을 끼치고 있음을 알 수 있다. 동아시아의 중체서용(中體西用), 화혼양재(和魂洋才), 동도서기(東道西器)적 근(현)대화(Modernization) 논리에서 보이는 정신 중심적 이분법과 과거 회귀적 사유형태는 여전히 지배적이고, 이 연속되는 흐름 속에서는 인문(人文)정신의 추구가 '문인(文人)정신'으로 회귀되는 것을 우려하는 목소리가 우리에게 설득력 있게 들린다. 이러한 전통에서 문화적 기억도 자유롭기는 어려울 것이다. 문화의 뿌리 찾기도 이러한 흐름에 대한 성찰이 필수적이다. 사회경제적 근대화는 수용하면서 문화적 근대화 즉 타자와의 공존을 거부하였던 중국이나 조선 후기의 근대화론은 신구·동서간의 대립관계를 절충주의적 관점으로 접근하였다. 중체서용적 절충주의에 내재한 문화보수주의는 다만 19세기 말의 현상만은 아닐 것이다. 현재 우리에게 지배적인 문화해석은 헌팅턴식의 문화본질주의 측면이 강하다. 전통의 이름으로 근(현)대를 거부하고, 동시에 근(현)대라는 이름으로 전통을 비판하는 다시 말해 전면적 긍정을 하면서 동시에 전면적 부정을 하는 이원대립적 현대성 담론이 우리의 현실이기도 한 것이다.

몸의 언어로 차이의 간극을 재단하다

• 김수자는 우리의 현실에서 목도되는 반민주성, 권위주의, 배타주의, 엘리트주의 동의 문제점을 역사적이고 구조적인 문제로 접근할 필요성을 제기하면서, 스스로 바늘이 되어 세상과 사람들 사이를 씨실과 날실로 엮어내려는 노력을 게을리 하지 않는다. 오늘날 '아시아적 가치'와 '서구적 가치' 혹은 '유교'와 '불교', '서구 기독교문화', '힌두교, '이슬람교' 등 문화를 서로 대립하는 단위로 규정하는 문화관은 이제 낡은 가치로 전이 되어야 하며, 앞으로의 문화는 다양성이 존중되며 구체적 형체를 지닌 것으로 조화와 소통의 관계로서 이해되어야 한다.[7] 문화해석이 개별 문화의 "심오한 정신적 차원에서 극단적으로 상이한 세계관을 지니고 있다는 가정에서 출발” 한다면, 이러한 해석은 필연적으로 문화본질주의적 시각[8]에서 벗어나기 어렵다. "만일 동일한 문화권에 속하면서 근대화가 많이 진행된 사회와 그렇지 않은 사회의 가치관의 차이가, 서로 상이한 문화권에 속하지만 유사한 발전 수준을 보이는 사회들의 가치관의 차이보다 일반적으로 크다면, 이렇게 사회학적으로 증명되고 분명히 설득력이 있는 사실은 새로이 진행되는 국제적인 문화논의가 잘못된 길을 가고 있다는 것을 보여주는 것이 아닌가"[9]라고 젱하스(Dieter Senghaas)는 반문한다. 문화 영역간의 갈등도 중요하나 동일한 문화권 내의 상이한 집단 사이의 갈등이 더 심각할 수도 있기 때문이다. 결과적으로 김수자의 작업은 상이한 문화 간의 공간적 영역의 차이를, 혹은 같은 문화권 내에 존재하는 전근대와 근대라는 시간적 차이를 현실적 제의 요소와 대치시킴으로서 가치관의 다양성을 몸의 언어로 수용하려는 움직임을 보여주는 행위인 것이다. 타자성의 인식이 근대의 산물이고, 문화원형의 추구가 현재의 갈등을 해결하기 위한 것이라면 김수자의 작업은 오늘의 입장에서 어떤 의미를 부여할 수 있을 것 인가? 문화원형은 개인의 역할과 사회의 역할을 적절하게 이어주는 매개자 역할을 한다. 작가는 바로 이 지점에서 보다 적극적인 몸짓으로 이 사회가 다양한 의견을 존중하고, 수용하기 어려운 의견을 상호 배타하지 않는 소통의 장으로 발전하기를 요구하고 있는 것이다.

1. Life and Art

• Once Nietzsche expressed his attitude toward knowledge like this: "I see knowledge from the viewpoint of art, and art from the viewpoint of life." What does it mean to see knowledge from the viewpoint of art? Creativity is the essence of art. People and events remembered in the history of art are those that created something new, going beyond manners and styles that preceded them. In most cases, in the area of scholarship and knowledge, we learn from existing achievements of other people, and end up merely reproducing without adding much to their achievements. Nietzsche called this philosophical labor, or knowledge labor, in the sense of repeating something given, and in the sense that we do it reluctantly and painfully, a contrast to play which we willing to do.

• But even in the history of study or knowledge those who create something different from what was before are remembered. Seeing knowledge from the viewpoint of art is thinking and studying with the will to invent something new. Deleuze would name it 'flight,' in a sense that it is like drawing a line of flight from existing achievement, and in another sense that the history of art is composed of lines of flight and that knowledge, science, or study should be also defined by them. It may be replaced with the expression 'clinamen', an element swerving from inertial movement.

• Nietzsche thought it is not enough to see knowledge from the viewpoint of art. So he added that we should see art from the viewpoint of life. What does it mean? Isn't art an activity pursuing beauty? On the contrary, we don't say life pursues beauty.

• In Untimely Meditations (Unzeitgemasse Betrachtungen), Nietzsche criticized modern knowledge as that which became separated from people's lives, turning into liberal arts. Though I am not sure about the pre-modern status of knowledge in the West, if we assume that philosophy means 'love for wisdom (philos+sophia)', following the Greek origin of the word, it must have had to do with the wisdom for living. In the pre-modern period, the role of history was also to teach how to solve the confronted problems based on past events. It was in the modern period that philosophy became a paranoid knowledge seeking for a firm ground of certainty, and history became a universal law that has its own logic of progress, achieving its purpose everywhere. Seeking for 'truth' became a sublime aim separated from life, taking knowledge beyond the realm of life.

• If 'beauty' becomes a sublime aim existing on its own, it will carry our lives away from this world -- into an escapist world by rendering our real lives insignificant and contemptible, then to nihilism that denies real life by yearning for another world. In this context, Nietzsche must have meant that we should not regard art as an activity merely seeking for beauty. Beauty itself, art itself should not be the aim of art. In fact, isn't beauty itself a cohesive sense of the beautiful felt within the realm of life? Thus, isn't the content and standard of beauty subject to change according to the shifting ways of life? Didn't art occur when an activity of making something necessary in the course of life, such as ritual and practical things, acquire expressive originality? Isn't art an activity that becomes a part of life in which it participates with aesthetic peculiarity?

• After all, seeing art from the viewpoint of life means to see art as an activity that betters our lives. It means that art should lead us to a better life. In other words, it would mean that a better life, more happy and exciting life should lead art. Or, it would almost mean that we demand for an art that leads us to such a life. We require art to acknowledge life, to stir happiness and excitement, to make us see something we have not seen before, to let us live with different sensibility, etc.

• Every outstanding artwork is soaked with a life that an artist experienced, observed, thought of and imagined, though not always in the form of realism. Not only in Dostoevsky's and Goethe's, but also in Kafka's novel of absurdism and Borges' work of compression, there exists an insight into life, an understanding of the world. Not only Gogh's and Picasso's, but also the pictures of Klee and those of Magritte are filled with stimuli that make us see the world before us from a different perspective. Not only in Beethoven and Mahler, but also in the Beatles, Nirvana, Radio Head, or in the noises of Sonic Youth and My Bloody Valentine, new sensations are overflowing, letting us encounter every moment of life in such a different way. All of these make our life abundant. As time goes by, the new becomes the old, but even this process itself requires something new again. For every newness that emerges, our life is enriched that much more.

• In this respect, an art as a creation may belong to artists, but an art as a way of life, endless self-overcoming, is not monopolized by artists. Artists make artworks with material, but we make artworks with our own lives. We should make our life art. It doesn't mean that we should decorate our life and make it look good, but it rather means that as we confront the things coming to us, we are to constantly change our senses, bodies and thoughts through them. And with these changes we create a different life. Art participates in life through stimulating change in our senses and bodies that are otherwise resistant to it. While literature provides us a different sense of speaking and thinking, the plastic arts provide us with a different sense of seeing and feeling. Through different kinds of sound and rhythms of music, we obtain a different rhythm of living. It is perhaps for this reason that we should rely on artists' works in order to make our life art. Art participates in life and becomes a part of it in this way. I understand this is what Nietzsche meant when he said "we should see art from the viewpoint of life".

• 2. Settler and Nomad

• Freud showed that a fixation of mind is a kind of disease. Trauma, a Greek word, literally means wound. It is a painful memory that remains indelible. It is a wound that is disappeared from consciousness because it's painful to recall, but remaining in the corner of mind, a place Freud calls unconsciousness, because it cannot be erased. It is a wound that is forgotten in the conscious memory but keeps reappearing in various forms because it has not actually disappeared. It is a wound that appears in transformed and distorted forms but cannot be extinguished because it is not in the area of consciousness. This is trauma.

• Freud called 'fixation' a state in which there is a wound and our mind or desire is obsessed with it. A fixed desire keeps returning to our life as a hysterical reaction, obsessive neurosis or anxiety neurosis, i.e., the 'Return of the Oppressed.' Freud called these symptoms. If these symptoms keep occurring, it signifies a disease. In this sense, a mind fixed somewhere signifies a sickness. 'Adherence' is a state in which our mind is obsessed and fixed but is not a disease. Fixation is reactive, because it is related with a wound, but adherence is active, a kind of attachment. It is a reactive desire hiding itself in an active form. It is close to fixation (Besetzung) in the way it projects desire. It is a loose form of fixation, or a Be-setzung that is not strongly oppressed, easily appearing on the surface of consciousness. Fixation or adherence ties our desire to wounds and drives stakes into our lives. Therefore our life becomes a symptom of disease circling around the stake instead of an endless journey searching for the new.
  Settlement is different from fixation in that we can change the place we settle and move to another place. In the state of settlement, we choose to stay even though we are able to leave, whereas in the state of fixation, we are deprived of the ability to leave. The state of settlement is neither obsessively reactive fixation nor active adherence, but it is a way of a passive projection of desire in that it tries to avoid the fatigue of a wandering life. It is a way of living in which we stop wherever we find 'success' -- whether in acquiring food or in enjoying something -- and attempt to maintain that success. The settler invents 'possession' for such maintenance. It is pronouncement that the profitable place belongs to them, that nobody is permitted to invade into it or share it. It gives form to a new reactivity. The passivity of avoiding invasion becomes a new reactivity preventing and pushing out any access from the other.

• This reactivity creates a negative activity when it is transformed into an 'imperialistic' desire to secure and expand possession -- a negative activity which desires extinction of the approaching other. Money and capital provide the threshold of these changes. Within this inertia of desire, settlement becomes adherence, and soon fixation. Life seeking for comfort turns into one that destroys any comfort and peace. In this respect, it is not difficult to understand that though settlement is not a disease like fixation and adherence, when provided a slightly favorable condition, it could be an insane, sick desire that stakes one's entire life to increase possession and money.
  Nomadism is defined by a vector contrary to settlement as well as fixation and adherence. It is opposed to staying and the fixing of projected desire. It is inevitable, of course, to stop and to stay from time to time, but the stop exists within the elements of movement, that is, a stop is just an element of movement, and staying is connected to another departure. Settler wants to possess and maintain any success, but nomad takes the ripeness of success as a sign that tells them it is time to leave, so they distribute their success to others, and leave to start new life.

• One must notice that the nomad is different from the migrant. Migrants are the people who abandon and leave the place they have been settled when they have consumed everything or failed to get anything profitable. They abandon and leave the barren land in search of another profit. On the other hand, nomads are people who invent creative ways to live in a wasteland, whether it is prairie or desert, from which it seems nothing to get, in a land of failure. In this respect, nomad is not defined by wandering, migration or movement. For this reason Deleuze and Guattari suggested the paradoxical definition, "nomad doesn't move", or the 'unmoving nomad.'

• Suppose we can define it in a slightly different way: that is, the migrant is one who abandons failure, but the nomad abandons success. Migrant is content with success and exploit it until it becomes barren, but nomad embraces failure and invent new ways to succeed, then leaving for another land when success is ripe. The nomad fights not only failure but also success. They confront failure rather than avoid and turn away from it, and fight success rather than remain content with it. In this sense, nomads are those who fight themselves, always leave the familiar self. Always open to strange lives, strange worlds and strangers, they change themselves through strange beings. They bring forth new differences within themselves through strangers.

• Art is essentially nomadic in that it leaves and changes something familiar. It is nomadic in that it cannot succeed without leaving. However this is not the only type of art or artist. There is an artist who rose to fame from painting water drops, eventually spending a lifetime of repeatedly painting water drops. In this case, is success a blessing or a disaster? In fact, such a case is not uncommon. Marcel Duchamp once said that most artists repeatedly plagiarize their own successful artwork, and even master artists created just a few valuable works. Of course when artists give birth to difference in repetition and along repetition, and when such difference makes repetition another name for difference, we can acknowledge such repetition as another name of difference. However, the artists themselves are the ones to ask the question whether the difference within repetition is the difference that makes them leave their territory.

• Let alone the artists who stay in their success, how many artists are there who are parasitic on the success of others? When the success of Impressionism was secured, many became impressionists in order to exploit such familiarity for the sake of profit. When cubic buildings became the international style, architects made a living out of profiting from churning out cubic buildings. They are all settlers. They have never even been migrants. Though prompted by a sizable scandal -- the distortion and attack on the part of the Church towards the statement, "Now the Beatles is more famous than Jesus." -- the Beatles makes a decision to stop endless performance which made new attempt impossible, embarking on a new musical experiment within the studio. The great albums of the later period, represented by 'Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band', were made possible by leaving former success. John Lennon had begun to consider leaving the Beatles after the group achieved great success, establishing itself as a superstar; however, when he abandoned success and chose a new path, enduring blame, he found another world. In this period John Lennon was neither the Beatles nor a member of the Beatles.

• Nomadism is leaving familiarity, success, and proficiency. In this respect, nomadism is another name of the way of endless renewal of life. It is another name of the way in which one makes life into art. If we can call the better way to live 'ethica', borrowing Spinoza's terminology, nomadism can be redefined as an ethica of making life into art. It is a passage through which art (renewing and stimulating life with a sense of flight) intervenes in life and a way in which art is rolled into (in-volve) life.

• 3. Nomadism and Art

  There would be no other period where nomadism is more easily misunderstood than the so called 'globalized' period, in which the speed of production, distribution, consumption and culture all over the world is next to that of light. Capital is the fastest. The chain of increase is produced while the flow of financial capital is moving across national borders. And so does production. The laptop I am writing with has a Toshiba mark (Japanese brand), but its CPU is made in the USA, the RAM in Korea, the CD-ROM in Malaysia, and other parts have their own nationalities. Finally all of these are assembled in China. Not only high-tech products but also traditional products like clothes are produced and distributed across borders. Globalized production, globalized consumption etc. Company employees, sales people, consumers as well as capital and capitalists are drawing a globalized trajectory. The education system, such as college and graduate school, cannot be more globalized, and studying abroad is now a necessary qualification for getting a job. Trips abroad are now popular, even routinized. Social movements as well as the activities of intellectuals and artists are globalized. Globally scaled movements are proceeding everywhere in a generalized form. Moreover, mobile technology, such as the Internet, computers, smart phones and so on, is drawing a vector of movement in the daily lives of most people.

• It is a commonly accepted idea that traveling life in the globalized world is nomadic. 'Digital Nomad' was once the copy of a commercial of a leading Korean company, and a TV show introducing new trends invited me for the reason that I wrote a book titled 'Nomadism.' These cases show the commonly accepted idea. But if the mind of an enterpriser, who says "The world is wide, and there a lot of things to do" and makes a business trip abroad less than every three days, is centered only on making money or is anxious about his family's comfort, we do not think of him as a nomad, regardless of the frequency of his travels. Or, though people cannot take their eyes off their smart phones, continuously fiddling about with them, we would not say they are nomadic, unless their thoughts and acts depart from the standard criteria of life. In this respect, Deleuze and Guattari's paradoxical proposition -- "nomad doesn't move" -- that separates the concept nomad from moving, and distinguishes nomad from migrant, seems to foresee this period.

• It is not surprising that this is a period where books like Homo Nomad, in which moving life is universalized as another human nature, is written and ideas like the 'Job Nomad' -- one who constantly changes jobs -- is generalized as a new trend. The emergence of the intellectual, who mistakes nomadism for the moving mode of life, is persuasive within the boundary of commonsense, as far as it is close to the generally accepted idea. Although art is supposed to break generally accepted ideas and challenge commonsense, the phenomena of artists creating artworks on the subject of nomadism, is not difficult to understand. Nothing is more commonsensical than to think of nomadism as a proper arrangement of items that symbolize moving or leaving, such as nomadic tents or bundles (bottari). However, what differentiates nomadism from settlement is not that it moves but that even when it stays, it stays in the vector of moving, and that the vector of de-territorialization has primary power even when it proceed with re-territorialization -- a deterritorializing while dismantling a given order, given commonsense or sense. It is not moving along the striae that control and organize flows, but it is operating vector, like a swirl, that is open to every direction, overflowing the striae. It is not tracing a visual form created by contours but it is to read the tactile surface, to capture and comprehend the singularity (singularité), or this-ness (theccéité) of each place, in a nearness within which contours disappear and the shape is indiscernible. Deleuze and Gahttari summarize this with the concept 'smooth space'. Nomadism is to create smooth space anywhere, to occupy it, and to gather the masses, or the public within it.

• For this reason, it seems to me that to deterritorialize the entire arrangement around a western table by covering it with unfamiliar and different cloths, is closer to nomadism than the bundle (bottari) which symbolizes leaving or moving or to install a high-tech screen within an old temple, to make something that is not irrelevant but sufficiently distant, invade it, to deterritorialize the entire space to install a wide screen beside the elegant baroque palace and projecting images of an unfamiliar world on it, to displace the palace into a different order such is more nomadic than to mark the trace of movement with items that symbolize the nomad, or the nomadic shape supported by commonsense.

• I should say likewise about the nomadism frequently discovered in works of Paik Nam June. Rather than to install a video work on a nomadic carriage or horse, to create new entities from mixing elements of humans and machines, while calling the commonsensical concept of boundary between human and machine into question, is closer to nomadism. And rather than artworks or performances using ethnic elements of the nomad, to bring the act of breaking commonsense about music, instruments and performance into one flat surface where non-music is connected in the name of music and non-dance is called dance, is closer to nomadism.

• After all, we should say, then, it is necessary to create a nomadic art opposed to the concept of nomadism, or to create anew the form of nomad by deterritorializing the very existing form of nomad. Perhaps this could be a way to get art closer to nomadism in the age of large scale movements where movement and the appearance of it replace nomadism and erase the essence of nomadism. To invent a way of nomadic life beyond the way of moving life (which is already dominant), to operate the nomadic war machine in anew kind of space we now live in, to recreate a new relationship between art and life in the nomadic smooth space, to create an attractive singularity gathering the public into the space and to make it operate thus is the call of the will of the positive life that pleads with the artist.

1. 삶과 예술

• 예전에 어디선가 니체는 공부에 대한 자신의 태도를 이렇게 말한 적이 있다: "나는 예술의 관점에서 지식(공부)을 보고, 삶의 관점에서 예술을 본다." 예술의 관점에서 공부를 본다는 것은 무슨 말인가? 예술은 무언가 새로운 것을 창안하지 않고선 잘 할 수 없다. 예술사에서 기억되는 사람들, 기억되는 문턱들은 전부 이전의 양식이나 스타일을 제끼고 무언가 새로운 것을 창안한 사람이나 사건들로 이루어져 있다. 공부 내지 학문은 많은 경우 기존에 남들이 해놓은 것을 배우는 것으로 진행되고, 그러다보니 배운 걸 크게 벗어나지 않는 범위에서 '재'생산해 놓는 걸로 끝나는 경우가 많다. 이런 사람들을 니체는 철학적 노동자, 지식 노동자라고 불렀다. 노동이란 주어진 것을 반복하는 것이란 의미에서, 신이 나서 하는 놀이와 달리 싫어도 힘들어도 참고 해야 하는 것이란 의미에서.

• 그러나 학문이나 지식의 역사 역시 기억할 만한 것들은 전부 기존의 것들과 다른 무언가 새로운 것을 창안한 사건이나 사람들이다. 즉 예술의 관점에서 공부를 본다는 것은, 새로운 것을 창안하려는 의지 속에서 사유하고 공부하는 것이다. 들뢰즈라면 이를 '탈주'라는 개념으로 명명했을 것이다. 기존의 것에서 벗어나는 탈주의 선을 그리는 것이라고. 예술의 역사는 탈주선들에 의해 구성된다고. 지식이나 과학, 공부 역시 탈주선에 의해 정의되어야 한다고. 이를 '클리나멘(clinamen, 편위)'이란 말로 바꾸어 말해도 좋을 것이다. 관성적인 움직임에서 벗어나는 성분으로서 클리나멘.

• 그런데 니체는 예술의 관점에서 공부의 문제를 보는 것으로 충분하다고 생각하지 않았다. 그래서 덧붙인 것이다. 그 예술 또한 삶의 관점에서 보아야 한다고. 예술을 삶의 관점에서 본다는 것은 무엇인가? 예술은 미를 추구하는 활동 아닌가? 반면 삶이 미를 추구한다고 할 수는 없지 않은가?

• 『반시대적 고찰』에서 니체는 근대의 지식이 사람들의 삶으로부터 분리되어 교양이 되어 버렸다고 비판한 적이 있다. 서구에서 근대 이전에 지식이 모두 그랬는지는 잘 모르지만, 가령 철학이 '지혜에 대한 사랑(philosophia)'라고 했을 때, 그것은 삶을 사는 지혜를 가르치려는 것이었음은 분명하다. 역사 역시 근대 이전에는 과거의 일들을 들어서 현재 당면한 일을 풀어나가는 지혜나 교훈을 가르치기 위한 것이었다. 그러나 근대에 이르러 철학은 인식의 확실성을 보증하기 위해 근거를 찾는 편집증적 지식이 되고 말았고, 역사는 그 자체로 고유한 발전의 논리를 갖는, 어디서나 관철되는 보편적인 법칙이 되고 말았다. '진리'를 추구한다는 것은 이처럼 삶에서 분리된 어떤 고상한 목적이 되어 지식을 삶의 저편으로 인도했다.

• '미' 또한 그 자체로 존재하는 고상한 목적이 된다면, 마찬가지 방식으로 우리의 삶을 삶의 저편으로 인도할 것이다. 현실적 삶을 초라하고 비루한 것으로 만드는 지고한 피안의 세계, 그리하여 피안의 삶에 대한 동경의 형태로 현실의 삶을 부정하게 하는 니힐리즘으로. 이런 점에서 본다면, 앞서 인용한 명제를 통해 니체가 말하려는 것은 예술을 그저 미를 추구하는 것으로 보아선 안된다는 말일 게다. 미 자체, 예술 자체가 예술의 목적이 되어선 안된다는 말일 게다. 사실 '미' 자체 또한 삶 속에서 느끼는 아름다움의 감각이 응집되어 만들어지는 것 아닌가? 그렇기에 삶의 방식이 다르면 미의 내용이나 기준이 달라지는 것 아닌가? 예술이란 의식(ritual)이든 생산이든 삶의 과정이 요구하는 것을 만드는 활동이 표현적인 독자성을 획득할 때 발생했던 것 아닌가? 결국 예술이란 미적인 특이성을 갖고 참여(participation)하는 방식으로 삶의 일부분이 되는(participation) 그런 활동이 아닐까?

• 따라서 삶의 관점에서 예술을 본다는 것은 좀더 나은 삶을 산출하는 활동으로서 예술을 본다는 말일 게다. 예술이 좀더 나은 삶으로 우리를 인도하게 해야 한다는 말일 게다. 이는 다른 말로 하면, 삶이, 좀더 나은 삶이, 좀더 즐겁고 신나는 삶이 예술을 인도해야 한다는 말이기도 하다. 혹은 그런 삶으로 인도하는 예술이 될 것을 삶의 이름으로 요구하는 것을 뜻하는 것일 게다. 삶을 긍정하고, 즐겁고 신나는 삶을 촉발하는 예술, 이전과 다른 것을 보게 하고 이전과 다른 감각으로 살게 하는 예술 등등.

• 사실 리얼리즘이 아니더라도, 탁월한 예술작품 속에는 예술가가 체험하거나 관찰한, 혹은 사유하거나 상상한 삶이 스며들어 있다. 도스토예프스키나 괴테만이 아니라 카프카의 '어이없는' 소설 속에도, 보르헤스의 압축적 소설 속에도 삶에 대한 깊은 통찰이, 그런 삶을 사는 세계에 대한 깊은 사유가 들어 있다. 고흐나 피카소만이 아니라, 클레, 마그리트의 그림은 내 눈 앞에 펼쳐진 세계를 다른 시선으로 보게 만드는 촉발로 충만해 있고, 베토벤, 말러만이 아니라 비틀즈, 너바나, 라디오 헤드, 혹은 소음으로 흘러넘치는 소닉 유스나 마이 블러디 발렌타인의 음악에도 삶의 한 순간순간을 다른 방식으로 만나게 하는 새로운 감각으로 흘러넘친다. 그것으로 우리의 삶은 끊임없이 풍요로워진다. 새로운 것도 시간이 지나면 어느새 낡은 것이 되지만, 바로 그렇기에 다시 새로운 것을 부른다. 새로운 것이 또 하나 나타날 때마다, 새로운 것을 또 하나 체험할 때마다 우리의 삶은 그렇게 풍요로워진다. 이런 점에서 창작으로서의 예술은 예술가들의 것일지 모르지만, 끊임없이 스스로를 넘어서는 삶의 방식으로서 예술은 그들만의 것이 아니다.

• 예술가들은 주어진 재료로 작품을 만들지만, 우리는 바로 우리의 삶으로 작품을 만들어야 한다. 우리 자신의 삶을 예술로 만들어야 한다. 그것은 삶의 예쁘게 치장하고 아름답게 꾸미는 것이 아니라, 자신에게 다가오는 것들과 진지하게 대면하고 그것을 통해 자신의 감각, 자신의 신체, 자신의 생각을 끊임없이 바꾸어 가는 것이다. 그렇게 달라진 감각, 신체, 생각으로 다른 삶을 만들어 가는 것이다. 예술이 삶에 참여하는 방식은, 결코 쉽게 바뀌지 않는 우리의 감각이나 신체를 바꾸도록 촉발하는 것을 통해서일 것이다. 말하고 생각하는 다른 감각을 문학이 준다면, 보고 느끼는 다른 감각을 미술이 준다. 음악이 주는 다른 종류의 소리, 다른 종류의 리듬을 통해 우리는 삶을 사는 다른 리듬을 얻는다. 우리가 자신의 삶을 예술로 만들기 위해 예술가들의 힘을 빌어야 하는 것은 이런 이유에서일 터이다. 예술이 삶에 참여하고 그것의 일부분이 되는 것은 이런 방식으로 일 것이다. 니체가 삶의 관점에서 예술을 보자고 했던 것도 이런 의미에서 일 것이다.

• 2. 정착민과 유목민

• 프로이트는 마음이 어딘가에 고착되는 것이 질병임을 보여주었다. 흔히 외상(外傷)이라고 번역되는 트라우마(Trauma)는 말 그대로 상처를 뜻한다. 지워지지 않은 채 남아 있는 아픈 기억이다. 떠올리는 것이 고통스럽기에 억압되어 의식에서는 사라졌지만, 지워질 수 없는 것이기에 마음 한구석, 프로이트가 무의식이라고 불렀던 곳에 기억되어 남아 있는 상처, 의식에선 잊혀졌지만, 없어진 게 아니기 때문에 어떤 식으로든 드러나고 표현되게 마련인 상처, 의식되고 있지 않기에 항상 변형되거나 왜곡되어 드러나고 의식되고 있지 않기에 없앨 수 없게 되어버린 상처, 그게 트라우마다.

• 이런 상처가 있고, 우리의 욕망 내지 마음이 그 상처에 사로잡혀 있는 것을 프로이트는 '고착(fixation)'이라고 부른다. 고착된 욕망은 우리의 삶 속으로 반복되어 되돌아온다. '억압된 것의 귀환'. 히스테릭컬한 반응으로, 혹은 강박증적인 신경증으로, 혹은 불안 신경증으로 등등. 이를 프로이트는 '증상(symptom)'이라고 부른다. 이런 증상이 반복되어 나타나는 경우, 그것은 '질병'이라고 정의된다. 이런 점에서 어딘가에 마음이 고착된다는 것은 병에 걸린 것을 뜻한다. '집착'이란 흔히 질병이라고 하진 않지만, 어딘가에 마음이 사로잡히고 고착된 것을 뜻한다. 그리고 고착과 달리 상처라는 '반동적(reactive)' 형식이 아니라, '애착'이라는 '능동적(active)' 형식을 취한다. 능동성의 형태로 자신을 가린 반동적 욕망. 그것은 고착과 아주 인접한 욕망의 투여(Besetzung)방식이다. 그것은 고착의 완화된 형태, 혹은 그처럼 강하게 억압되진 않아서 의식의 표면으로 쉽게 떠오르는 붙박힘 (Be-setzung)이다. 고착이나 집착은 우리의 욕망을 상처에 매이게 하고 우리의 삶에 말뚝을 박는다. 이로써 삶은 새로운 것을 찾아 떠나는 끝없는 여행이 아니라, 그 말뚝 주변을 맴도는 질병의 증상이 된다.

• 정착이란 정착할 곳을 바꿀 수 있다는 점에서, 그리고 이동할 수 있다는 점에서 고착과는 다르다. 그것은 떠날 수 있지만 머무는 것이기에, 떠날 능력을 상실한 고착과 다르다. 그것은 고착처럼 사로잡힌 반동성도, 집착처럼 달려드는 '능동성도 없지만, 버틸 수 있는 한 떠나는 삶의 피곤함을 피하고자 한다는 점에서 욕망의 수동적 (passive) 투여방식이다. 먹을 것을 얻는 데서든, 무언가 영유하는 데서든, '성공'한 어떤 곳에 멈추어 서고 그 성공을 반복해서 영유하는 삶의 방식이다. 그것을 반복하기 위해서 정착민은 '소유'를 발명한다. 무언가 이득을 주는 곳은 지속적으로 자신에게 속한다는 선언, 남들은 그것을 침범해선 안되며, 그것을 나누어가지려고 해서도 안된다는 선언이 그것이다. 그것은 이제 새로운 반동성을 만들어낸다. 침범당하고 싶지 않다는 수동성이 타인들의 접근을 저지하고 밀쳐내는 새로운 반동성을 만들어내는 것이다.

• 이러한 반동성은 소유를 확보하고 확장하려는 '제국주의적' 욕망으로 변형되면서 부정적인 '능동성'을 새로이 만들어낸다. 근접해오는 타자들의 절멸을 욕망하는 부정적 능동성을. 화 폐와 자본이 이러한 변환의 문턱을 제공한다. 이 욕망의 관성에서 벗어나지 못하는 한, 이제 정착은 집착이 되고 고착이 된다. 편안함을 구하던 삶은 모든 편안함과 평화를 깨는 질병이 된다. 이런 점에서 보자면, 정착이 언제나 고착이나 집착 같은 질병인 것은 아니라고 해도, 약간의 조건만 갖추어진다면 언제든지 소유물의 증식을 위해, 화폐의 증식을 향해 삶 전체 를 거는 미친 욕망, 병든 욕망이 될 수 있다는 것을 이해하는 것은 그리 어려운 일이 아니다. 유목은 고착이나 집착은 물론 이런 정착 자체와 반대되는 벡터에 의해 정의된다. 그것은 욕망의 투여가 어딘가에 머물거나 고정되는 것에 반한다. 물론 멈추지 않을 수 없고 종종 머물지 않을 수 없지만, 멈춤은 이동의 성분 안에 있고, 이동의 중간에 지나지 않으며, 머묾은 또 다른 떠남으로 이어진다. 정착민은 어떤 성공도 자기의 것으로 소유하여 지속적으로 영유하려 하지만 유목민은 충분히 성공했다는 것을 떠날 때가 되었음을 뜻하는 것으로 받아들이며 그 성공을 다른 이들에게 나누어주며 새로운 것을 시작하기 위해 떠난다. 여기서 유목민이란 이주민들과 다르다는 것을 이해해야 한다. 이주민이란 어딘가에 정착하지만 그곳이 더 이상 얻을 게 없어지면, 혹은 거기서 이득을 얻는데 실패하면 쉽게 그곳을 버리고 떠나는 사람들이다. 또 다른 이득을 얻기 위해, 불모가 된 땅을 버리고 떠나는 사람들이다. 반면 유목민은 초원이든 사막이든 불모가 된 땅에, 더는 얻을 게 없어 보이는 땅에, 그 실패한 삶의 영토에 달라붙어 거기서 살아가는 새로운 방법을 창안하는 사람들이다. 이런 점에서 이동이나 이주, 움직임이 유목민을 정의하는게 아니다.

• 그래서 들뢰즈/가타리는 "유목민은 움직이지 않는다"는, '움직이지 않는 유목'이라는 역설적 정의를 제시한다. 이를 우리는 약간 다른 식으로 대비하여 정의할 수 있다고 생각한다. 즉, 이주민은 실패를 버리고 떠나는 사람들이라면, 유목민이란 성공을 버리고 떠나는 사람들이라고. 이주민이 하나의 성공에 안주하여 그 성공이 불모가 될 때까지 이용/착취 (exploitation)하는 사람들이라면, 유목민은 실패를 떠안고 거기서 새로운 성공의 방법을 창안하며 그 성공이 충분하면 새로운 영토로 떠나는 사람들이라고. 유목민이란 자신의 실패와 성공 모두와 대결하는 사람들이다. 자신의 실패를 피하고 외연하기보다는 그것과 대결하는 사람들이고, 자신의 성공에 안주 하기보다는 그것과 대결하는 사람들이다. 이런 의미에서 유목민은 자신과 대결하는 사람이고 언제나 익숙해진 자신을 떠나는 사람이다. 낯선 삶, 낯선 세계, 낯선 타자들을 향해 언제나 자신을 열어두고 그 낯선 존재들을 통해 자신을 변화시키는 자다. 그 낯선 존재들을 통해 자신 안에 새로운 차이를 만들어내는 자다.

• 예술은 본질적으로 익숙해진 것을 떠나고 변형시키려 한다는 점에서 유목적이다. 떠남 없이는 성공할 수 없다는 점에서 유목적이다. 그러나 그런 예술, 그런 예술가만 있는 것은 아니다. 하나의 오브제를 그려 성공한 덕분에 평생 그것만 그린 사람도 있다. 이 경우 성공은 축복일까 재앙일까? 이는 사실 특별한 경우라고 하기 어렵다. 마르셀 뒤샹은 대부분의 작품은 얼마 되지 않는다고 말한 적이 있다. 물론 그런 반복 안에서, 그 반복을 따라, 그 반복을 다르게 만드는 어떤 차이들이 되돌아올 때, 그 차이로 인해 반복이 차이의 다른 이름이 될 때, 우리는 그 반복마저 차이의 다른 이름으로 긍정할 수 있다. 하지만 그 반복 속의 차이가 정말 자신을 떠나게 만드는 차이인지, 정말 자신의 영토를 떠나게 만드는 차이인지를 정작 물어야 할 것은 예술가 자신일 것이다.

• 그러나 성공에 안주하는 것은 그만두고, 남의 성공에 기생하며 살아가는 예술가들은 또 얼마나 많은가? 인상주의의 성공이 확실해지자 인상주의자가 되어 그 익숙함의 이득을 착취하며 살아간 사람들, 육면체 박스로 만든 건축물이 '국제주의 양식'이 되자, 평생 육면체 박스 모양의 건물만을 지어 이득을 획득하며 살아간 사람들은 또 얼마나 많은가? 이들은 모두 정착민이다. 이주자도 못 되어본 사람들이다. 비틀즈는, 작지 않은 스캔들(“비틀즈는 이제 예수보다 유명하게 되었다”는 발언에 대한 교회의 곡해와 공격)이 직접적인 계기가 되긴 했지만, 새로운 것을 시도할 수 없게 만드는 끝없는 공연을 접고 스튜디오에 들어앉아 새로운 음악적 실험을 시작한다. <서전트 페퍼 앤 론리 하츠 클럽 밴드>로 상징되는 후기의 걸작 앨범들은 이전의 성공을 떠남으로써 가능했던 것일 게다. 비틀즈가 크게 성공하여 슈퍼스타가 되었을 때부터, 존 레넌은 비틀즈를 떠날 생각을 하기 시작한 바 있지만, 그 거대한 성공을 떠나 비난마저 따르는 새로운 길을 걷기 시작했을 때, 그는 또 다른 세계에 도달하게 된다. 이 시기 존 레넌은 비틀즈가 아니었고, 비틀즈의 레넌이 아니었다.

• 이처럼 유목은 익숙해진 것, 성공한 것, 능숙하게 된 것을 떠나 새로운 것을 시작하는 것이다. 이런 점에서 노마디즘은 앞서 말했듯이 끊임없이 삶을 갱신하고 새로 만들어내는 방법의 다른 이름이다. 우리 자신의 삶을 예술로 만드는 방법의 다른 이름이다. 좀더 나은 삶의 방법을 스피노자의 용어법을 빌어 '윤리학(ethica)'라고 말할 수 있다면, 노마디즘은 삶을 예술로 만드는 윤리학의 이름이라고 다시 정의할 수 있을 것이다. 그것은 갱신의 기술, 탈주 의 감응으로 삶을 촉발하는 예술이 삶에 개입하는 통로고, 그럼으로써 예술이 삶에 말려 드는(in-volve) 길이다.

3. 노마디즘과 예술

• 생산이나 유통, 소비와 문화가 지구 전체를 빛에 버금가는 속도로 이동하는 이른바 '전지구화 (globalization)'의 시대만큼 유목 내지 '노마디즘'이 오해되기 쉬운 경우는 없을 것이다. 가장 빠른 속도로 이동하는 것은 자본이다. 금융화된 자본의 흐름이 국경을 넘나들며 증식의 고리들을 만들어낸다. 생산 또한 그렇다. 지금 이 글을 쓰고 있는 노트북 컴퓨터는 일본 도시바의 상표를 달고 있지만, CPU는 미국에서, RAM은 한국에서, CD롬은 말레이시아에서 만들어진 것이며, 다른 것들 또한 나름의 '국적'을 갖고 있다. 그리고 이 모든 것을 중국에서 조립한 것이다. 이렇게 현대적인 상품만이 아니라 옷 같은 전통적인 상품 또한 국경을 넘어서 생산되고 판매된다. 생산의 국제화, 소비의 국제화 등등. 따라서 자본이나 자본가는 물론 기업에서 일을 하는 사람, 물건을 파는 사람, 그리고 소비자 또한 전지구적인 이동의 궤적을 그리며 산다. 대학이나 대학원 같은 교육 또한 더할 수 없이 국제화되어, 유학은 그만두고라도 어학연수 같은 것을 다녀온 것은 취업을 위한 필수적인 스펙의 일부가 되었다. 해외여행 또한 일상화되었고, 대중화되었다. 지식인이나 예술가들의 활동은 물론 사회운동을 하는 사람들의 활동 또한 전지구화되었다. 전지구적 스케일의 이동이 어디서나 일반화된 형태로 진행되고 있다. 뿐만 아니라 인터넷과 컴퓨터, 스마트폰 등 모바일 기술은 대부분의 사람들의 매일매일의 삶에 이동의 벡터를 그려넣는다.

• 이처럼 이동하는 삶을 유목이라고 생각하는 것은 매우 통념적인 것이다. 한때 '디지털 노마드'라는 말이 한국의 대표적인 기업의 광고 카피가 되어 등장하고, 트렌드를 소개하는 TV 프로그램에서 노마디즘이란 책을 썼다는 이유로 나 같은 사람을 불려냈던 것은 이런 통념에 따른 것일 게다. 그러나 “세계는 넓고 할 일은 많다”며 3일이 멀다하고 국제선 비행기를 타는 기업가의 마음이 오직 하나 돈을 버는 것에 쏠려 있다면, 혹은 매주 국제선을 타고 출장을 다니는 사람의 마음이 가족의 안위와 돈벌이에서 벗어나지 못하고 있다면, 아무리 이동의 빈도가 많고 이동한 거리가 길다고 해도 그를 유목민이라고 할 수는 없을 것이다. 또한 스마트 폰에서 잠시도 눈을 떼지 못하고 버스에 앉아서도 끊임없이 손가락을 놀려 서핑을 하는 사람이라도, 그의 사고나 행동이 표준적인 삶의 척도에서 벗어나지 못한다면, 결코 유목을 하고 있다고는 말할 수 없을 것이다. 이런 점에서 유목을 이동과 구별하고, 유목민은 이주민이 아님을 강조하면서 "유목민은 움직이지 않는다"는 역설적 정의를 제안했던 들뢰즈/가타리의 명제는 이런 시대를 예견하기라도 한 듯하다. 이런 시대에 「호모 노마드」 같이 이동하며 사는 것을 또 하나의 '인간의 본성'으로 보편화하여 책을 쓰고, 심지어 직업을 옮겨다니는 '잡 노마드' 같은 것을 새로운 시대적 조류로 일반화 하는 것은 그리 놀라운 일은 아니다. 이동하는 삶의 양상을 유목이라고 오해하는 지식인의 출현은 앞서 말한 통념에 아주 가까이 있는 만큼 상식의 범위만큼 설득력을 갖는다. 예술이 비록 통념화된 것을 깨고 상식화된 것과 대결하는 것임에도 불구하고, 이런 상식적이고 통념적인 오인 속에서 예술가들이 유목을 주제로 작품을 만드는 것 역시 쉽게 이해할 수 있는 일이다.

• 유목민의 텐트나 보따리 같이 이동, 혹은 떠남을 상징하는 물건들을 적절하게 조합하여 늘어놓는 것이 노마디즘이라고 생각하는 것처럼 상식적인 것은 없을 것이다. 그러나 유목이 정착과 구별되는 것은 이동한다는 사실이 아니라 멈출 경우에도 이동의 벡터 속에서멈춘다는 것. 비록 재영토화를 하며 나아가지만 언제나 탈영토화의 벡터가 일차적인 힘을 갖는다는 것에 의해서다. 주어진 배치, 주어진 상식이나 감각을 와해시키며 탈영토화하는 것. 그리고 흐름을 통제하고 질서화하는 홈을 따라 이동하는 게 아니라, 그런 홈을 범람하고 흘러넘치면서 소용돌이처럼 모든 방향으로 열린 벡터를 가동하는 것. 또한 윤곽선에 의해 만들어지는 어떤 시각적 형상을 따라가는 것이 아니라 윤곽선이 사라지고 형상의 구별이 불가능해지는 근접성 속에서 촉감적인 표면을 읽고 각각의 장소들이 갖는 특이성 (singularite)을, 이른바 특개성(hecceite, thisness)을 포착하고 읽어내는 것. 이를 들뢰즈/ 가타리는 '매끄러운 공간'이라는 개념으로 요약한다. 유목이란 어디서든 매끄러운 공간을 창안하고 그것을 점유하며 그 공간 속으로 대중을, 민중을 불러들이는 것이다. 이런 이유에서 떠남이나 이동을 상징하는 보따리보다는 차라리 서양의 탁자를 낯설고 이질적인 직물로 덮어버림으로써 탁자를 둘러싼 배치 전체를 탈영토화하는 것이 사실은 노마디즘에 더 가까이 있는 것이라고 해야 할 것 같다. 오래된 사원 안에 현대적인 스크린을 세우고, 아마도 무관하지는 않겠지만 충분한 거리를 갖는 어떤 것이 침입해 들어오게 함으로써 그 공간 전체를 탈영토화하는 것, 혹은 전아한 바로크식 궁전 옆에 커다란 화면을 세우곤 아주 거리가 먼 것 같은 세계를 가시화함으로써 궁전 자체를 다른 배치 속으로 끌어들이는 것이 유목민을 상징하는 물건들로 이동의 궤적을 표시하는, 상식이 지지하는 유목적 형상보다 훨씬 더 유목적이라고 해야 할 듯하다.

• 흔히들 백남준의 작품들에서 발견하는 노마디즘에 대해서도 마찬가지로 말해야 할 것이다. 유목민의 마차나 말에 실린 비디오보다는 인간과 기계의 경계에 대한 통념에 의문을 던지며 양자의 요소를 뒤섞어 새로운 종류의 존재자를 만들어내는 것이, 유목민의 민속적인 요소들을 사용한 작품이나 퍼포먼스보다는 차라리 음악이나 악기, 연주 등에 대한 통념을 깨부수며 음악 아닌 것을 음악이란 이름으로 하나로 묶고, 춤이 아닌 것을 춤이라고 불리는 하나의 평면 속으로 끌어들이는 것이 유목이란 이름에 더 가깝다.

• 그러고 보면, 유목이란 관념에 반하여 유목적인 예술을 창조하는 것, 유목민의 형상마저 탈영토화하며 유목민의 형상을 창안하는 것이 필요하다고 말해야 한다. 아마도 그것이 이동이 유목을 대신하고 이동의 외양이 유목의 본질을 지워버리는 대대적인 이동의 시대에 예술이 유목에, 노마디즘에 좀 더 가까이 다가가는 길일 것이다. 그럼으로써 이미 지배적인 것이 되어버린 이동적인 삶의 방식을 넘어서, 유목적인 삶의 방식을 발명하고, 유목민의 전쟁기계를 지금 우리가 사는 이 새로운 종류의 공간 속에서 가동시키는 것, 그리하여 예술과 삶의 새로운 관계를 유목적인 매끄러운 공간 속에서 재창조하는 것, 그 공간 속으로 도래할 민중을 불러들일 매혹의 특이점을 만들어내고 가동시키는 것, 그것이 지금 긍정적 삶의 의지가 예술가들에게 호소하고 있는 요청이라고 해야 할 것 같다.

I. Intro

• This project is planned as an experiment, which introduces new arrangement from a deviated and strayed viewpoint, rather than unilaterally maintaining fixed conceptions. The Project Room, starting from the appearance of warehouse, or 'preparatory warehouse', reveals various aspects, such as 'underground - isolation from natural light'; 'concrete' wall, revealing its raw material; 'properties of road - passages and intersections.' As previous exhibition[1] showed the possibility of the Project Room as an exhibition hall, this exhibition is the result of the finding that the very aspects of the Project Room can be a main stem of a project.

• The original form of the Project Room was composed of just eighteen columns connecting the ceiling and the floor. To make it an exhibition hall, walls were made between columns and six new ones were added, which form a skeletal space of 'passage_road' and 'intersections_center.' This basic form, which is isolated from natural light, has advantages of not only playing a basic role as an exhibition hall, but also effectively installing and producing works which utilize effects of light and the luminous intensity. Each section seen from 'intersection_center' is over six meters in width. It provides various criterion of space production and enables experimental and genre-integrating project such as concert, performance and films to be planned.
  Therefore the plan for the Project Room will be to make programs which will be able to emit 'indiscriminate' energy by concentrating on finding experimental local art, young art, and various genre related with space interpretation, as well as utilizing the characteristic form of the space.

• This exhibition aims to introduce a 'video series' that is conceived as a work from the start for dense space interpretation and introduction of the work. So we invited Kimsooja(1957), a world renowned artist born in Daegu, and researched her video works, which have been exhibited as projects, to choose a work which not only reveals kim's proper color but also flexibly fit into the direction of interpretation on the Project Room. In this process, we start from reading the structure of intersection (cross) of the Project Room, and then we begin to imagine, during continuous discussion, the structure of symmetric labyrinth as a variant of the structure of passage. Each video, planned for a project, is placed on various screens, which is located on the designed line of flow, rather than arranged according to the established way of installation. It is the moment when the meaning of space is positively expanded through the integration of the work and the space into a work of installation. In this project, Kimsooja's representative work, <A Needle Woman(2005)>, which takes as its stages symbolic sites of religious conflict, poverty, international isolation, civil war occurring worldwide, provided the core of this research and the criterion of thinking.

• This work, composed of six pieces, extended time through slow playing and was arranged on a wall side by side in a form of embodying the figure life-size. The artist's body as an axis of time mediates spectators with the world, and the spectators are cognitively able to experience the gap of time by borrowing the artist's body. In other words, it was intended to reflect the problem of the universality and the substance of mankind which persists after making the elements of trouble in each city naturally and psychologically resolve through this cognitive process.
  This exhibition was devised so as to expand the experience of the meaning of the work through the space interpretation, all without losing the existing intention. Therefore the road structure of this space plays a primary role of setting a physical distance for appreciation, and the line of flow leads a kind of practice walking that is a walking from work to work while connecting them. We intended psychological distance for thinking for spectators to concentrate on the work through this process, and we placed on six screens, three kinds in their size, peculiar cognitive experience in which we can recognize the artist's body as medium, aiming at more dramatic effect. At last, spectators who arrive at the last work on the line of flow go beyond being mere spectators, becoming agents who participate in the exhibition and are able to have their own trace of thinking of the work.

• At the stage of researching the works of kimsooja, organizing articles also functions as a keyword constituting the core of this project. We selected articles - first, contextualizing kimsooja's entire work for a systematic understanding[2]; second, conceiving appropriate application and interpretation of [3]>, which is frequently mentioned with regard to kimsooja's works; third, dealing with a perspective on the meditation and memory as a starting point of 'archetypal' thinking[4]; and, finally a referential article, comparatively analyzing shamanism, Confucianism, Buddhism, and Daoism in East Asia with regard to cultural archetypes[5] - to provide various humanistic perspectives for the significance of kimsooja and her work.

II. Connecting : From Universal Space to 'Symmetric and Delusive' Space

• 'Universal Space', a widely used architectural concept, is a starting point where we decide the direction and the standard of this project. It provides a starting point for a conscious foundation which enables the form of space to be transformed, in that simplicity and changeability of space, which is applicable to any use, let the energy, which variously visualizes the space itself, emitted. It is also a clue to imagining 'labyrinthine structure' which overcomes the existing 'passage-road' structure, a biased element would have functioned as a restriction.[6] In other words, we imagine 'universal space' in the solidity and rigidity of basic framework and decisively transform the meaning of 'passage_road' into 'labyrinth' to expand and develop the unique interface. Of course, the structure of labyrinth intend to remind us of its symmetric form and to produce a line of flow as traces rather than a maze or a wayfinding. Video works are running on screens which are placed in each dead end and vary in size, 2.4m, 3.9m and 6.8m each. Because of the mood emitted from these works, spectators may have an illusionary experience that they feel like walking into the video image while identifying themselves with Kimsooja whose back faces us. It is a kind of figurative infiltration of the role of 'labyrinth' into the ingenious unity made of the labyrinthine structure of the space and video works.

A Needle Woman, Archetypal Consciousness as Sentiment and Nullification

• Having shown the inherited cultural memory and the flow of her inner necessity through the act of sewing and working with fabric and bottari while plunging herself into the world, Kimsooja now transforms her meditative thinking of the awareness of nature and universal value into action, concentrating on the relation between things and herself, and between human and nature and human relationships. Here, the body of the artist as a medium becomes a vanishing point of perspective and relation, deriving a certain resonance which visualizes the form of performance.

• Backdrops of <A Needle Woman(2005)> are Patan (Nepal), Havana (Cuba), Jerusalem (Israel), Sana'a (Yemen), Rio de Janero (Brazil), N¡¯Djamena (Chad in Central Africa). <A Needle Woman(1999-2001)> is a kind of sacred ritual in which she is aware of her 'body' as a 'needle' passing through people crowded in major metropolises, naming herself 'a needle woman'. <A Needle Woman(2005)> provides a wider room to interpret the problem of 'relation' from the perspectives of comparative culture, sociology and humanities, in that it approaches sites which symbolize conflict over international interests and paradoxical oppositions that remain unresolved.

• Chad(N¡¯Djamena) is a representative post-colonial country which has been suffering from a civil war between Islam and Christianity for over 30 years, all within a structure that precluded independent and autonomous social development. Nepal(Patan), despite its status as a cultural sanctuary, is still laden with the anxiety of a civil war triggered and prolonged by the ideological discord and internal troubles in the country's leadership. Yemen(Sana'a) is the site of extreme opposition between Islamic fundamentalism (North Yemen) and separatism (South Yemen), and Rio de Janiero (Brazil) has long been called the gang's empire, a city full of crime, poverty and violence. Jerusalem (Israel) shows the absence of communication and extreme opposition against the Islamic society, and Havana (Cuba) symbolizes post-colonial ideology and the isolation from international society, an act led by U.S.A. Poverty is still widespread in these countries because of the structural contradiction of society, spurred by solid imperialistic violence and discriminated accommodation of the differences of ideologies and religions, perpetuating an anxiety of hostility.
  Kimsooja's perspective of seeing 'relation' here is sentimental. Act of enduring pain is to prove the pain by plunging into the painful reality regardless of ideologic category. Kimsooja doesn't represent dramatic moment of the situation, or journalistic viewpoint. She just encounters people who are living in the site where life goes on anyway. Though aware of the impoverishment in 'pseudo-death'-like reality, they carry on with the weariness of life. Her act of being a medium, a kind of monument for mankind, does not attempt any dichotomous valuation, but acts as a sea embracing everything. It penetrates what she intended in works such as <sewing into walking(1995)>, paying a tribute to the memory of the victims of the Gwangju massacre; <d'apertutto or Bottari Truck in Exile(1999)>, a tribute to the victims of the Kosovo civil war; <Planted Names(2002)>, an installation in which names of black people who are victimized in plantations of South Carolina, are inscribed.
  Measuring the sentiment with the memory of 'the site' in the act of connecting 'the site' with the 'self'. The act of embracing, seeking for reconciliation, and bringing human value back to life through the spiritual cure.

• Existing works, showing forms of leaving and staying, were a process of meditation on her cultural memory through 'being' in the world, and bottari, symbolizing this process, became a cause of the modifier 'nomadism' which repeatedly appears in the discussions of her works. <A Needle Woman(2005)> is "always open to strange lives, strange worlds and strangers,[...]it brings forth new differences within itself through strangers"[7] and embodies the root of relation in the commonsensical mechanism of nomadism that is inherent in the act of approaching cities of anxiety and distrust. Additionally, if we can say that this interpretation is related to the process of defining agent by the otherness bringing forth new differences, this should be explicated from the perspective of kimsooja's attitude. This attitude is not irrelevant to the process of defining herself while facing the world as medium or a kind of messenger.

• A 'needle', consistent in the context of the artist's attitude, becomes a symbol which dramatically builds a sense of unity with the other through the disappearance of the self.
  "A needle disappears from the place, just leaving the marks of the stitch after accomplishing its role as a medium of sewing fabric[...]At the moment when spectators are not aware of my body, they wear it and stand in my position. This is not different from the property of needle."_kimsooja

• The body of the artist, a personified needle, is a mere medium, or what is intended to be erased. For a medium implies the existential limit that it should rely on phenomena, it may seem that there isn't any necessity, substance and root in itself.[8] If it is a contextualized element in kimsooja's persisting attitude, we need to understand 'the erasure of body' not as disappearing or finishing its role, but as fulfilling its role.

• Art is an embodied voice of life, 'pure crystal' of existing consciousness, that speaks when it is located in its body or in the system of society or nation.[9]

• It is an act that starts with a zen-like awareness of the relation between the self and things, the self and the world, then plunging the self into particular circumstances. An individual acquires the meaning of its existence by awareness of its being in 'common existence.' The needle woman performance is a sort of self christening to the world. This christening is an act of perceiving and having others perceived the situation as a necessary occasion to select and arrange a possibility from all possibilities, and a symbolic mechanism to justify her act by properties of 'needle' which are hurting and curing. It makes us consider the other side of consciousness which determines an attitude.

• Once again the category of 'relation' goes back to the self and things (sewing, bottari), human and human , body and nature, and elements of nature <Earth, Water, Fire, Air>. Then the consciousness of the artist becomes the beginning and end that carries such ruminations, and in this beginning and end, the body becomes the mediator that acts as a barometer of the world. The artist probes self-recognition to proceed to trace the world and elements of the world, and this process can be compared to a kind of 'trance' which we necessarily encounter in the desperate request for self-salvation," seeking for a methodology to satisfy everyone in front of the endlessly challenging surface, paradox of self-existence, or strong desire for originality."[10] This pattern appears in the early works where, "[i]n the quotidian act of tacking up bed sheets, I experienced an intimate yet wonderful sense of unity of my thoughts, sensibilities and actions. I found the possibility to contain such abundance of memory and pain, even the affection for life in that unity"[11], as well as in the first stage of .[12] It is a starting point of her entire works which have passed through the act of sewing and the act of wrapping(bottari) and finally accomplished in the act of wandering.
  In such an experience which is a starting point of works, she was urgent. Every urgentness is replaced with symbolic death. At least, if the will to live is a human nature, it desires a possibility to cure a lack and anxiety and to live. It is an instinct to find a spiritual origin on which the will to live is able to rely beyond the painful routine and reality.
  If not to the routine, then our thought may be cast back to mythic inspiration which is the spiritual origin, to 'cultural archetype' which makes the proof of reality reflected by unusual things reminded. The objet of work sometimes speaks of something located behind the act of the artist, or cultural memory which forms category or cultural archetype which the universal can comprehend. Of course it also has singularities such as geographical environment, species or generation, but we can find in these singularities inherited common terms that concern the formation of society, conflict and reconciliation which are handed down and acquired, and myth, religion, and knowledge, begotten by intelligence and sentiment.
  The process in which the artist has expanded the meaning of 'relation' to elements of nature, is to pull out 'the will to live' as pure crystal or nature which always exist in 'common term.' Therefore, a consciousness, which presupposes this process, cannot but desire the 'archetypal thought' of culture and 'reflections on memories'.

• The urgentness of agony and symbolic death needs the occasion of 'resurrection'. A 'trance' or 'realization of an occult way' as a passage ritual lets us imagine an element of shaman. Shamans, who "begin their new true life by separation, or by spiritual crisis which is sufficiently permeated in the tragic greatness and beauty",[13] cure diseases and leave achievement as an ascetic. Additionally, they take roles of "a guide of soul, a priest, a mystic as well as a poem."[14] Their ultimate end is to mediate supernatural beings and humans. Great artists and scholars surely took a role as messengers for the understanding of the world. They found the connection to the new world from their unique identity and pioneered the way to the new intuition through the cognitive amplification of conceptual thinking. They were seeking for self-love and awareness, and then marching to the world with this spiritual arms. For them, being in the world is not simple 'being' but 'being' chosen by themselves. And they embrace the necessity of act through self-awareness. Now we may need and focus on the artist who expands our world with the significance of shaman. An agent who cuts across and connects the world through self-reflection and doubt, which are substantial for an artist, and memory and archetypal thought. This should be a modifier for kimsooja who is standing in the same course as a shaman.

• Kimsooja always wears achromatic(black) clothes. Achromatic color is a symbol of anarchist, but also, on the other hand, it reminds one of 'Black(玄色)' which is considered the root of all colors in Eastern culture. Like a shaman who mediates transcendental world on the base of principle of yin, yang, and five elements, a philosophy of color, spiritually inherited from this world view, is composed of five pure colors(五方正色), 'blue, red, yellow, white, black'. Five pure colors were used for the bed sheet or fabrics of bottari, which were the main material of kimsooja's existing works, and these fabrics are objets which symbolized the archetypality traditionally accompanies our life from birth to death. This is the ground of the reason that the artist's objet is interpreted not as simple 'readymade' but as 'readyused' having cultural code.[15] However, Black(玄色) is made from blending of all colors, and it is considered 'chaos before distinction"[16] and 'root of all color'. It is another name of 'truth(道)' and another body which encounters 'every poverty' while wrapping the artist's body.[17]

• 지난 20세기 동안 동.서 간의 정신적인 지적 교류는 진보라는 이름으로 야기되는 부정적 면모를 순화하는 동시에 극단적인 합리주의 정신과 균형을 유지하도록 독려해왔다. 불교철학을 따르는 서양의 지식인들의 수가 많아짐에 따라 반문화적이고 비판적인 화두의 증가, 비폭력적 저항, 그리고 아시아 작가들의 지속적인 집단적 이동, 곧 유목적인 삶은 전 지구적으로 확산되면서 이러한 새로운 관점들을 조명하기 위한 초석이 되었다고 볼 수 있다.

• 당시의 사회적 상황에 따른 『황금 꽃의 비밀』은 2천년 전에 쓰여진 도교서적의 영문판으로서 1931년 정신분석학자 칼 구스타브 융과 리처드 빌헬름에 의해 서구에 소개되었다. 융과 빌헬름은 자아성찰을 목적으로 하며 해석학의 전통을 기반으로 둔 고차원적 지식의 영적 인지론 - 예를 들어 요가와 같은 물리적.감정적인 치유 방법, 그리고 인류에 공통적으로 전제하는 초자연을 기반으로 한 집단 의식과정을 제시 하였다. 또한 『황금 꽃의 비밀』은 모든 신비주의적 전통의 지도자들이 추구하는 내적인 변모라는 연금술적인 논문이기도 하였다. ‘황금 꽃은 빛이며 천국의 빛은 도(道)이다. [1]

• 또 다른 저서인 이탈로 칼비노의 『보이지 않는 도시들』에서 우리는 13세기 몽고 쿠빌라이 칸 궁정에 도달했던 전설적인 베네치아 출신의 여행가 마르코 폴로의 모험을 듣게 된다. 17년간 대사로 지내면서 궁정에 머물렀던, 대부분 상상된 마르코 폴로의 이야기는 그가 책 속에서 방문했던 도시들에 관한 것, 또 어떻게 칸을 흥겹게 해주었는가가 포함된다. 결론적으로 이 책은 의미 있는 교훈을 남기며 끝을 맺게 되는데 이중 한문구를 살펴보자면 다음과 같다. ‘살아있는 이들에게 지옥이 있다면 그것은 다가올 미래의 무엇이 아니라 이미 현재에 존재하는 것이다. 지옥은 우리가 함께 살아가면서 만들어가는 일상에 있다. 이 곳에서는 고통으로부터 탈출구는
  없다.’ 이 문장들에 따르면 첫째 문장은 대부분의 독자들에게 쉽게 이해가 가능한, 곧, 은유적인 표현으로서 지옥을 받아들이고 이후 그 고통은 더 이상 보이지 않을 것을 언급한다. 하지만 두 번째 문장의 의미는 다소 직설적이기도 하거니와, 지속적인 노력을 통한 이해가 필요한 다음과 같은 문장이다. ‘지옥의 불구덩이 한 가운데에서 자신이 누구이고 무엇인가를 인식하는 방법을 구하고 배우라. 너 자신은 지옥 불이아니기에 그 불구덩이를 견뎌내도록 그것들에 거리를 두라. [2]

• 김수자의 작품에는 바로 이러한 교훈과 지혜의 맥락이 새겨져 있다. 지난 30여 년간 그녀의 작품은 동서양 사이에 새로운 형태의 조형적 맥락을 추구하고 아름다움, 치유, 자각의 공간을 만들어냈다. 김수자는 실로 다양한 장소를 방문하였고, 행위예술, 다큐멘터리, 설치를 통해 장소 특정적으로 개입하는 작업을 하고 있다. 그녀의 작품세계는 한국문화의 계보와 전지구적 수위의 현대미술의 언어 체계를 조형적인 언어로 연계하는 것이다. 호세 로카의 표현에 따르면 그 조형언어는, 타자에 열광하는 매체 내에서 좀 더 “이국적”이 되기 위한 변별성을 과장하는 동시에 현 시대의 다원주의를 추구하고 있는, 다시 말해 이미 면역된 국제주의로 해석되기를 반대하는 입장을 유지하는 것이다. [3]

• 김수자는 직관을 지각의 즉각적인 인식방법으로 취한다. 즉 보이거나 혹은 보이지 않는, 실로 서로 다른 문화를 이어가는 동안 작가는 지극히 보편적인 인류학에 근거한 제반 문화의 본질을 추구하며, 인류의 특성에 대한 모든 것을 고민한다. ‘나의 철학적, 예술적 목표는 나 자신과 세계에 대한 질문을 수렴하고 통합하는 전체성을 획득하는데 있다.’ [4]

• 김수자가 여행한 도시, 길, 풍경은 환상적이지도 않고 상상의 결과물도 아니다. 작품 속 대도시들은 실제로 존재하고, 인구는 과밀하며, 전쟁으로 피폐해지고 식민통치로 착취되거나 이데올로기로 인해 거세된 장소들이다. 그녀가 택하는 길들은 지정학적인 경계 안에서 살아남은 자들이 여행하는 통로들이다. 또한 그녀는 고대의 장소 혹은 원시적인 자연의 힘이 펼쳐지는 문맥을 선택한다. 김수자의 견고하고도 가녀린 신체는 자주 군중들 한 가운데나 바위 위에 서거나 누운 채로 등장하는데, 언제나 동요 없이 관객에게 등을 보이고 있다. 누구에게나 인식 가능한 그녀의 신체는 긴 머리를 뒤로 묶고, 명상적이며 움직이지 않은 채로, 세상 - 인도의 야무나(Yamuna) 강이거나 카이로의 군중의 바다가 되건 간에 - 이 흘러 가도록 허락한다. ‘퍼포먼스를 통해 얻고자 하는 가장 중요한 것은 결과물인 비디오가 아니라 자신만의 경험과 과정을 인식하는 것이다. 그것은 내가 나 자신과 세상을 향해 지속적으로 행하는 질문법이다. [5]

• 이러한 작품들에는 최면 상태와 같은 강렬함이 있다. 작품들은 어수선한 관객의 눈길을 끌어 모아 순간적으로 작가의 고유한 경험과 동일시 되게 한다. 이들 작업의 제목은 작가의 철학적, 원형적 고민을 주목하기에 적절하다. <하늘과 땅 The Earth and the Heaven>(1984), <대지를 향하여 Toward the Mother Earth>(1990-1991), <세계와 마음 Mind and the World>(1991)와 같은 제목의 작품들은 우주적인 연결을 이야기한다. <바늘 여인 A Needle Woman>(1999-2009), <구걸하는 여인 A Beggar Woman>(2000-2001), <빨래하는 여인 A Laundry Woman>(2000), <거울여인 A Mirror Woman>(2002), <바람여인 A Wind Woman>(2003)은 치유자로서, 또는 매개자로서 여성의 역할을 암시한다. <숨쉬기 To Breathe>(2006)는 호흡과 빛의 회절을 통해 인간 본연의 감정에 주목하게 하고, <지수화풍 Earth-Water-Fire-Air>(2009-2010)은 자연의 요소에 대한 본질적인 명상으로 돌아간다.

• 형식적 측면에서 보자면, 1970년대부터 1990년대에 걸친 김수자의 작업적 진화는 어떻게 그녀가 한국에서의 주도적인 흐름에 - 예를들어 단색화와 민중미술과 같은 - 둘러 쌓여있으면서, 동시에 독립된 거리를 유지하는 1980년대 평면적인 바느질 작업과 조각적 오브제 작업, 1990년대 보따리 설치, 시간예술인 퍼포먼스와 비디오작업을 하게 되었는지를 보여준다. 김수자의 상징적인 작업인 보따리는 그녀의 신비적인 비환원적 오브제이며, 보따리 설치작업은 김수자의 심사숙고 된 예술언어가 확장된 조각 영역에 어떻게 포함되는가를 보여준다. 심지어 요셉 보이스가 관객의 정신을 조형적으로 형상화 할 수 있다면 관념이라 하더라도 조각으로 간주될 수 있다고 언급하고 피에로 만조니의 작품 <세계의 기태 Socle du Monde>(1961)가 세계를 하나의 거대한 레디메이드로 탈바꿈시킨 이후, 예술가들은 실제를 재창조, 재구성, 탐험해 왔고 이것은 실제의 근본적인 물질: 사람들, 자연, 욕구, 파괴로부터 시작한다.

• 김수자는 자신의 시선을 세계에 고정하고 그 안에 개입하면서 언제나 극도의 예민함을 통하여 용어들을 병치한다. 또한 기성품이 ‘이미-만들어진’ 보다는 ‘이미-사용된’ 존재라는 맥락에 대하여 고민한다. 1983년 김수자는 할머니가 간직했던 옷을 처음으로 사용 하였고, 이후 한국의 전통의상이나 전통이불은 ‘우리의 신체와 삶 그 자체’를 재해석하는 도구가 되었다. [6]

• 재활용 되는 한국식 이불은, 곧 보따리의 모양새를 갖추고 있거나 바닥에 펼쳐져 있을 때 우리 삶의 캔버스이자 프레임의 의미로서 김수자의 작업에 계속해서 나타나게 된다. 마찬가지로 그녀 자신의 신체는 행위의 대상으로서 치유의 매개적 역할이 끝난 뒤 소멸하는 상징적인 바늘이 되었다. ‘바느질 하기와 천으로 감싸기는 명상과 치유를 공유하는 과정이었다.’ 라고 작가는 말한다. 그리고 ‘바늘과 천 사이의 관계는 내 몸과 우주의 관계와 동일하다.’ 라고 덧붙인다. [7]

• 또한 김수자의 작품은 한국의 관습적인 여성의 역할과 긴밀한 연관을 가질 뿐만 아니라 바늘이 가진 치유의 양가적 힘에 주목했던 루이스 부르주아와 같은 작가의 관점과도 연계될 수 있다. 김수자가 카메라를 등지고 서있는 모습은 시각적으로 캐스퍼 데이비드 프레드리히의 작업을 연상시킬 수도 있으나 김수자는 이와 구분되는 개념적인 차이를 확립하고 있다: 프레드리히의 작업은 우주적 고독에 젖은 감상적 인물을 묘사하고, 김수자의 시선은 비극적이지 않은 근접성, 일종의 지각을 형성하는 정지/침묵을 제시한다. 김수자가 끊임없이 신성한 기하학을 추구하는 것은 수평과 수직을 연계 하게끔 한다. 도교에서 말하는 세 가지 기본 구성 요소인 땅, 하늘, 인류 그리고 세계를 구성하는 에너지로서 음(陰), 양(陽)을 연결하는 것 모두가 피에 몬드리안과 같은 예술가들이 추구했던 접신론과 추상적인 연구와 동일한 선상에서 이해될 수 있다.

• 이번 전시에서 소개되는 몇몇의 작업 중 작가가 행하는 창조적 여정에서 특히 중요한 작품은 이 전시를 통해 처음 선보이는 작품들이다. <보따리: 알파해변 Bottari: Alfa Beach>(2001)에서는 하늘과 바다가 수평선을 중심으로 뒤바뀌어져 있는데 이는 작가의 의식과 감정을 가시화한다: 아프리카의 노예가 대서양 너머로 강제로 보내졌던 나이지리아 알파해변의 수평선을 보는 순간 하늘과 바다의 역전을 생각했다. 노예가 된 그들의 운명과 그들이 빼앗긴 자유를 생각하게 한 그 수평선은 내가 본 가장 슬픈 선(Line)이었다. 그런 의미에서 뒤집혀진 수평선이란 나에게 있어 하나의 왜곡된 수평선, 중력의 방향성을 잃은, 그리고 그들이 떠나야 했던 해변에 다다르는 파도의 밀물결에서 내가 감지할 수 있었던 노예들의 심리적인 회귀이다. [8]

• 그린란드에서 촬영된 삼부작 <물의 거울, 공기의 거울, 바람의 거울 Mirror of Water, Mirror of Air, Mirror of Wind>(2010)에서 자연적 요소가 가진 물질성은 관객으로 하여금 김수자의 다른 작업에서도 나타나는 회화적 표면이라는 개념으로 돌아가도록 한다. 의심의 여지 없이 김수자의 대표작이라고 할 수 있는 <바늘 여인 A Needle Woman>은 현대미술사에서 중요한 상징적 작품이다. 1999-2001년에 제작된 <바늘 여인> 연작의 첫 번째 에디션에서 작가는 서로 다른 도시 도쿄, 상하이, 멕시코 시티, 런던, 델리, 뉴욕, 카이로, 라고스를 방문하여 관객을 등지고 서있다. 2005년 베니스 비엔날레를 위해 제작한 에디션에서는 파탄, 예루살렘, 하바나, 리우데자네이로, 은자메나에 방문하였는데, 작품 속 김수자는 인간의 세포조직을 공간과 무한의 시간에 꿰메는 우주적인 바늘로 등장한다. 달아나는 듯한 풍경이 고속으로 촬영된 <바람 여인 A Wind Woman>(2003) 작업은 마치 이 풍경들이 공간과 공간 사이로 퍼져나가도록 바람으로 만들어진 붓 또는 시간의 실타래로 그려진 듯이 보인다. 작품 속 칠흑같이 어둡거나 환하거나, 혹은
  밝고 푸르른 하늘이 꽉 들어 찬 풍경은 인상주의, 표현주의 심지어는 미니멀리즘과 같은 서로 다른 회화적 양식의 흔적을 드러내고 지워버린다. <앨범: 하바나 An Album: Havana>(2007)는 쿠바의 말레콘(malec n) 해변과 평행선을 이루도록 촬영된 연작이다. 영상 속 해안선, 사람, 풍경이 점차적으로 합쳐져 추상적이고 다이내믹하면서 동시에 공기와 같이 가벼운 구성을 이루며, 후반부에서 이들은 바람과 빛에 녹아든다. 이러한 작업들에서 작가의 신체는 미니멀한 단색톤이 지속적으로 다양한 색조로 변화하는 디지털 스펙트럼으로 처리된 영상이 투사되는 작업 <숨쉬기: 보이지 않는 거울 / 보이지 않는 바늘 To Breathe: Invisible Mirror / Invisible Needle>에서 보여지는 것처럼, 스크린의 가시영역 바깥으로 생략된 것처럼 보인다. <숨쉬기: 보이지 않는 거울 / 보이지 않는 바늘>에는 작가의 평화로운 혹은 긴장된 호흡과 명상적인, 입을 열고 닫는 소리의 합성이 펼쳐진다. 베니스의 라 페니체 극장에서 상영된 이 작업은 캔버스라는 문제로 되돌아오고 있다. 작가는 미니멀리즘적 추상화(化)의 맥락 안에서 이렇게 묻는다. ‘표면은 어디에 존재하는가?’ 또한 ‘디지털 색상의 화면이 지속적으로 변하는 상황에서, 우리는 표면이 가진 실체를 파악할 수 없다.’고 작가는 말한다.[9] 동시에 기호나 한국의 전통이불, 옷과 같은 도상학적인 모티브들은 그 형태나 색상이 순수한 빛과 숨소리로 녹아 들어감에 따라 비물질화 된다. 관객들은 작가의 사운드 퍼포먼스에 따라 시청각적으로 호흡하게 되는 것이다.

• 인류학적 다큐멘터리의 경계선에 있으며 4개의 스크린으로 이루어진 공간 형식을 고수하는 비디오 설치 작품 <뭄바이: 빨래터 Mumbai: A Laundry Field>(2008)는 뭄바이를 관통하는 시각적인 산책이라 할 수 있다. 카메라는 빨래라는 고된 노동, 좁은 슬럼가의 골목길을 따라 여행하면서 지저분한 거주공간, 타맥(tarmac)위에서 잠든 사람들, 그리고 일상의 억압에 시달리는 사람들을 가득 태운 기차를 아주 가깝게 끌어들여 포착한다. 이 작품에 대한 작가의 말을 따르면 ‘이것은 극단적으로 힘든 인간 삶의 조건과 풍부한 시각적 경험이 모순되게 병치된 작업이다. 이 작업은 변형된 캔버스 작업이라는 미학적 구조를 따르는 동시에 힘겨운 뭄바이 슬럼가의 실제 일상을 드러내는 작업이며, (중략) 내게 있어서 이 작업은 이전 작업을 회고하는 작품이라고 할 수 있다. 왜냐하면 이전에 제작했던 작업의 구조와 그것의 층위가 상징적으로, 시각적으로 포함되기 때문이다. 여기서 옷과 직물은 인류의 현존을 그리고 우리 모두에의 존재론적 질문을 상징한다.’[10]

• <실의 궤적 제 1장 Thread Routes - Chapter 1>(2010)는 작가가 처음으로 16mm 필름을 사용하여 촬영한 현재진행 중인 연작으로 서로 다른 문화로 엮어진 물질과 비물질적 실의 궤적을 탐구한다. <제 1장 Chapter 1>(2010)는 야외원형극장의 한 가운데에 서서 한 여인이 실타래를 감는 파노라마로 시작된다. 호수의 물 속 침전된 모래가 만드는 선과 여인의 주름, 베틀의 양털실이 그러하듯이, 원거리에서 산등성이에서 마을을 향해 서서히 내려가며 촬영된 이미지는 씨실과 날실로 직조된 농경지 풍경을 드러냄으로써 직조와 경작의 구조적 관계성을 보여준다. 이 작업에서 작가는 수사학적인 표현을 반복적으로 사용함으로써 슬로우 모션 기법을 고집스럽게 유지한다. 또한 페루의 시적인 실타래 감는 행위와 작가가 서로 연계하려는 요소들의 회화적 병치라는 표현에 전념한다. 김수자는 이러한 시선에서 실을 감고 직조하고 뜨개질하는 행위를 기하학적, 농경적, 그리고 건축적인 형태와 연계하고 있다. 그리고 이러한 행위를 풍경으로 엮인 구조, 명상적이며 반복적인 행위, 원형적인 진실과 미학을 드러내는 제의적 형식으로 끌어들이고 있는 것이다. [11]

• 예술과 작가들은 그들이 관계하는 시간과 장소에 대한 해석을 제공하는데 주요한 역할을 한다 - 신기루를 꿰뚫는 통로를 다듬어가고 우리를 심오한 실체의 본질로 인도하는 것이다. 김수자를 포함하여 이러한 개념에 적용되는 작가들은 그들의 비전이 가진 진실을 제공하고 혼란을 비워내며 잡음을 사라지게 하는 매개자, 채널, 다리의 역할을 수행한다. 다른 모든 인간과 마찬가지로 작가들은 자신들의 존재론적인 여정에서 수 많은 현상을 경험하지만, 이들은 창조적인 행위의 실천을 통해 이 경험을 정제할 수 있다. 김수자의 전 생애에 걸친 작업세계는 인식의 가장 깊은 영역을 가장 정확한 예술적 과정이라는 도구를 가지고 풍부하게 만드는 확고한 의지다. 그녀는 기억, 감정, 거리, 보편적 실제를 이동하는 작업을 통해 이를 성취한다; 하늘과 땅을 연결하려는 시도; 하나되기를 요구하는 제스처, 자애와 암묵. 심지어 작가는 그녀의 바램이 곧 사라지는 것, 보이지 않게 되는 것이라 선언하였다: ‘나는 내가 결정하는 어느 시점에
  서 사라지고 싶다. (사라지는 여인) 작업을 계획 중이다....’[12] 이 사라짐은 수 많은 사람들의 자신에 대한 기억으로 인해, 점점 더 지워지고 은둔하고 싶은 작가의 요구, 세계에의 책임, 자신의 존재론적인 질문 그 모두에서 시작된 것이다.

• 그리스의 시인 니코 카장차키는 자신의 묘비에 이렇게 썼다. ‘나는 아무것도 아니기를 바란다. 나는 아무런 두려움이 없다. 나는 자유롭다.’[13] 그의 묘비명은 영적인 실천이 광기 속의 지혜, 즉 모든 것은 희망과 두려움으로부터의 자유와 관련된다고 선언하는 불교의 가르침과 일치한다. 실로, 무소유에 대한 두려움을 없앤다는 것이 소유하는 것임을 그리고 사라짐을 두려워하는 것을 없애는 것이 곧 존재하는 것이다.

• 김수자는 우리가 그녀의 작업을 통해 ‘무위(無爲)’로서 ‘행위(爲)’를 바라보는 새로운 인식의 방법을 찾기를 바란다. ‘무위’를 취함으로써 의식의 순간, 예술적 실천 그 자체에서 얻어지는 ‘빛의 순간’과 같은 의미 있는 그 무엇이 드러날 수 있다.지, 수, 화, 풍으로 돌아감으로써 모든 예술적 실천은 빛의 가능성을 내재하고, 모든 죽음은 새로운 탄생을 의미함을 충분히 인식하게 한다. 이 같은 지혜로운 균형감각 덕분에 우리가 스러지거나 사라지리라는 두려움 없이 진정한 예술과 삶의 근본을 관조하게 하는 제3의 눈을 발견할 수 있는 것이다.

• During the twentieth century the desire to build bridges of spiritual intelligence between East and West has helped balance the excesses of the rationalist mind while it has eased the suffering imposed on the planet in the name of progress. The growing popularisation of Buddhist philosophy, the critical questioning of counterculture and non-violent dissidence and the continuous diaspora of Asian artists have resulted in new perspectives that extend and illuminate the global horizon.

• In this landscape of exchanges, The Secret of the Golden Flower, a Taoist text written almost two thousand years ago, arrived in the West thanks to psychologist Carl Gustav Jung and sinologist Richard Wilhelm, who published the first English version in 1931. Jung and Wilhelm suggested the interconnection between gnosis (as a hermetic tradition of the profound knowledge of the Self), methods of physical and emotional healing such as yoga, and processes in the collective unconscious understood as a psychic substratum common to mankind as a whole. The Secret of the Golden Flower is also an alchemical treatise on inner transformation, which is something pursued by the masters of all mystical traditions. 'The Golden Flower is the Light, and the Light of Heaven is the Tao.' [1]

• In another book, Invisible Cities, by Italo Calvino, we learn of the adventures of the legendary Venetian traveller Marco Polo, who arrived at the Mongolian court of Kublai Kahn in the thirteenth century. Remaining at the court as an ambassador for seventeen years, the story reveals how he entertained the Kahn with the tales of the cities he had visited during his travels, many of them imaginary. The book ends with an instructive reflection: 'The inferno of the living is not something that will be; if there is one, it is what is already here, the inferno where we live every day, that we form by living together. There are two ways to escape suffering it. The first is easy for many: accept the inferno and become such a part of it that you can no longer see it. The second is risky and demands constant vigilance and apprehension: seek and learn to recognize who and what, in the midst of the inferno, are not inferno and make them endure, give them space.' [2]

• The work by Kimsooja is inscribed in this very context of learning and wisdom, as for over three decades her proposals have sought new forms of connection between East and West and have created spaces of beauty, healing and awakening. On her travels as an international artist Kimsooja has visited the most varied places, carrying out performances, making documentary films, holding exhibitions of her works and producing site-specific interventions. Her oeuvre has connected the genealogy of Korean culture to the linguistic systems of global contemporary art in a synthesis that, as José Roca has put it, maintains 'a position of resistance against being digested into an aseptic internationalism,' while it intends, 'in these days of multiculturalism, to hyperbolize the characteristics of its difference to become more "exotic" in a medium eager for otherness.' [3]

• Kimsooja has prioritised intuition as a means of knowledge, linking different cultures with threads that can be visible or invisible, always seeking a common anthropological substratum as, from a clearly universalistic vision, she considers that everything about human nature concerns her. 'My philosophical and artistic aim is to achieve the totality which absorbs and unites the whole question of self and the world.' [4]

• The cities, paths and landscapes travelled by Kimsooja are neither fantastic nor imaginary. Her metropolises are real, overpopulated, impoverished by war, colonial exploitation or ideological embargoes. The streets she chooses are paths travelled by beings that survive within the limits determined by their geopolitical position. She also chooses ancient places or contexts in which the primeval forces of nature unfold. Very often her firm slender body appears amidst the crowds or on the silhouette of a rock, either standing up or lying down, but always motionless and with her back to the spectator. This generic and at once recognisable body, the lank hair tied back, remains static and contemplative, allowing the world—be it India's River Yamuna or Cairo's human sea—to flow before or around her. 'For me the most important thing to arise out of these performances is my own experience of self and awareness as a process rather than the video as a result. That's how I continue to ask questions to the world and to myself.' [5]

• These works have the intensity of a hypnotic trance. They manage to draw spectators out of their mental dispersion, making them momentarily identify with the artist's own experience. Their titles are apposite for focusing on her philosophical and archetypal concerns. The Earth and the Heaven (1984), Toward the Mother Earth (1990-1991) and The Mind and the World (1991) speak of cosmological connections. A Needle Woman (1999-2009), A Beggar Woman (2000-2001), A Laundry Woman (2000), A Mirror Woman (2002) and A Wind Woman (2003) allude to woman's role as healer and mediator. To Breathe/Respirar (2006) addresses key emotions through breathing and the diffraction of light, while Earth-Water-Fire-Air (2009-2010) returns to the contemplation of the fundamental elements of nature.

• In formal terms, Kimsooja's evolution reveals how she was surrounded by, and yet remained independent from, the dominant forces in Korea from the late seventies to the nineties, i.e., monochrome painting and the Minjung movement, turning instead to two-dimensional sewn works in the eighties and sculptural objects, Bottari installations and time-based performances and videos in the nineties. Her iconic Bottari, her mysterious 'deductive' objects and her installations evince how her mature artistic language falls into the field of expanded sculpture. Since Joseph Beuys said that even a thought can be considered sculpture insofar as it plastically shapes the spectator's mind, and Piero Manzoni converted the world into a giant ready-made when he built his Socle du Monde (1961), artists have explored, reconstructed or reinvented reality starting from its fundamental materials: people, nature, desire and destruction.

• Kimsooja fixes her gaze on the world and intervenes in it, always in an extremely delicate way for, juxtaposing terminology, she considers what exists more a 'ready-used' than a 'ready-made'. She used clothes belonging to her grandmother for the very first time in 1983, and since then traditional Korean clothes and bedcovers have been a means of recycling 'our body and life itself.' [6]

• Whether they compose Bottari or unfold in space, these used Korean bedcovers, as canvases and as frames of our life, have appeared as a constant feature in her work, just as her own body has been a performative sculpture, a symbolic needle that abandons the place once its healing mediation is over. 'Sewing and wrapping clothes have always been processes shred with contemplation and healing,' says the artist, adding, 'The relationship of the needle to the fabric is same as my body to the universe.' [7]

• As well as having close ties with the Korean female domestic roles, Kimsooja's work bears similarities with the visions of other artists such as Louise Bourgeois, who has also considered the ambivalent power of the needle and its ability to heal. When Kimsooja stands with her back to the camera, her work can be visually associated with that by Caspar David Friedrich, and yet she establishes a conceptual difference: for while the character depicted by Friedrich is immersed in cosmic solitude, her gaze offers us a non-tragic proximity in which stillness is a form of knowledge. Her continuous search for sacred geometry connects the horizontal with the vertical—the earth, the sky, and the human being, the same three basic elements of Taoism—and with yin and yang as energies that structure the world, all of which bears similarities with the theosophical and abstract research by painters such as Piet Mondrian.

• Among the works on display in this exhibition are a few essential pieces in her creative itinerary that had not hitherto been shown in Korea. In Bottari: Alfa Beach (2001) the inverted arrangement of the horizon between the sea and the sky visualises the artist's consciousness and feelings: 'The inversion happened when I saw the horizon from the Alfa Beach in Nigeria where African slaves were sent to Atlantic ocean—this was the saddest line I've ever seen in my life, thinking of the destiny of the slaves and their deprived freedom. Thus the flipped horizon was, for me, a disturbed horizon, a disorientated sense of gravity and of the slaves' psychological return I perceived in the curls of the waves reaching the same shore from which they had left." [8]

• In the trilogy Mirror of Water, Mirror of Air, Mirror of Wind (2010), filmed in Greenland, the texture of the natural elements takes the viewer back to the idea of a pictorial surface that connects so many of her works. A Needle Woman is no doubt one of her masterpieces and a significant icon in the history of contemporary art. In the first edition of the piece (1999-2001) the artist stood with her back to the crowds of Tokyo, Shanghai, Mexico City, London, Delhi, New York, Cairo and Lagos. In the edition made especially for her participation in the Venice Biennale of 2005 she travelled to the cities of Patan, Jerusalem, Sana'a, Havana, Rio de Janeiro and N'Djamena, appearing again as a cosmic needle sewing human tissue to space and timelessness. In A Wind Woman (2003) the fleeting landscapes filmed at high speed by her camera look as if they had been painted by brushstrokes of wind and threads of time in order to extend interstitial spaces. They also betray traces of different pictorial styles such as Impressionism, Expressionism and even Minimalism, as when the landscape is completely dark, light or pervaded by a bright blue sky. In An Album: Havana (2007), a sequence filming the parallel lines of the malecón and the seafront horizon, people and landscape gradually merge to create an abstract, dynamic and yet ethereal composition that ends up dissolving into the light and wind. In these works the artist's body appears elliptical, outside of the screen's field of vision, just as it is in To Breathe – Invisible Needle/Invisible Mirror, a projection of saturated monochrome colours, the changing spectrum of which is synchronised with the sound of the artist's peaceful or strained breathing and with meditative humming. Presented at La Fenice theatre in Venice, it is a return to the issue of canvas and asks 'Where is surface?', along the lines of Minimalist abstraction. 'When the digital colour spectrum is constantly changing, we don't grasp the reality of surface,' [9] says the artist. At the same time, the signs and iconographic motifs of Korean bedcovers and clothes dematerialise as forms and colours dissolve into pure light and breathing sound. The audience breathes visually, in harmony with the artist's sound performance.

• Verging on the ethnographic documentary and yet preserving the spatial format of a four-screen video installation, Mumbai: A Laundry Field (2008) is a visual stroll through overpopulated Mumbai. The camera shows the arduous work of washing laundry: it travels along the narrow streets of the slums, captures dwellings filled with rubble in which people sleep on tarmac and draws up close to the overcrowded trains on an ongoing and oppressive circuit: 'This piece juxtaposes rich visual experience with extremely tough living conditions for mankind. It follows the aesthetics of fabrics as transformed canvases and, at the same time, reveals the harsh reality of daily life in slum areas of Mumbai. … For me it is a retrospective version of older works for it has the dimensions of the fabrics I used to make, both visually and symbolically; clothes and fabrics stand here for human presences and the questions that concern us all.' [10] Thread Routes. Chapter 1. Peru (2010) is the first 16mm film in an ongoing series in which the artist captures the material and immaterial threads woven by different cultures. Chapter 1: Peru begins with a panorama that covers the mountain peaks of the Andes. In the middle of a circular amphitheatre a standing woman turns a spindle. A long downward travelling shot reveals a landscape of farmed fields that resemble woven earth, as do the lines of sedimented sand under the water of a lake, women's plaits and the threads of wool in a loom. In this work the artist uses reiteration as a rhetorical figure, insisting on the slowness of the gaze and committing herself to lengthy descriptions that highlight the poetry of Peruvian thread works and the pictorial juxtaposition of the elements she interconnects. Her intention is for the gaze 'to link weaving and knitting activities to geometrical, agricultural and architectural forms, to the fabric of landscapes and to meditative repetitive actions and festivities that reveal their primeval truth and aesthetics.' [11]

• Art and artists are proven to have a key function—to offer relevant interpretations of the time and place in which they emerge, to shape a path that will penetrate mirages and draw us towards the profound essence of reality. Relevant artists like as Kimsooja act as bridges, mediators, channels that offer the truth of their visions, arresting noise and clearing confusion. Like all other human beings, artists experience thousands of phenomena along their existential paths, but through creative practice they are gradually able to purify them. Kimsooja's oeuvre is characterised by a firm will to reach the deepest spheres of awareness by means of the most accurate of artistic procedures. She does so through works that transport memories, emotions, distances and universal realities; proposals for connecting heaven and earth; gestures that require coming together, alms or silence. The artist has even declared that one of her wishes is to disappear, to become invisible: 'I want to disappear at some point with my own decision, and I've been planning "A Disappearing Woman" piece …". [12] This disappearance has to do with both her own need to become increasingly slight and subtle after having travelled the world burdened by the memories of so many people, and with her reflections on her own ontological question.

• The epitaph the Greek poet Nikos Kazantzakis chose for his tombstone, 'I hope nothing. I fear nothing. I am free,' coincides with the Buddhist teachings of Crazy Wisdom, that declares that this spiritual practice is related to 'all that is free of hope and fear.' [13] Indeed, losing one's fear of not having is to have, and losing one's fear of disappearing is to remain.

• In her oeuvre Kimsooja wishes to find new ways of perception in 'doing' by 'non-doing', for 'doing nothing' may reveal something meaningful as 'the moment of awareness or a moment of light that results from artistic practice itself.' [14] Thanks to this wise balance we may discover a third eye with which to contemplate the true foundations of art and life without fearing we shall dissolve or disappear, as we shall go back to being air, water, earth and fire, fully aware that every practice conveys a possibility of light and every death implies a new rebirth.

• 현재 뉴욕, 서울 그리고 파리를 오가며 거주 및 활동 중인 김수자(1957-)는 그녀의 가장 잘 알려진 작업 중 하나인 퍼포먼스 비디오 <떠도는 도시들: 보따리 트럭 2727 킬로미터 Cities on the Move: 2727 kilometres Bottari Truck>(1997)를 통해 동시대의 다양한 전시의 담론을 생성해왔다. 이 작품은 무성의 로드 무비이기도 하며, 우리는 ‘보따리’라고 불리는 형형색색의 직물 꾸러미들이 마치 또 다른 산더미와 같이 쌓여 있는 푸른색 트럭을 볼 수 있다. 작가는 이 보따리 꾸러미 꼭대기에 앉아 유년시절부터 살았던 전국의 마을과 도시들을 따라 트럭과 함께 11일간 2727km여정을 떠난다. 2727 km의 퍼포먼스 여정 중에 제작된 비디오는 그녀가 각 한국의 풍경들을 스쳐 지나는 동안, 그 비디오 프레임은 고정되어 관객은 작가의 뒷모습을 보면서 마치 가부좌를 튼 한 익명의 여성으로 인지하게 된다. <떠도는 도시들 Cities on the Move>(1997)[1]은 한스 울리히 오브리스트와 후 한루가 기획했고, 다수의 작가들과 건축가들 그리고 디자이너들이 세계화와 근대화의 결과물로써 아시아 지역에서 발생하는 도시의 변화에 주목하며 이를 작업에 반영했다. 그 연대로 인해 김수자의 <떠도는 도시들: 보따리 트럭 2727 킬로미터>는 유목적인 삶과 이주의 개념을 환기시켜주면서 이 전시 주제의 궁극적인 메타포가 되었고, 그녀의 <떠도는 도시들: 보따리 트럭 2727 킬로미터>은 국제적인 미술계에서의 그녀의 확고한 입성을 확인시켜주는 계기가 되었다.[2] 작가는 자신의 작품에 대한 많은 언급에 대해 다음과 같이 말했다. “오늘날 우리는 국제적인 맥락에서 발생하는 다양한 사건들과 더불어 ‘문화적 전쟁’을 목도하고, 부유한 자와 빈곤한 자 혹은 경제강국과 약소국 사이의 급증하는 차이에 따른 서로 다른 인종과 종교의 차이를 아우름으로써 (중략) 이 논제들은 <보따리 트럭 Bottari Truck>과 <바늘 여인 A Needle Woman>을 통해 이주, 피난, 전쟁, 문화적 충돌, 서로 다른 정체성 등 현 시대의 주요한 주제를 언급하였다. 나는 관객들이 작품의 현실성을 통해 이러한 주제들에 대해 고민하고 관심을 갖고 보게 된다고 본다. 아마도 이 점이 그 작업들을 성공적으로 이끌었던 이유 중 하나인 것 같다. [3]

• 이러한 맥락에서 작가는 국제적인 비엔날레들의 다발적 움직임에 대해 비판적인 견해를 나타내는데, 이는 그녀가 국제적인 비엔날레가 미술계 안에서 점점 더 강력해지며 파워를 행사하는[4] 구조에 대한 인지라 할 수 있다. 그녀가 스스로 시사하는 바에 따라 김수자의 작품은 변론의 여지 없이 글로벌한 문화의 성장과 동시에 지역적 가치들, 예를 들어 이주와 문화적 충돌에 따른 주제들에 대해 고민하고 있고 이는 더 심화되고 있다고 본다. 마찬가지로 특히 흥미로운 점은 사물에 대한 동양적인 관점에 따른 강력한 영감이 그녀의 작품에 있어 퍼포먼스와 자연의 표현 모두에 대한 그녀의 진지하고도 독특한 개인적인 접근 방식이라는 점이다.

• <바늘여인 A Needle Woman>(1999-2001)은 멀티채널 비디오 설치로써 작가의 부동의 명상적 관점을 제시한다. 작가는 관객으로부터 등을 돌린 채 8개의 다른 대도시들 즉, 도쿄, 상하이, 멕시코 시티, 런던, 델리, 뉴욕, 카이로, 라고스의 군중 한가운데 서 있다. <바늘여인>은 작가가 스스로를 바늘로써 바라보며 서로 다른 지정학적 장소성에 따른 사회적 맥락들을 ‘관통’ 하고 있다. 이러한 작업은 ‘관계미학’의 관점에서 서양의 특징적인 참여 모델과 동양적인 사색의 기술을 아우르는 매우 적절한 예시 방법이다.[5] 그녀의 작업들이 근본적으로 관계미학에 대해 다음과 같은 작가군, 마우리치오 카텔란, 도미니크 곤잘레스-포스터, 피에르 위그, 리크리트 티라바니야 들과 공유하는 태도가 있는 반면, 그녀의 관계미학은 시공간의 개념과 함께 시작되었다고 볼 수 있다. 예를 들어 리크리트 티라바니야의 작업에서는 집단적이고 단기적인 사회 활동과 같은 공공성이 주요 관심사인데, 김수자의 퍼포먼스들은 그러한 순간적인 사회적 연대로부터 자신을 분리하여 - 즉, 서로 관계짓고, 드러내면서 어느 한 집중의 순간에 형성되는 객관성을 획득하게 된다. 즉, 본질적으로 통합적이라고 할 수 있다. “나는 모든 것을 수용하는 현실에의 접근방식에 관심을 가진다. 왜냐하면 이것이야말로 왜곡됨이 없이 핵심에 이르는 유일한 방법이기 때문이다."[6]

• 김수자가 처음으로 본인의 위치를 작가로 정의했던 1980년대 초반 한국의 미술계는 서구 미술계에서 그러했듯이 문화적 정체성, 형식주의에 대한 비판, 사회적 관계의 의미에 대한 계속적인 논의가 진행되었다. 예술과 삶을 연계하고자 하는 필요성은 지역성에 관심을 갖게 하였고, 나아가 문화적 전통과 한국 역사성의 반영으로 파급되었다. 그녀는 신체, 기억, 친밀함, 일상적이고 주변적인 것들에 관심을 갖는 새로운 세대의 예술가에 속한다. 당시 그녀가 페인트와 캔버스를 폐기하기로 결심했던 순간 작가로서의 정체성을 발견하였다. 이러한 표현 수단은 서양미술사에서 이미 공표된 것이었으며 또한 그녀가 홍익대학교에서 학생으로 있을 때 이미 완성했던 부분이기도 하다. 티라바니야와 같이 김수자 또한 그 출발점으로 일상생활의 재료와 행위들을 사용하였다. 면이나 비단으로 만들어진 전통적인 천 조각인 <이불보 ybulbo>는 형형색색의 무늬로 날염되어 예전부터 한국에서의 본래적인 기능들 즉, 일상 속에서 사람들이 자고, 그 위에서 아이들이 태어나고, 보관용으로 혹은 여행을 목적으로 물품들을 싸매는 역할을 하고 있다. <이불보>는 작가의 새로운 ‘캔버스’가 되었고, 바늘과 실은 궁극적으로 작가의 ‘붓’이 되었다.

• 1980년대 김수자는 이러한 전통적인 천을 꿰매거나 덮개나 오브제들을 만들어 보따리에 넣고, 수 많은 설치작품과 퍼포먼스에 사용하였다. 여기서부터 작가는 신체를 바늘, 실, 혹은 세계를 ‘캔버스’로서 인식하는 작업 방식을 점차적으로 발전시키게 된다. 작가의 퍼포먼스는 에너지를 압축시킨 순간이자 세계와의 상호작용으로서 기록되었고, 여기서 비디오 스크린은 김수자와 나머지 세계 사이에 존재하는 은유의 거울로서 작용한다. 김수자는 천주교 가정에서 자랐지만, 한국에서의 일상 생활은 개신교, 유교, 불교와 샤머니즘이 섞인 혼합 종교 모두에 밀접하게 영향을 받았다. 불교 이후, 개신교, 천주교를 포함한 기독교는 한국의 주요한 종교들이 되었다. 과거 유교, 불교, 도교의 전통에서 보여지듯이 한국의 종교는 독특하지만 현실적으로 절충이 가능하였고, 또한 수많은 기독교적 요소 역시 수용하였다. 김수자의 작업이 도교 혹은 선불교의 원리와도 깊은 연관성이 있는 것을 작가는 최근 뒤늦게 인식하게 된다. 그러나 작가는 여전히 그녀의 작업을 동양적 혹은 서양적이라고 규정짓기를 원하지 않았고, 이러한 사고 방식이 서양의 미술 비평가들을 혼란스럽게 하기도 하였다. 니콜라 부리요와의 인터뷰에서 김수자는 다음과 같은 질문을 받는다. “당신은 동양 사상이 현대미술 세계에 정말 영향을 미쳤다고 생각합니까? 아니면 단지 포스트모던한 이국적인 것 혹은 서양의 심미적 탐구를 위한 장식으로 기능한다고 여깁니까?”에 대해 작가는 동양의 사고 방식은 단순히 이론이 아닌 인격과 존재에 녹아 든 하나의 삶의 태도로서, 현대 미술사의 모든 맥락에서 발견할 수 있으며 서양식 사고와는 불가분의 관계라고 답한다 [7]

• 공공장소에 개입하는 김수자의 작업은 공개적이고 애매한 사회적 관계에 대한 것이 아니다. 작가가 보여주는 명상적 ‘사라짐’은 도덕적 호소력을 대중으로부터 만들어낸다. 김수자의 퍼포먼스 <집 없는 여인 – 델리 A Homeless Woman - Delhi>(2000)과 <집 없는 여인 – 카이로 A Homeless Woman - Cairo>(2001)에서 각각 델리와 카이로의 복잡한 공공 장소 한가운데 누워있으며, 또한 비디오 설치 작품 <바늘 여인>(2005)을 위해 정치사회적으로 불안정한 6개의 도시 - 파탄(네팔), 예루살렘(이스라엘), 사나(예멘), 하바나(쿠바), 리오데자네이로(브라질), 엔자메나(차드) - 들을 방문하기도 한다. 미동 없이 몰입해 있는 작가의 침묵은 공허함과 정신의 집중을 끌어내고, 서로 다른 대도시들 안에서 작가 주위에 일어나는 모든 것들을 더 눈에 띄게 만든다. “나에게 작가로서의 야망이 있다면, 그것은 나의 모든 에너지를 소진하여 내가 소멸하는 그 순간에 다다르고자 한다는 것 이다. 그 순간부터 나는 더 이상 작가일 필요가 없다. 단지 자유자족한 존재이거나 혹은 욕망에서 벗어난 무(無)의 상태인 것이다.”[8] 김수자는 작가로서 성취할 수 있는 가장 높은 이상을 최대한 단순하고 비소유적인 존재가 될 때 느낀다.

• 전시에서 선보였던 비디오 설치 최근작인 <거울 여인: 해와 달 A Mirror Woman: The Sun & The Moon>(2008)에서 김수자의 이러한 원칙은 정점에 달한다. 작품에서 인도 고아의 해변을 따라 석양이 지는 동시에 달이 함께 뜨는 극히 이례적인 식(蝕)을 볼 수 있으며, 작품의 나머지 3개의 스크린에는 파도와 조수의 만유인력을 볼 수 있다. 작가는 이 이미지 속에 없다. 관객은 오로지 카메라 뒤에서 자연적 현상을 지켜보는 자 혹은 태양이 지고 달이 떠오름을 지배하는 이 자연광경을 기록하는 자로서만 그녀를 간접적으로 인식하게 된다. 작품에서 작가의 존재가 완전히 사라지는 중요한 단계를 거치고 있는지에 대하여 물어보자 그녀는 다음과 같이 대답하였다. “나는 거울을 마치 나의 몸처럼 상징적으로 의인화시켰다. 마치 해와 달 사이에서 벌어지는 궤도의 움직임을 실행하는 퍼포먼스로서 그, 나는 보이지 않고, 나의 신체는 은유적인 오브제인 보이지 않는 거울로써 변형되어 사라진다 (중략) 내가 사라지면, 자연의 움직임을 더욱 친밀하게 보여줄 수 있다. 그리고 나서는 오직 나의 시선의 현존만이 그곳에 남게 된다. [9]

• 같은 맥락으로 작년 말 김수자는 원자력 발전소가 있는 한국 영광 지역에 대규모 비디오 설치 작품 <지수화풍 Earth – Water –Fire – Air>(2009-2010)을 설치하는 단기 프로젝트를 진행하였다. 이 대형 비디오 작품은 국립현대미술관, 한국 문화관광부와 한국 수력원자력, 한진 해운 등 국내 기업들의 협력으로 이루어졌다.[10] 작가는 150m 간격을 둔 8개의 대형 비디오 스크린을 부둣가 1200m를 따라 설치하였다. 영상은 카나리아 제도의 란자로테 섬의 다양한 자연의 요소들과 과테말라의 화산활동을 찍은 것으로서, 열반의 네 가지 요소 - 흙, 물, 불, 바람 - 가 서로서로 흐르면서, 그 추상적, 시각적 해석을 위한 초석으로 구성되었다. 흙, 물, 불, 바람이라는 각 요소는 그 성질이 불가분하게 다른 것들과 얽혀있는데, 이것은 6개의 영상 작품 제목에도 표현된다: <흙의 불 Fire of Earth>, <흙의 물 Water of Earth>, <물의 흙 Earth of Water>, <불의 공기 Air of Fire>, <흙의 공기 Air of Earth>, <물의 공기 Air of Water>, <물의 불 Fire of Water>, <불의 물 Water of Fire>. 2주간의 전시 기간 동안 방문객들은 해당 전력 단지의 안전 규정을 준수하는 한도 내에서 해가 진 후 저녁과 밤에 작품을 관람할 수 있었다. 김수자는 원자력 에너지를 음(陰)과 양(陽) - 우주가 음양 그 자체로 존재한다고 믿는 중국 도교에서 말하는 두 종류의 반대되며 상호보완적인 가치 - 의 개념처럼 이해하고, 작품을 통해 생산적이면서도 파괴적인 에너지를 만들어내는 원자력 에너지에 대한 관심을 이끌어내고자 하였다. 이 작품은 자연적인 에너지 원천의 사용과 인류, 또, 인류의 기원과 자연과의 관계에 대한 명상을 목적으로 기획되었다. 최근 지진과 쓰나미로 인해 일어났던 일본 후쿠시마 원자력 발전소 사건으로 보았을 때, 이 작품은 더 안타깝고 시사적인 의미를 지닌다.

-초기 퍼포먼스 비디오 작품인 <바늘 여인 – 기타큐슈 A Needle Woman - Kitakyushu>(1999)에서 김수자는 일본 기타큐슈의 암반층에 누워있다. 이것은 - 하늘, 땅 그리고 돌 위에 누워있는 여인이 둘로 나뉘는 경계선을 만들어내는 - 지극히 단순한 이미지이다. 일본 서부 산업도시인 기타큐슈 지역에는 백 만 명의 주민이 살고 있다. 기타큐슈는 1960년대 공기 오염으로 평판이 좋지 않았으나 오늘날에는 재활용과 수질 정화기술을 적용하여 오염치수를 내림으로서 다른 대도시들의 귀감이 되었다. 이 작품에서 키타큐슈가 도시의 낡은 주변부에 위치한 자연의 이미지로만 비춰지는 것은 시대착오적 생각이다. 그러나 영상에서 땅과 공기는 고대의 중국 과학과 철학에서 알 수 있듯이 자연의 역동적인 힘인 음(陰)과 양(陽)처럼 보편적인 것으로 보여진다. 이에 대해 김수자는 다음과 같이 설명한다. “새로운 커미션 작품을 위해 일본 기타큐슈 현대미술관에 초대 받았을 당시, 나는 막연히 퍼포먼스 작업을 하겠다고 생각했다. 하나는 도쿄에서 또 다른 하나는 자연 속에서 말이다. 이후, 나는 이 둘을 함께 병치했고, 인간과 자연에게 주어진 환경적
조건과 관계 속에서 내 몸이 어떻게 반응하고 정의되는지를 탐구하려는 것이었다. 그 결과 하나의 퍼포먼스는 군중 사이에서 부동의 자세로 서게 되었고, 다른 하나는 자연을 바라보며 돌 위에 누워있게 된 것이다. 결국 수직과 수평은 도시와 자연의 힘 사이에서의 역동적인 균형의 은유가 되었다.” [11]

• 서양에서는 종종 음(陰)과 양(陽)을 좋고 나쁜 정 반대의 개념으로 여기는 경향이 있지만, 도교 철학의 본질은 도덕적 정의의 양 극단에 대한 것이 아니라 균형에서 시작한다. 이것은 김수자의 작품에 깊이 내재되어 있는 정신적인 원칙이자, 자연 - 존재하거나, 부재하거나, 혹은 활동적인 - 을 바라보는 작가의 관점을 이해하기 위한 결정적인 요소이기도 하다. 그리하여 일종의 검은 심연은 모든 의미를 끌어들일 수 있게 만들어진다. 김수자는 한 작가로서 우주의 복잡함을 반영하는 거울이 되어 관객을 대면한다. 이러한 점에서 그녀는 거장이다.